电影《父子情》是王超执导的第八部长片作品，从2001年的《安阳婴儿》到2018年的《寻找罗麦》，像一个孩子完成呱呱坠地到长大成人的十八年后，他依然保持着独立的状态，在自己构建出的影像故事中，继续保持着对人的存在问题的探寻。《父子情》让一对生死相隔的父子在两种时空与视点交错中完成融合，与传统讲述父子关系题材的电影截然不同。
父亲和儿子之间存在着隔阂。父亲是个成功的企业家，希望儿子继承家业，儿子却向往着诗和远方。儿子前往云南山村做了老师。一天，父亲突然接到儿子的死讯：为了救一名溺水的学生，儿子被江水冲走了。父亲赶到儿子工作的小学。在寻找儿子尸体的这段时间，父亲试着去理解儿子。然而，父亲意外得知儿子的死另有其因，而这一真实的死因是父亲所难以接受的。
导筒专访导演王超
父子情
River's Edge
汉语普通话 | 2018 | 剧情片 | 彩色 | 96min
2017第23届法国维苏尔亚洲国际电影节
2017第21届爱沙尼亚塔林黑夜国际电影节
2017 第39届开罗国际电影节
2018 第21届上海国际电影节“华语新风”单元展映
导演简介
王超
1964年1月21日出生于江苏南京，1994年毕业于北京电影学院。曾任陈凯歌的助手，参与制作《荆轲刺秦王》，任职副导演。2001年初，他执导了自己的首部电影作品《安阳婴儿》，该片入围第54届戛纳国际电影节“导演双周”单元，还获得芝加哥影展国际影评人奖等11个国际电影节奖项；2003年9月，执导影片《日日夜夜》，获得法国第26届南特三大洲国际电影节最佳影片奖、最佳导演奖、青年评委奖；2005年9月，执导影片《江城夏日》，入围第59届戛纳国际电影节“一种注目”竞赛单元，并最终获得最佳影片。2009年，执导由李乃文、颜丙燕共同主演的剧情片《重来》。2014年，执导的《幻想曲》入围第67届戛纳国际电影节“一种关注”单元展映。
导演作品年表
安阳婴儿 (2001)
日日夜夜 (2004)
江城夏日 (2006)
重来 (2009)
天国 (2011)
幻想曲 (2014)
寻找罗麦 (2015)
父子情 (2017)
母题与细节：超现实中的父子情
导筒：
从《安阳婴儿》到《江城夏日》再到《父子情》。父亲的角色在你的电影里面反复出现，是对这个题材情有独钟吗？和你自身的生活是不是很有关联？
王超：
父子关系的电影在我的电影里可能是第四部了。“寻找”也是我经常运用的一个主题。对于我来讲，我跟我父亲可能就无法很好地互相交流表达，所以我构想出这些表达的方式。我父亲是个工人，我当年又自以为是一个有文化的人，离家去北京的时间又早，都没有机会去掰持掰持、唠一唠，没有沟通，哪怕是吵架的机会都没有。我到北京了以后，变得更加有隔阂，有优越感，一辈子都认为父亲好像没有文化。
其实这比有冲突还可怕，所以在我的潜意识里面真的是不甘心这样，所以连着好几部电影我的精神世界里永远有一个父亲，可我没有办法把他变成现实的父亲说我们俩一起聊聊天。这可能就是我很早到北京，远离我的父亲的一种补偿，我通过我的这个电影来补偿我的愧疚或者说是遗憾。
导筒：
影片刚开始出现的一些以父亲为主的类似于他的梦境，带有超现实的痕迹，包括一个小牛的形象是怎么选择的？
王超：
牛其实出现了3次。第一次是我称为“儿子的时间”，我也不太想把他说成是灵魂。他是时间性的、一个平行时间的东西，在藏传佛教中里面，转世的时候需要有一定的时间，如果说他自己在世的时候有一些愧疚，或者有未完成的心愿没完成好的话，他不会那么顺利的就去转生的，他需要回来把这个事情解决掉，才能够顺利往生。说到牛，可能说在他那个平行时间里面的，他看的那个牛是被拴住放在那的。
《父子情》剧照
