海德格尔后期艺术思想的形而上学遗痕

海德格尔后期艺术思想对中国学术界产生了巨大的影响。这种影响至今仍是单面的。我们考虑最多的是如何接受后期海德格尔的馈赠，绝少对之进行批判性反思。反思的缺位使接受者不能恰当地接受所接受之物，因此，任何前反思性的接受都意味着风险。如果海德格尔后期艺术思想存在某种欠缺，那么，对它的非反思性接受所蕴含的风险就会具体化为危险。对于后期海德格尔艺术思想可能存在的局限，法国学者马克·弗罗芒—默里斯曾做过如下暗示：“在其诗学中，海德格尔将思想引入了另外—个地方，那却不见得是思想原定要去的地方，不见得是摆脱了形而上学阴影的存在之地，它仅仅是隐喻之地。”①在这段小心翼翼的评论中，马克·弗罗芒—默里斯指出了两个可能性：(1)海德格尔并未摆脱形而上学的阴影；(2)他没有抵达思想应该抵达的地方。根据近年来对海德格尔后期艺术思想的解读，我认为马克·弗罗芒—默里斯所言不虚：后期海德格尔的确没有完全克服形而上学的致思惯性，由此而生成的是其艺术理论的内在悖论和局限。

后期海德格尔艺术思想不仅仅是个时间概念，而是其致思理路发生根本转折的产物。这个转折可以划分为两个阶段：(1)从以人(此在)为中心的生存论艺术观转向存在论艺术观时期；(2)从存在论艺术观转向大道论艺术观时期。在第一个阶段，海德格尔虽然屡次批评传统形而上学固执于存在者(das seiende，the beings)而遗忘了存在(Sein，Being)，但并未明确提出超越形而上学本身。相反，他将对存在之思理解为一种形而上学冲动：“‘形而上学’这个名称的前缀‘超’(meta)则表示：越过和超出某物，在这里就是，越过存在者？何往？答曰：向存在。”②到了1947年，他对形而上学的态度发生了重大变化，明确表示：“未来的思想将不再是哲学了，因为未来的思想比形而上学思得更原始些，而形而上学这个名称说得就是哲学。”③与此相应，他开始以大道论艺术观代替存在论艺术观，以走出形而上学的思想疆域。不过，恰如马克·弗罗芒—默里斯所暗示的那样，海德格尔即使在最想摆脱形而上学的时期，也未克服形而上学的思之惯性。本文将分析后期海德格尔在上述两个阶段的致思轨迹，敞开和反思后期海德格尔艺术思想的形而上学遗痕。

一、将艺术和美归结为存在(Sein，Being)的敞开：海德格尔后期艺术思想的第一个形而上学遗痕

在建构存在论艺术观时，海德格尔尚对形而上学怀有某种留恋态度。此间的他虽然谈到过形而上学的终结，但又断言“形而上学的终结只是形而上学以变化的方式‘复活’的开始。”④对于这个阶段的他来说，所谓“变化”和“复活”，实际上就是将艺术思想的关键词由存在者(das seiende，the beings)置换为存在(Sein，Being)。在这种置换过程中，“越过和超出某物”的冲动仍然延续下来。与从柏拉图到尼采的形而上学家一样，他依旧企图寻找超越个体事物的根基。这种超越和超出具体存在物的思之冲动支配着他，使他最终将存在(Sein，Being)领受为脱离了具体存在者的力量。当他把艺术与美的根源归结为这种意义上的存在(Sein，Being)时，其艺术理论显现出明晰的形而上学遗痕。

《艺术作品的本源》是后期海德格尔艺术思想的奠基之作。此文根据他于19351936年间所作的5次同名演讲修订而成。在这个阶段，他尚不避讳自己运思过程中“越过和超出”具体物的形而上学倾向。追问艺术作品的本源就是这种意向的具体表现：“本源在此处意味着某物由之和根据之而是其所是和如期所是，某物如其所是的是，我们称之为本质。某物的本源就是其本质的源泉。有关艺术品本质的追问就是追问其本质性的源泉。”⑤在保持这种意向时，他尚无意走出形而上学的疆域。此阶段的他之所以谈论形而上学的终结，是因为他对传统形而上学怀有双重的不满：其一，传统形而上学固执于存在者整体而遗忘了存在(Sein，Being)；其二，近代以来的形而上学走向了以人为中心的主体主义(subjectivism)。为了扭转上述倾向，他延续了早年对存在(Sein，Being)优先地位的强调，但舍弃了《存在与时间》从此在出发的思路，开始以存在(Sein，Being)代替人类主体的位置。在论述艺术家、艺术品、艺术的关系时，海德格尔力图颠倒以人为中心的艺术观：

