旁观者视角：
《落水狗》导演昆汀.塔伦迪诺
与《进退两难》导演亚历山大.洛克威尔的对话
翻译：石安浅
塔伦迪诺：我的预算是130万美元，我完成剪辑工作和后期声音混录后，他们又追加了20万美元的预算。你的预算是多少?
洛克威尔：大概是80万美元，但都是我在制作过程中募集来的，当时我想让资金像雪球一样越滚越大，因为我实在厌倦了等待开机的过程，所以就拿手头的一切开始了摄制。
进退两难 In the Soup‎ (1992)
塔伦迪诺：那你刚开始时有多少钱？
洛克威尔：也就15000美元。一些国外资金进来前，不确定性太多了，我就向别人借钱来募集资金，打算以后再还给人家，尽管没借到，但当时一直没放弃这念头，因为我实在太想让这个电影继续下去了。拍摄过程中总在纠结，“你是否想要用你自己的钱为这个足够烂的镜头买单”，而我却没有拒绝的勇气。这实在奇怪，因为你冷静下来思考一下那个镜头真的无足轻重。但是当你内心里传来质疑的声音，“你是因为没有足够的钱就妥协了吗？”，伙计，去他的，拍吧....你的电影最打动我的是演员的表演，我拍电影时，和一大帮演员排练了好久，你也是这样吗？
塔伦迪诺：对，我们连续排练了两周时间。
洛克威尔：那是付了钱，还是只是你做了什么？
塔伦迪诺：那是前期制作的最后两周，我们必须得付钱给演员们，但美国演员工会收费还算合理，而且演员们也认同我的想法，我观察了两周，当演员们都完全进入了状态，再一开机，砰！一切都水到渠成了。
洛克威尔：我们也是那么做的，花费了三周时间去排练，我们还另外拿出了三周时间在我的公寓里轰趴，打打乒乓球，了解彼此。
塔伦迪诺：排练非常重要，它将《落水狗》的所有创作人员紧密联系在了一起，把这些事都做完后，每个人都成了电影的一部分。这给了我很大的信心，我知道只要把大家团结起来，拧成一股绳，我就能拍出一部好片子。即使在拍摄中遇到瓶颈，留下太多空白，我也可以用标准电视那种枯燥的过肩双镜头和定场主镜头手法拍出一些很不错的片段，这些优秀的演员功不可没。
落水狗 Reservoir Dogs (1992)
洛克威尔：我认为对于很多年轻导演来说，初出茅庐就同西摩.卡塞尔或是哈维.凯特尔这样的实力派演员合作，会令他们缺乏安全感。但是排练确实很棒，因为——
塔伦迪诺：你得摆脱体系的束缚，好演员并不会影响到我，因为无论你怎么努力，他们的表演依旧出色，有人问我，“你的电影开场是自己构思的吗？那是即兴创作吗？”对于我来说，我的电影更像是为演员预设的，这并无贬义，当然更多地是对演员的赞赏，是他们使我的设想成为现实，但是我觉得你的电影更像是即兴创作的。
落水狗 Reservoir Dogs (1992)
洛克威尔：我也很欣赏你的工作。我是用电影剧本的终稿排练的，我希望斯蒂文和西摩尔能变得更活泼好玩儿一点，在排练中又蹦出来许多奇思妙想，我把这些都放在了脚本台词中，我只为我了解的人写剧本，我很了解珍妮、斯蒂文和西摩尔这几位演员，所以我知道他们说话的方式。人们对卡萨维蒂其实有一个很大的误解，总觉得他的电影都是即兴创作而来的，但实际上他的演员也是经过充分准备和排练的。卡萨维蒂是我的偶像之一，在于西摩尔的合作过程中知晓了卡萨维蒂工作的许多细节，西摩尔在电影杀青后跟我说，“亚历克斯，你和约翰一样，是一个很好的观众。”我认为这是导演必备的品质，因为演员们真的很需要自我表达，所以大部分导演不会给演员太多限制。
塔伦蒂诺：在专业的电影片场里，导演其实很闲的，因为你可以让不同专业的人帮他处理这一切。你真正需要面对的人是演员，除了你，没有人会和他们打交道。
落水狗 Reservoir Dogs (1992)
洛克威尔：你能在演员身上找到电影的节奏，这真的非常棒，因为那可是我的一大烦心事。你也知道好莱坞的趋势，“任何人都能当导演，我们也就不再需要导演了。” 好多人被这给吓坏了，殊不知在好莱坞体系中，这太正常了，伙计！最关键是，根本没有那么多能真正成为导演的人，就像你说的那样，导演周围环绕着各行各业的出色人才，所以最后导演只能在片场无所事事，要么在技术部门闲逛，要么去盯着摄影辅助设备。而对于一部小成本电影来说，导演却是必须要和他的演员打交道的，屹立在片场，统领全局，协调各方。