我一直在想一个问题，怎么在两个时间当中给观众一个提示、暗示。最后设计成这个牛成为一种沟通，它没有被束缚，在两个时间里贯穿，并且挣脱到父亲的时间里面来，这也是两个时间上的暗示。小女孩喂牛的时候就是个实实在在的东西。
在父亲那边，其实这种暗示既现实又非现实，我也暗示了最后那个吉他，最后那个吉他不在了，哪个时间是真实的时间？是那个把吉他送给他的时间吗？好像也不是，那显然是梦。但镜头再打过来的时候吉他不在了，那么这个时间是什么时间呢？所以说是相互映照的，我只能通过道具对几个时间进行贯穿，一个牛一个吉他，如果说没有前面的铺垫，吉他突然的翻转最后感觉就不够。
《父子情》剧照
所以说这个谜要有，没有谜这个文章就没法做。一开始就要有些似是而非的东西，让人一开始就建立一种对谜的信心或者对谜的兴趣，这是表达上、叙述上的一种东西，同时作为一个导演同时也是一个观众，尤其像我们这样的，也算自我有一定训练的导演，至少也要为自己负责。写东西的时候一定还是有意识的，有叙述的历史，甚至是有它电影形式的历史。
导筒：
关于河边葬礼是怎么设计的？
王超：
一般死在外面的人是不能进屋子的，这是一当地个习俗。我如果要是如实介绍的话，是另一回事。诗就是这样子的，我就是这么呈现，你接收我存在的东西就可以了，刨根问底就是另外一个电影了。
导筒：
关于棺材，当时上面放了一只鸡，很多人不理解是怎么回事。
王超：
一些外国人提及这件事，我也没问他们。我说你们搞一个当地的仪仗队，他们就搞了这么一个玩意，我觉得还挺好挺有趣。当地的习俗，鸡是阴阳之间的信使，现在跳大神有的就是用鸡去完成。
导筒：
电影中有一个仪式，找了一个巫师，桌上放了一个蛇一样的模型，这个的灵感来源于哪里？
王超：
那个我们是从丽江请来的一个彝族巫师。副导演说要在本地找一个，但是元谋这边找不到。就换到在丽江请，他那套东西是挺古老的，但他不是专职驱艾滋病。我看到一些新闻，说在大凉山那边专门有一种巫师，单单是驱魔的作用。所以我把这引用过来了，后来又让村长急不可耐的直接让他说的，让他更加确认这是一个对艾滋病的驱魔仪式。
导筒：
电影里有非常多次Bob Dylan的照片和歌曲的出现，用意在哪？
王超：
我用Bob Dylan歌词的时候那会他还没有拿诺贝尔奖，后来快拍的时候听说他拿奖了。这个电影中文名字叫做《父子情》，但其实它不是一般意义上的正面的冲突，儿子还在、父亲在，他们两人之间有什么矛盾，有什么所谓的鸿沟、争吵然后最终怎么样，并不是那样的东西，这种电影太多了。
Blowin' in the Wind-Bob Dylan
在儿子生死未卜的时候或者说已经走了的情况下面，在父亲的追忆中间怎么去勾画儿子的形象。尽管儿子没有出场，他只是灵魂的出场，但有关儿子的一切，尤其他精神的世界，他为什么要到边远的地方来，包括Bob Dylan的歌词，其实是很重要的一笔，来以这样一种方式，暗中重要的一笔来勾画儿子的性格、趣味、精神世界。
鲍勃·迪伦和他的儿子杰西
导筒：
片中《Blowin' in the Wind》这首歌其实是不是也象征着儿子的成长和父亲见证儿子的成长？
王超：
这是说出了一切了，不只是跟父亲之间的距离，也是现实和精神世界的距离，理想和现实处境的距离。尤其是一些孩子在一起念这首诗，很显然能感受到他们很熟练，他经常让孩子这么做，而且在野外的时候更加大声一点。
《父子情》剧照
它所反映的也不只是超出我刚刚讲的勾画儿子的东西，包括这个电影的精神气质以这样一种隐喻含蓄的表达，但是在某些点的表达上，可能要带到一些写实的东西。
表演与选景：素人更少犯错
导筒：
很多角色，包括小演员都是用的素人，怎么去和她们沟通交流的？
王超：