根据通常的观点，艺术品产生于和依赖于艺术家的活动。但是艺术家缘何和为何成为艺术家呢？靠作品；因为说作品给作者以荣誉，意味着作品才使艺术家显现为艺术的主人。艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源。二者都离不开对方，也不能单靠自己支撑对方。无论如何，就其自身和相互关系而言，艺术家和艺术品都凭借先于它们的第三者而存在，这就是为艺术家和艺术品命名者——艺术。⑥

由此推论，以下三个命题就应该同时被认作正当的：艺术家是艺术和艺术品的本源；艺术品是艺术和艺术家的本源；艺术是艺术家和艺术品的本源。假如艺术家、艺术品、艺术互为本源，那么，我们就应该探讨三者的互生关系，然而，海德格尔决意舍弃这种传统的思路，将艺术家暂时搁置起来，首先聚焦于艺术和艺术品的关系：“无论可以下怎样的决定，艺术品的本源就成了艺术的本性问题。”⑦艺术同时存在于艺术家和艺术品中，海德格尔却将艺术家悬搁起来，执意要在“艺术品中发现真正起支配作用的艺术本性”，这在逻辑上无疑存在问题。海德格尔之所以甘冒此思之风险，是因为他要超越主体主义的艺术观念。经过如此这般的转折，思之焦点就由艺术家转向了艺术品。由于一切艺术品都具有物的特性，海德格尔又合乎逻辑地开始追问“物之存在”(“物的物性”)，展开了其后期艺术探索之旅中最有价值的思辨。在论述“物之存在”的过程中，他批评了几种流行的物的观念(物是特性的载体、物是感觉的复合、物是有形的质料)，认为它们没有“说中物的物之元素，它的独立和自容(self-contained)品格”⑧。不过，批评他人不等于自己走上了正确的道路，海德格尔此后对物性的思考同样偏离了物本身。问题就出在对大写的存在(Sein，Being)的迷恋上——他将物的物性与大写的存在联系起来：“我们应该转向存在者，根据它与存在的关系思考它，但同时又让它居于自己的本质中。”⑨物是存在者，存在者存在，因此，只有回到物与存在的关系，我们才能真正理解物的物性(物之存在)。存在是所有存在者的存在，物是存在者，因此，追问物的物性就是追问存在本身：“只有我们思考存在者的存在时，作品的作品性、器具的器具性、物的物性方会亲近我们。”⑩梵高的绘画之所以伟大，是因为它展示了物与存在的关系。在梵高的作品中，存在者——一双农鞋——进入了其存在的敞开状态。存在的敞开就是真理的发生。存在者在作品中敞开其存在(Sein，Being)的过程也就是将其真理置入艺术品的过程中：

在艺术品中，存在者的真理将自身置入作品。“置入”在这里意味着“使站立”。其特征是存在者——如一双农鞋——进入作品，站于其存在的光亮中。存在者的存在进入到其光亮的稳定性中。(11)

接着，海德格尔下了个重要的定义：“艺术作品的本质因此是：存在者的真理将自身设入作品。”(12)将艺术作品的本性与真理联系起来，在海德格尔看来是个根本性的扭转：以往的艺术观念将艺术与美而非真理联系起来；真理和美分属于逻辑和美学的领域，似乎并不相关；现在，我们将艺术与真理联系起来，无疑扭转了艺术之思的方向。真理就是存在的敞开，艺术将存在者的真理设入自身就是敞开存在。在艺术品中，特定存在者立于存在中。与此相应，“美就是无蔽的真理本质性地发生的一种方式。”(13)进而言之，语言的意义也在于敞开和抵达存在：“语言，通过对存在者的第一次命名，将存在者带向语言和显现。只有这种命名，才将存在者从其存在中指派给其存在。”(14)这种语言是澄明之投射，投射性的言说是诗，诗就是对存在者的无蔽状态的言说。由于语言的本性和意义在于存在的敞开，所以，语言是原诗。推论到这里，后期海德格尔对于诗、艺术、语言的看法已经十分明晰：语言是原诗，艺术的本质是诗；诗的本质是真理的建立；真理就是存在的敞开。简言之，语言、艺术、诗归根结底都是敞开存在的通道和方式。至此，我终于明白了海德格尔为何要说“艺术是艺术品和艺术家的本源”：艺术是存在的敞开，它作为最原始的活动生产出艺术品和艺术家。后期海德格尔就这样以存在取代了人在艺术观中的位置，但他因此恢复了存在者的独立和自容品格了吗？对于这点，我们必须进行细致的追问。