塔伦蒂诺：我拍这部电影的时候没有用摄影辅助设备，我也不想用它，因为我不想摄制时被埋在监视器里。对我来说，和摄影机一块待在片场才是最重要的。
洛克威尔：我在拍《进退两难》时用过几次，很快我就看到，它始指导这部电影。
进退两难 In the Soup‎ (1992)
塔伦蒂诺：这种情况确实存在。
洛克威尔：因为当你在片场喊“咔”的时候，像是摄影指导、演员这些人，大家都会停下来认真听你意见。而如果你让他们都聚集在那该死的辅助设备边上，那导演的意见就可有可无了，喊“咔”时，所有人的注意力必须集中在导演身上，演员们应该信任他们的导演，并且询问你对刚才戏的看法，但如果你使用摄影辅助设备，那玩意儿会跳过你直接执导。
塔伦蒂诺：你说的太对了。我用辅助设备的时候，都不会出现回放的情况！
洛克威尔：我被辅助设备误导了一两回，一开始觉得用辅助设备应该效果更好，但那玩意儿也就偶尔管点用，并不总是那么靠谱！当我们的拍摄错误被证实是由辅助设备所致时，我对那东西的信任荡然无存了。
亚历山大·洛克威尔
塔伦蒂诺：你的剧本架构很像我之前写过的一个叫《真实罗曼史》的剧本。我设计了一些贯穿全片的配角，他们会一直与剧情无关的人会面，当他们遇到那些人时，几乎抢了主角的风头。这跟你的《进退两难》有点像，你是故意这样设计的吗，让一群很酷的明星进来客串吗？
洛克威尔：我设想的是拍一部半自传式的电影。我想像小说一样，让各种事件都发生在史蒂夫身上，希望观众能够在影片的结尾，意识到正是这些事件造就了史蒂夫这个人。当我听到评论家说这部电影是一个叙事分散、冗长无聊的故事时，我真的很生气。
导演吉姆·贾木许客串《进退两难》 In the Soup‎ (1992)
塔伦蒂诺：我觉得这跟叙事是否紧凑无关。
洛克威尔：是的，那些情节影响的是电影整体的剧情走向，拍那个的过程真的非常煎熬，本身我们就没有额外时间和精力了，还得再捎上威尔.巴顿出去，接着还得听那家伙的碎碎念，就比如抱怨我们拍戏折腾了一天像萨利那样上了年纪的老人。
塔伦蒂诺：电影也有演员的一部分，他们有时候就跟导演一样有主见。
洛克威尔：说到点上了，（《进退两难》情节）史蒂文是一个电影创作者，他看到了自己剧本中的角色及其背后可能性，关于那部电影的全部想法，都是他从日常生活中汲取的灵感，像是他在街角遇到的一个卖烟小贩。那个人改变了它的生活，这大概是全片我最满意的地方。但是这片子的叙事结构依然是传统的开端、高潮、结尾，就像是一部公路片，你停在一家加油站门前，一个人过来和你聊他的人生故事。拍电影的时候我也想找点乐子，从别人那得到点意外收获，我们重塑了萨利的一段戏，那段戏本来是应该非常伤感和悲惨的，其本身就蕴藏了一种悲伤元素，但是萨利在拍戏的时候突然放声大笑，我很快意识到这可能是这部电影的神来之笔，某些预料之外的亮点正是我想要的。
进退两难 In the Soup‎ (1992)
我想问你点事儿。我最喜欢《落水狗》的点在于，就好像角色们身处在一个长得像车库的宇宙飞船里，需要应对的是外面看不到庞大宇宙。构思低预算电影时候，这是一个很好的主意，但你必须发挥你的优势，而你的优势是你手下有一众优秀演员。我想知道那是你初始设定的一部分吗，还是因为知道你的预算不足，所以才选择把场景集中在这样一个地方吗？
塔伦蒂诺：我写剧本的时候预估用16mm摄影机和30000美元就能拍出来，就像尼克.戈麦斯拍《万有引力定律》那样，当时是这么打算的，那会儿我还没法儿请哈维.凯特尔这些大腕来参演，只能是我和我的朋友演，虽然故事设定是发生在一个仓库里，但是我从来没想过我能真的搞到一个仓库当拍摄场地，我想的是找个汽车修理间就行，等我们筹到拍电影的钱后，我去了洛杉矶电影办公室，那儿有数以万计的仓库文件，我在那儿随意浏览着，感觉每个地方都无聊透了，但也让我重新考虑起仓库这个摄影地选项，当时我就想，或许要拍成黑白电影了。我在那儿遇到有个正在整理文件的人，他说，“我有间房子可以改成仓库。”接着向我展示了他管理的一个停尸房，那停尸房的车库非常不错，它并不像仓库那么大，但是有足够的空间供我们活动，去拍任何我想要的镜头，移动镜头或是全景啥的，这些事没有问题的，但是它并没有足够的空间让演员们能够退到镜头外的地方。