其在电影里面只有校长是当地的职业演员，其他的是非职业演员，包括饰演父亲角色的这个演员其实是当地的艺术家。做一些行为、装置的东西在圈子里还是比较有名的。生活中他和他儿子关系特别不好，还差点带他儿子一道来演。我说不行，你来演父亲就行了。这个电影里面所有的事情，他儿子跟他也经历过，演这个角色对他也是一个深刻的体验。
《父子情》剧照
小演员是昆明的，当时9岁，我看到的第一个演员就是他，我和他有缘分，当时他演一个小电视台的东西，很有灵气。我也是比较习惯跟非职业演员打交道的，因为从第一部电影开始，我拍了8部电影，可能有4、5部都是非职业演员居多的电影。
《父子情》剧照
关于和素人演员的沟通这个问题其实挺难的，我后面有一个讲座，专门讲表现与写实的困境。因为这个电影不是戏剧化的电影，要是戏剧感很浓或者说戏剧化倾向比较重的电影，那我会请职业演员。那么在这样一种很生活的、很写实的电影里面，我就特别害怕戏剧演员进来。
在我的感觉里面，真正的所谓的素人演员，他可能犯的错误可能要比那些专业演员少，可能要掰持这些非职业演员可能要更加的舒服一点，有这么一个算计。
导筒：
影片当中的小女孩是昆明人，把她带到当地后给了她多久的时间去适应包括做农活这样的本地生活？
王超：
我们当时专门有一个副导演，正好这个戏也不多，就说不用干别的了事了，就专门带她体验生活吧。副导也挺有小孩缘的，加上这个孩子她自己以前也拍过戏，生活上她家里也不是很娇惯她，我跟她父母也有过接触，对孩子的要求挺严的，孩子天性也不是那种娇滴滴的那种孩子。
进组以后副导演差不多天天带着她去体验生活，前后差不多也就一个月时间，学习干一些农活直到我们后来选到一个饰演大姨的演员，我就让她天天到你大姨那去，跟她建立关系，接着学包括喂牛、烧火这些简单的家务活，这些真的是要学。时间也不算太长，但是这个还是会要求演员扎扎实实去做。
《父子情》剧照
导筒：
相信你给自己的界定还是十分独立的，之前大部分作品以合作非职业演员为主，但像寻找罗麦也会去合作很主流的明星或者说已有公众形象的演员，这个时候更大程度是你去配合他们还是让他们来进入你这个创作结构？
王超：
韩庚比较特殊，因为《寻找罗麦》的投资比较大，尽管中方投资是自己朋友，他拿到剧本后说好，拍，但你想一下要是没有个大明星肯定不敢启动，所以说当时是出于这个目的找的大明星。从我本人的话，如果说投资没那么大，完全自由的去拍我可能不会去找大明星。但是我运气好的地方在于我找韩庚找对了。因为他尽管不是演技派，但他是一个质朴的人，他是少数民族，某种意义上也保持了一种纯度。再加上他气质上有很多中性的东西在，所以挺适合的，这也是我的运气。
《寻找罗麦》
《寻找罗麦》不是一个戏剧化的东西，他也不需要演，演就砸了。我要找一个戏剧化的演技派来演的话肯定不行，摆在那就不对了，韩庚在里面是个人，不是一个演员，而且他也是偏中性的。我刻意在找男主人公，就是法国男演员的时候，有化学反应的东西，我时不时在找。尽管不是纯粹意义的同性电影，但是他们两个之间的化学反应一定要有。所以说好在法国的演员是个很好的职业演员，所以能够绷住。如果两个都是非职业演员肯定也不行，至少撑得住它。
罗麦饰演者——杰瑞米·埃尔卡伊姆 Jérémie Elkaïm
每一个片子其实不一样，你都面对的是新的问题。其实对于我来讲，我是不怵这些的，找所谓的素人演员，当你影片的风格是这种风格的话，往往非职业演员犯的错误比较少。
导筒：
艾滋病和禁毒村在凉山的新闻时常可以看到，在拍摄之前去过这个地方吗？
王超：