显然，如果将存在(Sein，Being)理解为所有存在者(das seiende，the beings)的存在，那么，海德格尔的艺术之思就的确抵达了存在者本身。问题的关键是：海德格尔所说的存在(Sein，Being)是大写的，它本身就具有超越具体存在者的意味：一方面，存在是存在者的存在；另一方面，存在又是某种代表统一性的力量：“存在与统一性、存在与一的共属一体性，早就在西方哲学的伟大开端里向思显现出来了。”(15)作为统一性，存在是让存在者显现、解蔽、到场的力量：“不论是如何得到解释的，或被解释为唯灵论意义上的精神，或被解释为唯物主义的质料和力量，或被解释为变易和生命，或被解释为观念、意志、实体、主体、能力，或被解释为同一者的永恒轮回，无论何时，存在者之为存在者都是在存在之光中被显现出来。”(16)在这样的语境中，存在最终超越了具体的存在者，变成了在存在者之先并决定存在者的力量。它“将自身显现为根本性的原则”，“将存在者一一带到出场状态”。(17)那么，何为存在呢？答曰：存在是其自身。它不是上帝，不是宇宙学根据；它比所有存在者更远，但比任何存在者(岩石、野兽、艺术作品、机器、天使、上帝)更近；人如果固执于对存在者的思，就仅仅能在“经过存在时对其投入一瞥”，并且这一瞥也是由于人被“存在的光亮”所吸引。(18)然而，这种能够超越所有存在者的存在岂不是另一个存在者吗？它与巴门尼德的存在、柏拉图的理念、尼采的权力意志又有什么根本区别呢？海德格尔批评传统形而上学固执于存在者而遗忘了存在，但当他将存在领受为在存在者之先的基础性原则时，他显然又通过迂回的路径回到了他所反对的立场。设置超越具体存在者的存在的冲动贯穿于从巴门尼德到尼采的形而上学历史中。海德格尔的存在之思未完成对形而上学的终结，其后期艺术理论具有明晰的形而上学遗痕。

后期海德格尔的艺术理论虽然具有形而上学遗痕，但它毕竟展示了超越形而上学的努力。公正地说，后期海德格尔的艺术思想拥有两个向度：其一，强调具体存在者的地位；其二，设置超越具体存在者的力量。在进行第一个向度的艺术之思时，他认为美的形式“从作为存在者的存在性的存在(Being as the beingness of beings)获得光亮”(19)，与此相应，存在(Sein，Being)就是事物站立于自身(standing-in-itself，in-sich-stehen)、自我站立(self-standing，Eigenst？ndig)、持续站立的属性(20)。显然，这个思路通向对形而上学的消解(德里达后来就继承了这个思路)。不过，这个思路时常受到第二个思路的牵制，无法充分伸展。进入第二个思路之后，对大写的存在(Sein，Being)的迷恋就会使他强调超越具体存在者的力量。上述两个向度相互冲突。它们的共存构成了后期海德格尔艺术思想的内在悖论。克服此内在悖论的根本路径在于克服形而上学遗痕，放弃设置元概念的冲动。后期海德格尔并未完成这个任务。当他推进自己的艺术之思时，上述两个向度虽然都被带入了新的思路，但后者却获得了更充分的展开。作为其结果，海德格尔后期艺术理论的形而上学遗痕愈加明晰化了。我们只要仔细研究他在1947年以后(即他明确要超越形而上学的时期)写作的文本，就会领受到这个事实。