落水狗 Reservoir Dogs (1992)
洛克威尔：那真的是一个完美的叙事空间，但说来也怪，我们讨论的实际上是小成本电影在制作理念上的优势。我知道这话听起来有点像负面评价，但你的电影实际上是一个看起来有点像小成本电影的较大成本的影片。我是说，这是你用小成本理念拍出的电影，我们能从它身上感受到小成本影片的那种亲切感。
塔伦蒂诺：我和尼克.戈麦斯在加拿大上过一次电视秀，他们都说，“跟尼克的预算一比，你可算是有钱人了。”是，跟尼克拍《万有引力定律》的那点预算比，我当然是有钱人了，但这么说也不全对，尼克只有38000美元，所以他只能用一种“游击队方式”拍片子，而我们有更多的预算自然不用那样，我们仅仅是像一部正常电影那样，在能够容纳我们大概三十位剧组成员的场景条件下摄制，但实际上我们也是在本钱不足的情况加入赌局的。
洛克威尔：所以实际上你们二人创作的限制是一样的吗？
塔伦蒂诺：那是自然，我们有更多预算的红利也不过是能够负担得起几首更好一点的配乐，一直到收尾工作时，我们才用额外剩下了10000美元付了摄影机镜头的帐，也买了几首小歌。
落水狗 Reservoir Dogs (1992)
洛克威尔：我觉得人们应当习惯于被约束，因为它让你保持诚实、保持真实，这也是为什么许多创作小成本电影的人去接大制作后迷失了自己方向的原因。因为他们失去了本真，这也是为什么赫尔佐格不管有多少预算，也会去鸟不拉屎的地方拍片子——他在给自己制造障碍。
塔伦蒂诺：不过这很有意思，特别是当你开拍之后，一拍就要好多天，你需要花点时间去规划场景镜头，我们拍《落水狗》时订立了一个30天时间表，我把整部电影的戏大概过了一遍，把我要干什么都弄清楚了......我心里说，“我得花三天时间把开场拍了，煎饼店那段的群戏我只需要半天时间就够了。”之后我确实做到了。
落水狗 Reservoir Dogs (1992)
洛克威尔：你之前有拍过一些片子来培养这种时间规划意识吗？
塔伦蒂诺：是的，我曾经花了三年时间去拍摄一部16mm长片，但结果却不尽如人意，那部电影就像是我的电影学院，因为之前我从来没接受过系统的电影教育。当时我甚至负担不起处理镜头的费用，那会儿我用在音像店打工的那点工资给片子注血，三年时间我才最终完成了摄制，但当我真正看到成片，我就知道这片子得不到啥回报，不过好在我也算获得了些经验，怎样去规划场景。
洛克威尔：这些经验对于电影制作人来说很重要，它的价值并不是像《进退两难》《落水狗》那样成了爆款影片，而是让创作者在完成摄制后反思自己出现的问题，导演得到了烂结果后不应该沮丧，应当继续实践。
塔伦蒂诺：我在多伦多遇到那个拍《杀手悲歌》的罗伯特.罗德里格兹的时候，他说了几句很睿智的话。他说他从小就在用家庭录像来拍片子，等他上了电影学院后才发现那些所谓的电影爱好者从来没有拍过电影，他们只是喜欢电影，所以当他们只花了一千多块钱拍个毕设但却得不到回报时，就会灰心丧气地说，“我不适合做导演。”但他们从来没有真正给过自己一次导演的机会。
落水狗 Reservoir Dogs (1992)片场
洛克威尔：我把学院派的东西扔在脑后已经很多年了，因为我最不想学的就是规则，就像你剪辑不能违反180度轴线原则，凭什么被死板地束缚住。
进退两难 In the Soup‎ (1992)
塔伦蒂诺：我在以前那个16mm电影的片场，那些上过电影学院的人总是跟我说，“昆汀你得先了解规则，才能打破它们。”
洛克威尔：一派胡言！这也是为什么你的《落水狗》让我大吃一惊的原因，因为你甩掉了所有规则，我根本不知道接下来会发生审美，但是我能肯定的是，你在给我讲一个故事。你围绕着一个前所未闻的事件去建构电影，而且你也采用了倒叙模式，我深深地被吸引了，尽管远离叙事的中心，但是我的注意力和兴致始终没有退去。我听说你之前谈论过一种新颖的叙事手法......
