胡金铨有三宝:京剧、绘画,动手搞。
京剧中的武行,是其武侠片动作灵感的来源;
绘画,让他的镜头别具一格;
动手搞,令影片充满了舞美和真实的细节。
在纪录片《大侠胡金铨》的表述中,这三件宝贝,成就了胡金铨,也成就了一整个武侠的时代。
直到今天,功夫片的导演,依旧从胡金铨的世界里获益匪浅。
这也就解释了,为什么他虽然不是第一个拍武侠片的人,却还是被尊称为“武侠电影之父”的原因。
这个江湖地位之高,也正是在采访中,徐克叫他师傅、洪金宝叫他叔叔的原因。
从京剧到武打美学
POST WAVE FILM
作为一个导演,胡金铨的起点并不算苗红根正。
一直以来,这位北平出生的翩翩公子,感兴趣的是历史,擅长的是绘画,学习的是理工科。
后来因为战乱、生计,在种种机缘巧合之下,他盲打误撞地走进了电影公司,以绘制广告板、做道具为跳板,走进了电影圈。
这些过往,对理解胡金铨成为大导演后,对道具的“执念”,很有帮助,但在《大侠胡金铨》里,却统统欠奉。
作为纪录片,《大侠胡金铨》以“重访”的方式,回顾了胡导在成为著名导演后的数部代表作——虽不全面,但已然能够说明问题。
影片开宗明义,以最能表现胡导艺术造诣的动作设计为切入点。
看过胡金铨电影的人都知道,在他的影片中,演员的武打动作,并不写实,也不写意;那是一种从京剧抽象而来的舞蹈动作。
它融合了京剧的肢体语言、舞蹈的节奏气韵,以及一些武术的套路。
京剧《三岔口》
再配上剪辑、镜头,最终产生了一种特殊的效果。
这是胡金铨的首创,也是武侠片、功夫片维持到现在的美学基础。
在胡金铨之前,功夫电影就是武术套路的纪录片。
《大醉侠》(1966)
真功夫是实战,打到就死,人仰马翻。
而舞蹈,则有来有回,极大地刺激着人们的官能。
把京剧融入电影,并不是胡金铨天马行空的嫁接,他受到了美国西部片的启发:西部片中牛仔的决斗,总是有来有往,虽然粗鲁直接,但却具有观赏性。
胡金铨就思索,怎么样才能让功夫也有来有回?作为京剧票友的他,很自然地想到了武生。
1970年,《侠女》上映的同年,他拍摄了短片《怒》。
该短剧,取材自京剧《三岔口》。故事发生在客栈,腾挪跳转之间,京剧的节奏、舞蹈的结构、武打的动作,淋漓尽致。
虽然胡金铨此前就已经拍摄了《龙门客栈》,但《怒》却是胡金铨第一次,也是唯一一次直接表明了武侠片和京剧之间的传承关系。
这种“编舞”,从《大醉侠》开始,在《侠女》中达到高潮,并在《龙门客栈》中形成美学。
如果说,《侠女》是武侠片的《2001》;那么《怒》就是武侠片的《用心棒》。
胡金铨是票友,不是武术迷。他曾经说自己不懂武术,不会打架。他电影中的动作是假的。
这和新一代的徐浩峰截然不同。徐浩峰本人就是一个武术研究者,他的电影讲究兵器和动作的真实性。
胡金铨的电影则要求气韵和节奏,加上烟雾缭绕的镜头、水墨意境的画面,佛意缠绵悱恻。他的电影,更加贴近中国人的精神世界,而不是现实世界。