二、大道(Ereignis，Appropriation)与道说(Sage，Saying)概念的提出：形而上学遗痕在后期海德格尔艺术思想中的再次显现

在以存在为主导概念时，海德格尔的艺术思想中蕴涵着一个难题：一方面，存在是所有存在者的存在，另一方面，它又是具体存在者得以出场、解蔽、显现的原始力量，这两个规定性无疑相互冲突——如果存在是所有存在者的存在，那么，存在者出场、解蔽、显现的力量就源于自身，为什么还要设定超越具体存在者的大写的存在呢？到了1947年以后，海德格尔显然部分地意识到了这个问题，开始改变“向存在”的艺术致思理路。由于海德格尔将“向存在”视为形而上学的基本建构意向，因此，克服“向存在”的致思理路实际上就是要克服形而上学的艺术观。为了大道克服形而上学艺术观的目的，他提出了大道(Ereignis，Appropriation)与道说(Sage，Saying)两个概念，试图在比存在(Sein，Being)更原始的层面上思考艺术的本性。然而，海德格尔是否因此克服了其后期艺术思想中的形而上学遗痕呢？我们将通过分析大道(Ereignis，Appropriation)与道说(Sage，Saying)两个概念来探个究竟。

大道在德文中写作Ereignis，英语学者通常将之译为Appropriation或propriation。这个词可以直译为拥有、居有、持有，意指某种原始的拥有、居有、持有自身的存在和力量。考虑到后期海德格尔深受道家的影响，孙周兴教授将之译为大道，此译法受到中国学术界的普遍认可。恰如老子的道自然而然地生成一样(道法自然)，海德格尔的大道也是自我成就者(成己者)。作为成己者，大道比存在更原始：“大道在本质上是他者，因为它比存在任何可能的规定性都丰富。相反，要从大道出发，存在之本质才可能被思。”(21)在海德格尔写作《在通向语言的途中》时(1959年)，大道开始成为其后期艺术思想的元概念。从它出发，后期海德格尔运思出如下的艺术生成图式：作为成其自身者，大道有其原始的道说(Sage，Saying)，人的语言乃是对道说的响应；在响应道说时，艺术诞生了。由于这种响应归属于大道的自行显示，因此，追问何为艺术就是追问何为大道。

那么，究竟何为大道呢？与来自系动词(如ist/is)的存在(Sein，Being)不同，大道(Ereignis，Appropriation)可以用系动词来指称。故而，我们可以追问：“大道是什么？”海德格尔之所以用大道概念替换了存在范畴，原因之一就是它允诺了这种自由。在完成如此转向的海德格尔看来，人说话的能力本身就源于大道：“大道给人以这样的赐予，人因此可以居留在自己的本质中，成为能够说话者。”(22)既然人说话的能力来自大道，那么，回到本源的言说必然是对大道的言说。在德文、英文、法文乃至拉丁文中，大道都意指自我成道者和自我居有者：它——大道——成己(成其自身)；它——大道——居有(居有自身)(23)。将大道理解为成己和自我居有者并无不妥。问题的关键是：大道成己和自我居有的力量来自哪里呢？是来自无数成己和自我居有的个体(存在者)，还是来自某种脱离了个体(存在者)的超越力量？倘若答案是前者，那么，我们就可以放心地接受海德格尔的艺术思想(宇宙无非是个体的集合)。然而，恰如存在(Sein，Being)概念，海德格尔的大道(Ereignis，Appropriation)也是大写的，同样意指超越了个体的力量。在谈及对老子《道德经》的阅读心得时，海德格尔曾经说：“但‘道’或许就是产生一切道路的道路，我们从它出发才能去思理性、精神、逻各斯等根本上也即凭它们的本质说要道说的东西。”(24)海德格尔在这里谈的是阅读老子的心得，但却表达了对自己大道概念的想法。根据海德格尔的阐释，大道具有如下特征：