塔伦蒂诺：如今啥都是“保持情节推动，如果保持不了，那就抓点紧了。”这是什么意思？
洛克威尔：那是电影学院传授的无聊的基础叙事准则，这也是为什么我很高兴我没去念过电影学院。
塔伦蒂诺：那就跟希德.菲尔德的废话一样，当我开始拍摄时，我不能跟我的摄影指导安德鲁说，“嗯，我想用352mm焦距拍这段戏，我只能向他描述我想要的效果，过了一会儿后，我可以说，“不，我们还得再近点，试试40吧。”所以许多人都畏手畏脚，因为他们都不知道到底怎么做才对。
洛克威尔：山姆.富勒（在《儿子》的片场）对我说，“听着，孩子，如果在你的脑海里有画面，那么你就可以把它搬上大银幕。”当然这背后可是有很大门道，我们需要摄影师和演员的协助，并且得无条件地信任他们。我觉得希区柯克总是嚷嚷在片场拍摄多么折磨他，伤了不少工作人员的心。很多人总觉得有些导演善于写剧本，而拍摄只是他经历的一个尴尬阶段，这其实错了。马龙.白兰度就是这样对下面人的——结果全搞砸了。电影创作的底线是你必须真正享受这个过程，因为那才是你提升自己的途径。
塔伦蒂诺：拍这部电影，我真的得特别感谢特瑞.吉列姆。当我在圣丹斯的工作室遇到了他时，有问过他一个问题，他说电影应当尽可能做到更直白的表达，但前提是计划可行。我问他，“吉列姆先生，您的每一部作品里都贯彻了您的设想，那么您是如何针对不同电影对症下药的呢？”他说，“当我的脑子里有一个设想时，我所要做的就是聘请一位优秀的电影摄影师、优秀的制作设计师、优秀的服装设计师，在我把我的设想表达清楚后，再由他们去尽情施展才华。”
特瑞.吉列姆
洛克威尔：试着去与那些经验丰富的大师交流学习，就比如卡萨维蒂对我来说是绝对的大师，有个前辈曾急匆匆地、给我打电话然后说，“伙计，你丫到底在抱怨什么，你不好好拍电影，难不成去抢银行？或者成《落水狗》里的小混混？所以好好搞你的电影，然后给我在影院前排留个座位。”那是真的，在拍《进退两难》最艰难的时候，我不会为任何电影之外的事分心，那会儿我可是欠了一屁股债，像抓住救命稻草一样拼命地挣扎让我觉得自己还活着。
进退两难 In the Soup‎ (1992)
塔伦蒂诺：我其实很享受拍摄的过程，片场发生的很多有趣的事能笑死个人。没有什么比收获这种同事情谊，更令人感到活的充实了，所以我总是元气满满地安然入眠，准备迎接第二天的挑战。
洛克威尔：谈话刚开始时，我就在想应该抽点时间聊聊电影的影响，你可能不会有这种感觉，但是我从你和你的片子中感受到了一种天然亲和力，许多人看完《进退两难》和《落水狗》后可能会觉得二者之间毫无联系，但是我却看到这两部作品有很多相同点，它们并不是什么明星电影，而是关于人性、友谊、忠诚与背叛的故事，但是我并不清楚它们对于观众是否有相同的影响。
塔伦蒂诺：我能列出了无数影响我的导演。人们总问我，“你上过电影学院吗？”，我说，“没，我上过电影。”
洛克威尔：我也是这样。在我成长的岁月里，我每天看三部电影。我们拍片子就像是对我们过去看过电影做一个总结一样。什么《三个臭皮匠》啦，塔可夫斯基啦，又或者《与你同在》、《黑湖妖谭》、让·皮埃尔·梅尔维尔的片子。
让·皮埃尔·梅尔维尔