本来这个故事剧本写得是凉山这边的，像美姑（县）这些地方。前前后后选景的时候先在四川、凉山选。凉山就显得太实，我到对岸一看，对岸就是云南，其实处境是一样的，只是凉山的更加触目惊心。在这个电影里面它不是一个特别写实的东西，所以虽然有艾滋这个东西，它确实是生活中碰到的一个坎或者一个结，但并不是电影里主要的东西，我觉得可能我有比它更加超越的东西，在情感和精神方面的东西怎么去试图解决。尽管遗憾没法解决，已经阴阳两隔了，但是他的渴望就是一直在的。
导筒：
这次选景方面，对河的选择，包括对这些大凉山以及整个空间的诉求是什么？
王超：
最初故事展开的空间位置一定是江边的一个村庄，这是一开始就定下来的。但这个村子是在大凉山这边还是在云南这边得做个选择。后来就想在凉山这边找地方，但发现这个地方和我想要的电影风格还是有点距离。一个是它太写实了，质感确实好并且有写实主义的电影质感。但电影里面毕竟还有一般意义上所说的儿子的灵魂。所以需要一个超现实的东西，这个部分我就觉得云南比较合适一点，它的质感中间包含着很多层面，不完全是写实的路数。
《父子情》剧照
后来也是朋友推荐，我们沿江、沿着云南过来一直找一个元谋金沙江这边。当我们从大凉山这边找过来的时候，我们发现中游已经被破坏的很严重了，就是到处都造 一些水电站 ，河都干枯了。我们开始往上游再找，才找到这样一个地方，算是保存的挺好，还有比较充足的水源。
但后来听说这个地方也快不行了，国内第四大的乌东德水电站也将建成。2018年整个我们当时的拍摄地都会被水淹没，所以要赶紧拍。总的大空间找到以后，细节部分的空间就容易找。我们还算幸运，在那条江的这个方圆不远的地方都找到一个该要的景。其实一开始最先想到的是一个彝族人，因为大凉山这边彝族比较多，但是后来觉得彝族作为少数民族在后续工作上可能会麻烦，可能要到民政部去报备这些工作，后来就算了。
导筒：
从你的角度来看，艾滋或者毒品是不是已经非常影响或者说渗透到当地人普通的生活中了？
王超：
片中医院里面有两个人往那走，可以看见那有横幅，那个不是我写的，你就知道了，本来也该写上的，我说太棒了，随处的标语。具体的落实到什么程度我不好说。但是这样一种干劲、口号、力度在那个地方随处可见。在云南部分老百姓对于艾滋病的概念和其他地方不一样，一些人认为艾滋病就是毒品，就是互相用针管。普通的农民，尤其年轻人，再加上很多未知的东西我也没有去讲。但其实这个里面你能感受的到。
《父子情》剧照
一个喜欢摇滚的青年，他很明确，就想要到一个所谓的中国的乌托邦，那他肯定会寻找到云南。他也是一个挺皮的年轻人。又因为摇滚加上吸毒，而且他们的吸毒方式是通过针管还不是大麻，他有他所谓的叛逆史，这个东西你是能感受的到。所以对于他来讲，他不是一个正式的老师，他只是一个支教。有很多真事，很多年轻人当年玩的自己没钱，索性就到某个地方当一年支教。他也不拿工资，支教至少人家包他有个地方住，然后有三顿饭。
诗人马骅《雪山短歌》
其实这里面算是有小半个人物原型，以前有个诗人叫马骅，其实在我心目中如果有原型的话就是他，我特意买了他的《雪山短歌》，但是我也没有刻意写他，他的事更多更史诗。如果从80年代开始写的话，你这么一提写他真的是牛逼。但是在这个电影里面只部分截取了他一个遥远的原型。
摄影与配乐：寻找比美学存在更加重要的东西
导筒：
电影中有不少长镜头和远镜的运用，是怎样去考量的？
王超：
镜头语言也是我自己的风格之一，不过分刻意的去风格化，尽可能按照自己的方式让整个表达更加充分。
导筒：
很多室内一对一的对话，会尽量多的采用固定的镜头。到开阔的环境的时候，就会有一些复杂的运动。你在摄影的构思上是怎么考虑的？包括和你之前的作品有变化也有些延续，从《安阳婴儿》到现在还是有一直没变的部分。
王超：
《安阳婴儿》在美学上在自律。因为处女作，各方面的野心还是很大的。动不动就要谈存在这个事情包括主题的存在，摄影机的存在，美学的存在，每一刻都要让人感受到。
