翻开这本莫里康内最新的口述自传中文版，我最先翻到了“绝对音乐、应用音乐作品年表”以及“电影作品年表”的章节。年表很完整，有中英文对照，令人舒适。许多购买电影原声实体唱片的朋友应该都知道，要想收藏齐莫里康内的所有电影配乐唱片几乎是不可完成的任务，更不用提那些电视电影配乐或合作谱曲的作品。有了这份年表，至少可以找到多数的电影或数字音乐。
与另外一本同样来自后浪电影出版的《50年一瞬的魔幻时刻》一书比较，《追逐那声音》增加了更多作曲方面的专业知识解析，并首次附上了部分乐谱照片。像“泛音”、“动态固定”、“转位和弦”这些专业术语读起来也许晦涩，但如果因此做一些延展阅读，也不失为一件乐事。还有一些冷门室内乐的创作过程令人好奇，比如在礼堂中音乐家用中提琴制作声音，那是什么样的姿态，如何让声音叠加不断壮大，以及从观众的反应中寻求更具交流性的创作之路。莫里康内对于约翰凯奇的看法也让人肃然起敬——“在那个历史时刻我们急缺一种思想，他把自己置于备受争议的位置上。凯奇称得上是一位真正的革命者，一位斗士。”
《追逐那声音》中“众说莫里康内”的章节也讲述了许多不为人知的幕后故事。这位传奇作曲家与马利克、卡朋特、莱昂内、帕索里尼等大导演的合作及友情早已成为影史佳话，这本口述自传则提供了更多更精彩的珍贵资料。
《天堂电影院》的导演托尔纳托雷觉得剪辑完成才配乐的模式有问题，就提出想在拍摄的时候就听到音乐。他还以为这是自己首创，但莫里康内告诉他莱昂内有几部电影就是这样拍的。不难想象，王家卫在《一代宗师》的现场是否也借助《美国往事》的《狄波拉主题》音乐指挥了摄影机的移动。
也许在影迷或乐迷看来，拒绝莫里康内或让他多次修改简直是亵渎神灵的行为，但托尔纳托雷经常这样挑战大师的极限。前者曾对《巴阿里亚》中采样管风琴的使用坚决反对，莫里康内也只能抱歉的回复导演说“现在你知道得太多了！”
据导演回忆，莫里康内从来没有跟他说过“做不到”，哪怕是超级庸俗的曲子甚至提出不可能的要求。这也让人不禁想到贝托鲁奇拿莫里康内PUA坂本龙一的经典段子：导演拿莫里康内在短时间达到导演要求的标准对教授进行逼宫，教授也是很吃这一套，在“时间紧任务重”的恶劣条件下还是完成了向大师致敬的行为艺术。
坂本龙一
不难看出，与音乐品味高级且有艺术追求的众多导演合作成就了莫里康内的功绩，导演与作曲家相互的“折磨”才能催生出更多的优质配乐精品，不然就会出现许多配乐比影片本身知名的尴尬局面了。但也不是所有争执都会有完美的结局，意大利导演莫盖里尼就是这样的倒霉蛋，他曾要求莫里康内“写出柴可夫斯基一样的音乐”，当场就被年轻气盛的作曲家回复“我不会写的”并被挂电话。
电影配乐到底是不是可以独立于电影而存在或传世？达到这样的境界又需要怎样的修炼？莫里康内的成功，有一部分原因要归功于其作品的数量。正如黄金时代的香港电影一样，数量在某种程度上也激发着对质量提升的某种鞭策。
《一代宗师》中王家卫求来的配乐

章子怡说“可我也只能到喜欢为止了”
《教会》里的一首《宛如置身天堂》版权收入竟然比电影票房收入还高，让制片人哭笑不得。莫里康内说，在他的电影配乐音乐会上，如果不把《加夫列尔的双簧管》和《宛如置身天堂》放进曲目表里，外面就要开始抗议了，观众会觉得不满足。贝托鲁奇这样形容他眼中的莫里康内，“他比任何人都更理解电影音乐的性格，此类音乐既需恒久，又要短暂。他的音乐就算只在音乐厅奏响也能走向全世界，这一点我们有目共见。”
书中莫里康内谈笑风声，很难想象大师已经离开我们一年多了。有时我们会不可免俗的拿一些电影配乐道路上的后来者与其比较，虽然愿望是友善的，但结果难免失望。在这个“一切皆可合成器”的年代，莫里康内古典式的配乐方式更加令人怀念。他对于各种乐器甚至人声的熟悉程度及花样使用令人大开眼界，相比之下当代一些配乐新人实在让人不能不怀疑他们对乐器的基本了解，正如许多导演对画面构图都没有概念一样。
“如今电子音乐以及相关的实验人人都懂，随时随地都能尝试，而就像所有广泛开展的实验一样，能否取得真正的成功取决于对实验结果的应用。”莫里康内更感兴趣的是“电子音乐与不插电音乐的混用，应该选择互相渗透的路线”。希望汉斯季默等后辈可以谨遵教诲。
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