塔伦蒂诺：我受到了欧洲艺术电影和法国新浪潮的很大影响。也受到了70年代的北美剥削电影和黑人剥削电影的影响。我还很喜欢帕姆.格里尔演的电影和罗杰.科尔曼的早期作品，尤其喜欢这二人合作的片子，我自己将《落水狗》定位为一部基于类型片的艺术电影。这种风格实际上糅合了我最喜欢的让.皮埃尔.梅尔维尔的黑帮片和新浪潮成员们刚开始进行类型尝试的作品。《法外之徒》是我最爱的戈达尔电影。
洛克威尔：我们之间有共同点。我之所以拍成黑白电影，纯粹是因为我喜欢戈达尔和新浪潮。新浪潮电影给人一种新鲜感。突然间会有人转向镜头并开始数数或是跳舞。我电影中的恰恰舞场景便受到了其启发。
塔伦蒂诺：霍尔·哈特莱也是那样向《法外之徒》致敬的，他在（《小人物狂想曲》）咖啡馆的那个场景里也搞了一段小舞曲。
洛克威尔：还有《难以置信的》里不断重复一句对白，那非常戈达尔。
法外之徒 Bande à part (1964)
塔伦蒂诺：可以说出你整体风格影响最深的三位导演吗，还有两位对《进退两难》这部片子影响最大的导演。
洛克威尔：影响最大的？卡萨维蒂，创作早期的费里尼，还有戈达尔。这些人的电影我百看不厌。对《进退两难》影响最大的创作者必然是戈达尔，我和我的摄影助理一块儿看了《筋疲力尽》和《法外之徒》。还有一个是梅尔维尔，信不信由你，我看《赌徒鲍勃》的时候，都不知道谁导演的。《三个臭皮匠》也是。
塔伦蒂诺：偶，朱尔斯.怀特的。
洛克威尔：对，是他，《三个臭皮匠》对我有别样的影响，我真的想拍一部有创新性的片子。那片子里卷毛吃桌子太令人出乎意料了。
塔伦蒂诺：还有喝煤油，被镐头砸脑袋。我一直以为《13号星期五》里的杰森就是卷毛，因为他们大部分世界都穿着连衣裤，而且都有着魁梧的身材，还都是秃子，更重要的是，这两个角色都是坚不可摧的。
洛克威尔：杰森是一个不为人知的喜剧演员。他正试图在恐怖电影中制作喜剧，但是还不得其道。谁对你影响更大呢？
塔伦蒂诺：可能是德帕尔马、霍克斯和戈达尔吧，当然是早期的戈达尔，而不是他现在做的那些事。
让-吕克·戈达尔出演雅克·里维特《巴黎属于我们》 Paris nous appartient (1961) 
洛克威尔：你觉得这些导演有没有相似之处？
塔伦蒂诺：我认为霍克斯完全沉浸在自己的世界里。而早期的德帕尔马受戈达尔，还有他和吉姆.麦克布莱德、约翰.卡萨维蒂、雪梨.克拉克搞出来的纽约新浪潮影响比较大。但当他去了好莱坞发展后，开始转变风格，不过我也蛮喜欢的。我分别从这三个人身上学到了不同的东西。我从霍克斯那儿学会了娱乐观众，吸引他们参与进来。他是个讲故事的人。不是情节！是故事！他知道怎样制作引人入胜的角色；德帕尔玛让我知道了什么是真正的电影。
对我来说，他是最有电影感的导演；而戈达尔教会了我创新，对我来说，早期的戈达尔就像电影界的鲍勃·迪伦，有一种创造和享乐的感觉。他提出了一个观点，只要你足够热爱电影，就能拍一部好电影。影响《落水狗》这部电影最多的，我觉得是让·皮埃尔·梅尔维尔。我是从他50年代的犯罪惊悚片里得到了灵感，还有吴宇森等一众香港导演的作品。我喜欢将一种电影类型重塑、变形的想法。塞尔乔.莱翁内搞出的通心粉西部片，把西部片拍出了新意。梅尔维尔、吴宇森也是这样革新的犯罪片。
洛克威尔：你未来怎么打算的？是继续拍独立电影还是打进好莱坞？
塔伦蒂诺：人在面临抉择时有三条路可以走。最难走的是中间那条路，也是我想走的路。我不想走彻底的好莱坞路线，成了好莱坞的狗腿子，就跟理查德.唐纳那样，也没几个人愿意那样，而坚持搞独立的艺术电影，同样也是一条糟糕的路，那只能是自讨苦吃。