之所以是大侠

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胡金铨本人是一个明史专家,家里有诸多藏书供其研究明史。
就在另一个明史专家吴晗去世的那年,胡金铨在香港,写出了明朝背景《侠女》的剧本。
他研究了东西厂制度,并认为,所谓的“秘密警察”不过是皇上豢养的一群护卫犬,永无出头之日,只能按照命令杀人。
《侠女》(1970)
当时,国际影坛出现了007,胡金铨为了讽刺那种拿着杀人执照杀人的“道德警察”的形象,特意在《侠女》里塑造了几个阴魂不散、鬼影重重的“间谍”。
为了能真实的还原历史真实,胡金铨查阅了大量的资料,搭建了符合历史规制的建筑。
在《大侠胡金铨》里,影片导演展示了胡金铨为影片所设计的服装、建筑、楼台。甚至是那一片竹林,也是胡导演一点一点在一大片林地中堪景选出。
《侠女》(1970)
至于《龙门客栈》这种“考古级别”的影片,更是胡金铨亲力亲为的结果。
在彼时的香港,并没有相关机构研究明史。胡金铨只能亲自下场,研究服化道。尤其是影片里,官员那繁复的穿着和配饰,令人目不暇接。
纪录片里,徐克对此大加赞赏。
可是,徐老怪并没有继承恩师的衣钵,他关闭了胡金铨打开的窗,用天马行空的想象,给武侠片开了另一扇门。
李安则不同,在《卧虎藏龙》里,我们可以看到多处他向胡金铨《龙门客栈》偷师的影子。
《龙门客栈》中的锦衣卫,与明画中的锦衣卫
有人批评称,胡金铨除了建筑和服饰,没有一样是符合历史原型的。对此,胡金铨也全盘接受。
他说自己的人物,并非来自于历史,也不来自于民间传说。他的故事、人物、以及表情都是现代化的,就像是京剧的亮相。
“这和历史没什么关系,因为这样拍电影,更有观赏性”。
在胡金铨的观念里,侠客首先是生命的路径,其次才是一种选择、就好像《侠女》中的男女情爱、托付孩子,来了又走,走了不见。
这不是逻辑上的推演,而是一种生活。
胡金铨没有体验过这样的生活,因此他的所有“侠客”之感的来源,其实是古典文学。
李白诗云:醒时同交欢,醉后各分散。永结无情游,相期邈云汉。
这是这位被称之为“大侠”的导演的处事态度,也是侠义的文化根基。
可惜的是,虽然纪录片名为《大侠胡金铨》,但整部影片都是后辈在回忆、赞赏胡导;导演林靖杰并没有挖掘“大侠”之所以成为大侠的原因。
林靖杰就像是一个迷弟,不断地在胡导过往的影片中,寻找华彩、吉光,并希望这种天才导演、大师水准的桥段,具有普世价值和启发意义。
但是,研究胡金铨的著作汗牛充栋,他的这种尝试,究竟有多少作用,难以明确。

动手的重要性

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胡金铨喜欢画画,这在导演圈中是无人不知,无人不晓的。
但胡金铨对绘画的痴迷,还是超过了很多人的想象。
在堪景时,胡金铨不喜欢拍照,他习惯性地自己的眼睛去取景,然后在自己随身携带的小本子上将场景速写记录。
这些记录,带有明显的镜头感。
无论是配色、位置关系、景别,还是场面之间的切换,故事性的展示,都异常充分。
画家并不能说明这种电影镜头感的由来,只能说,他的思维就是电影性的。
这些速写几乎是一比一地还原到了电影中。这也就是说,在堪景阶段,胡金铨就知道要如何去拍一部电影了。
此外,胡金铨特别钟爱自己去制作道具。这得益于他早年在片场做零杂工的经历。
在拍摄《侠女》时。为了做旧建筑,他带着自己的一众主演和剧组成员,用火烧、烟熏的方式,将崭新的木结构做成黑漆漆的旧物。
在市场上看到一个灯罩,胡金铨也能开动脑筋,把它改装成和尚的高帽。这种动手的工作,并不是导演分内的事,无意之中,胡金铨跨行到了美工、设计之上。
而除了技术性的工种,胡金铨还喜欢改编剧本。
他的绝大多数影片,都是亲自写的剧本。
胡金铨钟爱从中国古典文学中寻找灵感,《侠女》《山中传奇》和《画皮之阴阳法王》来自于《聊斋》;
《空山灵雨》结合了《蒋平捞印》和《失火找印》。
作为编剧,和文字工作者,胡金铨对于《聊斋》并不满意,虽然其中的故事能够满足他的需求;从文学的角度,胡金铨更加钟爱《阅微草堂笔记》。
有趣的是,《阅微草堂笔记》恰恰就是纪昀对《聊斋》不满才创作的。
在传统的故事里,鬼怪单一,说教、讽刺味浓重。
胡金铨保留了“志怪”的部分,删除了故事中说教的成分,加上了日式怪谈小说的氛围感。
他说,这种氛围叫做“幽玄”。
如何在银幕上展现“幽玄”?胡导“动手搞”的法宝就派上了用场。
在片场,胡金铨喜欢“放烟”。无论是前景还是远景,他都喜欢在镜头中营造烟雾缭绕的效果。
这么一来,景别产生了前后的变化、色彩的饱和度降低,水墨意境产生;
看得见和看不见的部分更加错落有致。
看得见的部分,变成了实体;而看不见的部分则成了“幽玄”的载体。
虽然成名在台湾和香港,但胡金铨的文化本位,依旧是汉民族的。他出生在书香门第,拥有文化情结。
历史和考证,是他的文化习惯;亲力和亲为,是他的工作习惯;想法和创意,是他的创作习惯。
这样的三位一体,合流并行,令胡金铨成为了导演中的文人,文人中的导演。
作者丨云起君
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编辑丨毛头    排版丨石页
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