1.大道成其自身；

2.大道是居有；

3.大道是法则；

4.大道有其无声的道说。

由此看来，大道就是万事万物在场的原始根据和法则，道说则是大道显示自身的一种方式：“作为显示，居于大道中的言说乃是成道的最本己方式。大道是道说着的。由此，语言如何说，也就是大道如何自行显示或自行隐匿。”(25)被如此规定的大道实际上已经脱离了具体的个体，成为某种先于个体并决定个体的力量。它是万事万物的本源，是最原始的“独一的诗”：“从这首独一的诗的位置那里涌出一股巨流，它总是推动着诗意的道说。但是，这股巨流并不离开这首独一的诗的位置，它的涌出倒是让道说的一切运动又流回到这个愈趋隐蔽的源头之中。作为运动着的巨流之源泉，这首独一的诗的位置蕴涵着那种最初可能对形而上学和美学的表象思维显现为韵律的东西的隐蔽本质。”(26)作为本源或“独一的诗”，大道及其自行显示——道说——都是孤寂的，人响应孤寂的大道及其道说的过程就是作诗：“作诗(Dichten)意谓：跟随着道说，也即跟随着道说那孤寂之精神向诗人发出的悦耳之音。”(27)故而，大道才是艺术的本源，是推动思、诗、艺术生长的巨流。相对于这永远不会完全显现自身的孤寂的大道，人不过是被“需要”和“征用”者——他被大道“需要”和“征用”来响应大道之道说，来思大道之踪迹即万物之起源，来将“独一的诗”转化为人类之诗。推理到这里，我们会再次发现海德格尔后期艺术理论中的形而上学遗痕：恰如存在一样，大道最终也脱离了具体的存在者，变成了为一切道路开辟道路的孤寂者、“独一的诗”、万事万物的原始根据和法则。这种脱离了具体存在者的大道显然意指Meta-physics(形而上学)中的meta，即在具体现象背后起支配作用的原初根据。用后现代主义者的话来说，大道就是宏大叙事借以自我奠基和合法化的元概念。设置元概念(如理念、我思、绝对精神、权力意志)的行动贯穿了西方形而上学的历史。守持大道范畴的海德格尔显然未克服西方形而上学的历史惯性，还保留着“越过和超出具体存在者的冲动”。后期海德格尔仅仅将这冲动的意向由“向存在”改为“向大道”，而未消解这种冲动本身：“一种思想越是采取激进的行动，越是深入根本，深入一切存在者的根源，那么，这种思想就越具有思想的特性。思想的追问始终是对第一性的和终极的根据的追问。”(28)在后期海德格尔艺术理论的范畴表中，无论是存在，还是大道，都是指称“第一性的和终极的根据”的元概念，皆意指Meta-physics(形而上学)中的meta。从存在论诗学到大道论艺术观，关键词虽然变了，但寻找“第一性的和终极的根据”的形而上学冲动始终延续着。

在由“向存在”转为“向大道”的过程中，海德格尔后期艺术思想中的形而上学遗痕变得更加明晰：存在虽然具有超越性，但它毕竟部分地是存在者的存在，因此，建构存在论诗学时的海德格尔尚不断强调个体存在者站立于自身(standing-in-itself，in-sich-stehen)、自我站立(self-standing，Eigenst？ndig)、持续站立的属性；与存在相比，大道具有更明显的超离个体存在者的意味——作为比存在更原始的根据和法则，它自我居有，成其自身，是支配万物(包括人在内)乃至“允诺”万物之“存在”(有)的力量：“从道说之显示来看，我们即不可把大道表象为一个事件，也不可把它表象为一种发生，而只能在道说之显示中把它经验为允诺者。”(29)如此被定义的大道既不能归结为其他什么东西，也不能根据其他什么东西来解释，却能通过其“给予”而“‘允诺’某种‘有’之类的东西”——赋予物之“存在”(30)。以这样的大道为元概念解释万物、语言、艺术、诗与思的产生，无疑强化了寻找“第一性的和终极的根据”的形而上学冲动。对于这种强化的结果，我们可以通过后期海德格尔艺术理论的一个具体图式——天、地、人、神四元(四重)游戏说——来探个究竟。

在后期海德格尔看来，大道的运行方式之一就是让天、地、人、神“相互面对”地开辟道路，因此，四元(四重)游戏说乃是其大道论艺术观的具体化(31)。为了阐释世界四元(四重)游戏说，他首先提出一个论点：“成为一个人意味着成为大地上的有死者。”(32)然后，海德格尔又推论道：“但‘在大地上’已经意味着‘在天空之下’。这两者同时意味着‘停留于诸神(divinities)之前和归属人的共存品格’。通过原始的同一性，四元——大地和天空，诸神和有死者——相互归属为一。”(33)天空中有诸神，大地上栖居着有死者，故而世界呈现为原始的四元一体(四位一体)。进而言之，四元是世界的基本构成，包括艺术品在内的世内存在者既是四元之聚集，又是四元游戏的结果。这个图式与老子的域中四大(道、天、地、人为域中四大)说有相似之处，曾获得中国学术界的广泛赞誉。然而，只要进行仔细推敲，我们就会发现这个图式的问题：