洛克威尔：我挺支持你的决定的。
塔伦蒂诺：我不认为好电影出自这两条路之中的任何一条。而坚持中间路线，只是根据电影受众的大小创作罢了。对此我确实有点矛盾心理，但是也不会太在意，我这人有点任性，要么拍我想拍的电影，要么就不拍。我觉得这也并没有别人说的那么难。我的下部电影会通过丹尼.德维托的泽西影业与三星电影公司合作。现在那部片子的预算是600万美元，对我来说是笔很大的预算，但对于三星来说却是毛毛雨。问题是，我想用1500万美元的预算来拍这部片子，尽管我知道600万预算肯定也能盈利，但是我希望我的每部电影都能做到极致。我希望能巧妙地平衡电影艺术性和商业性。
洛克威尔：你的电影可以在那个体系中运作，但对我来说，就有点棘手，我的电影太缺乏商业性了。
塔伦蒂诺：你觉得我的电影更商业化，但实际上我会刻意在电影中加一些不怎么商业化的对白和情节。人们总是指着我电影里的暴力行为说，你这样拍是为了让它更商业化吗？但那些暴力其实是为了降低电影的商业性，脱离主流审美趣味。
洛克威尔：同时它也给那些挑片子看的人提供一块能细细品味的骨头。也并不是你刻意而为。在现有体系下观众有更多的自由去抉择。
塔伦蒂诺：我刚开始拍摄《落水狗》时，就对剧本和结构有十足的信心。你创作《进退两难》的时候，对剧本有把握吗？
洛克威尔：我创作剧本的过程，更像是按照地图找路的过程。就像我会说，“我要去西藏，所以我得走这条路。”按图索骥并不意味着糟糕。我不是一个好编剧，我是一个比编剧更好的电影制作人。我的剧本写的很快，但许多灵感都是在片场排演的时候产生的。
进退两难 In the Soup‎ (1992)
塔伦蒂诺：我可以走进任何人的办公室，扔下剧本然后说：“这就是电影的内容。如果你喜欢这个，你就会喜欢这部电影。如果你不喜欢这个，你就不会喜欢这部电影。”当别人没有看到你的剧本的时候，你怎么跟别人打交道呢，因为他们不清楚你的想法啊。
洛克威尔：这是我很难与好莱坞打交道的原因之一，因为我不太擅长这个。
塔伦蒂诺：如果是别人的剧本，而且挺对你胃口的，你会拍吗?
洛克威尔：会，但必须是我熟悉的人。你的剧本里要是能多点善男信女少点枪林弹雨，我也许会考虑接拍，但那怎么可能呢？
塔伦蒂诺：你把我介绍给塞缪尔.富勒后， 当时我们正在聊这部我俩都参与制作的电影，你说，“我不想让昆汀待在我的片场。”塞缪尔.富勒打圆场说，“昆汀在你片场会很老实的，他是个好好先生...揣着机关枪的好好先生！”
洛克威尔：你有没有注意到在后期剪辑时，剪人物比剪故事更容易一些？我就从我的电影把一个人的戏份都剪掉了。
塔伦蒂诺：想来也怪，我在《落水狗》里就删掉了一个不合适的人物。那是整部电影中唯一的女性角色。
洛克威尔：伙计，你应该留着她去堵上那些斯科塞斯拥垒的嘴，那些人叫你小斯科塞斯。
塔伦蒂诺：可能许多人就是这么看我的吧。
参考原文：
https://filmmakermagazine.com/113203-quentin-tarantino-alexandre-rockwell/#.Yh8XhP5ByUn
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