1、天、地、人、神四元游戏说如果成立，就应该适合所有文化语境，但事实并非如此。在解释天、地、人、神四元时，海德格尔说“诸神是神性召唤着的使者”，又称等待诸神的有死者“不是为世界创造了诸神，不崇拜偶像”(34)。不崇拜偶像是部分宗教(主要是一神教)的特征。这个特征在某些东方信仰体系(如佛教、道教、儒教)中是明显缺席的。由此可见，海德格尔的四元游戏说从属于特定的文化语境，显然不具有他所期待的普适性(对于无神论者来说更是如此)。故，并非所有艺术都反映了天、地、人、神的四元游戏。

2、海德格尔由四元游戏说推导出其物性观。在他看来，既然四元是世界的基本构成，那么，物的物性就在于四元之居留：“物在其物性活动中，以四位一体的自我统一的单纯一体的方式，存留着统一的四者：大地、天空、诸神和必死者”(35)；“物之发生，来自于世界映射游戏的环性活动”(36)，海德格尔认为，将物理解为四元之聚集，是“让物在其物性活动中从世界着的世界中出场”，是“将物作为物而思了”(37)。然而，将部分人工制品当作四元之聚集尚可说得通，自然物——如苍鹰、小溪、牛、马——为何一定要加入以人为构成的四元游戏呢？断言物必须存留人这一元岂不仍是种暴力吗？海德格尔言说物的物性时，未区别自然领域的物和人工之物、东方文化中的物和西方文化中的物、一神教信仰视域中的物和多神教信仰语境中的物，显现出明晰的独断论倾向。在解释物的物化(即对天、地、人、神的聚集)，他所引用的诗作几乎均属于基督教文化语境(如荷尔德林和乔治·特拉克尔的作品)，但他却认为上述对物的言说是对宇宙大道的响应。如此思考的他非但没有完全走出人类中心主义的疆域，而且未彻底克服西方文化中心论。将来自特定文化语境的四元游戏说普遍化，无疑不具有逻辑上的必然性，会以另一种方式遮蔽物的物性。中国学术界对此应该进行必要的反思。

后期海德格尔之所以将个别图式普遍化，根本原因是他未完全克服形而上学的致思惯性。在将个别图式(如天、地、人、神四重结构)普遍化时，他坚信自己在响应道说。按照海德格尔的说法，道说是大道的自行显现和自行隐匿，故，响应道说归根结底是服从大道的征用，依照“第一性的和终极的根据”行事。将一切都归结为“第一性的和终极的根据”恰是形而上学致思方式的标志，因此，四元游戏说再次敞开了后期海德格尔艺术思想的形而上学遗痕。

三、简短的结语：中国学术界应该反思性地接受海德格尔的后期艺术思想

后期海德格尔颠覆了主体主义的艺术观。这种颠覆影响深远，其意义自不待言。不过，海德格尔在颠覆主体主义的过程中仍在寻找“第一性的和终极的根据”，未克服形而上学的致思惯性。落实到具体处，他的思路展开为以下步骤：1、寻找一个奠基性的元概念；2、用这个元概念意指终极性的力量和过程，将所有艺术生产乃至宇宙进程都归结为这种终极力量的自我创造、自我发展、自我显现、自我言说，构造出以此元概念为硬核的元叙事。这种对元概念的依赖恰是形而上学的特征，因为形而上学(metaphysics)就是寻找“元(meta)”的至深冲动。由于未克服这种形而上学冲动，后期海德格尔艺术致思的许多目标(如恢复物的物性)都未能实现。甚至，他有时会走上与初始目标相反的方向。对于由此产生的内在悖论和根本局限，中国学术界应该进行清醒的反思。反思的目的是整合，是让被反思者成为当代中国学术建构的资源，是使当代中国文艺研究能够真正走上原创之路。本文之所以要敞开后期海德格尔艺术思想的形而上学遗痕，就是为了证明这种立场的必要性。