《安阳婴儿》剧照
确实拍了7、8部电影以后，会觉得该存在的地方就会存在，去思考还有没有比美学存在更加重要的东西。人的存在也好，还是说那种对时间的认知，也不是那么特别的固定化的，对时间的认知是不是有了一些柔软的东西，这个东西都会影响了我，尤其在这次我要表达两种时间，儿子的时间，父亲的时间，这两种时间最后交融，这种东西都会涉及到镜头的语言。
基本上儿子上的这条线基本是移动的，包括穿林子，走过坟墓一直到最后的镜头，两种时间融合的时候，这个机位是最后他们三个人在一起在江边，他承认说你不要以为我是为你而死的，然后父亲也来了那个梦境。
《父子情》剧照
梦境那个机位想的好半天，因为那是两种时间的融合。父亲的时间是尽量的固定的，儿子的时间是尽量移动的。然后还有江边客观的东西，即使是在江边葬礼的时候，他看到父亲最后看过来了，也是移动的东西，其实是他的视点在看这个葬礼。
所以说那一刻其实这次对我来讲，从导演的意义上来讲，我自己觉得挺过瘾的。是我尝试了一下怎么在一个荧幕现代诗里面玩好一个两种时间的共时性。摄影机永远是现在时的，荧幕永远是现在时的。但是在这种意义上讲，两种时间怎么通过视点也好通过累积也好来去转换。葬礼那一场，看过来再望过去，真的我觉得挺奇妙。
包括后面儿子先下水父亲再下水，以前一般的电影里面来说更加借助了文学。《盗梦空间》也好，《路边野餐》也好，其实都是借鉴了文学的手段。真正的就是说在同一个时空里面，通过运动、通过视点，他们只是告诉前后文，这个时候的摩擦其实是个文学性的东西，考虑到前后文，他还是单个的事件。当然这种玩文学，其实现在变得讨巧了，反而觉得你这个玩的好，其实对电影的贡献并不大。
《路边野餐》剧照
这次是我自己的一个尝试，包括后面的吉他，包括他喊一声父亲、喊一声爸。这其实是非常电影化的东西，他最终确定去喊一声爸，他应该想当父亲，我可以做你的父亲，做你父亲的那个人去了，所以到最后喊了一声，这个我承认了他喊了一声，那个东西也是他的愿望，反打过来儿子没了，还是他一个人。
所以这种东西时间的时间转化跟主题跟内容一起的翻转，他时间得翻转，非常奇妙。从我来讲哪怕这片子没去戛纳，没去别的地方，但是具体完成的东西我清楚，我是一步步拍过来的人，我完成了什么东西，好不好，哪边我很欣赏、哪边自己得意，我很清楚。
导筒：
关于配乐的部分，出现河的镜头的时候配乐会起，营造的氛围也很符合当地潜藏的暗处还有很多秘密的感觉。你是怎么考虑这些相对宏大的河与地区及音乐之间的关联？
王超：
这次音乐部分我是特别看重，在这里面音乐部分我其实花的时间和费用都很大。我请的是中央音乐学院写纯音乐的，说白了写当代音乐的人，直接在国外灌唱片的，他们是老师和学生两个人，他们跟我是第二次合作，第一次合作是《日日夜夜》，好多年没有再想过找他们。
《日日夜夜》剧照
这个电影其实在音乐的部分做的是很华丽的，不是浮放的意思，就是觉得这个电影里面，我当时没想到写这么一个乡村的电影，没有想到需要有音乐。我以前有的时候挺抵触音乐的，有的时候不要音乐，影片中某个歌曲弄一弄，有的时候找玩电子的，他们弄起来也容易，比如说我和小河也合作过，成本也不高。但是这个交响乐队请这些东西我认为很重要。
《江城夏日》剧照
包括我们找主题也找很费劲，后来你可能难以想象他们的主题来源于哪里，最后找到的灵感来源于巫师。从巫师念经里面找的几个核心的动机发展出来，所以它非常符合当地的感觉，尽管又是交响乐器。包括刚刚讲的秘密的东西，需要一些有质感的音乐。
所以这个电影其实它的写实和表现性是交融起来的，要没有那种东西在的话你很难支撑起这样一种隐喻。两种时间的东西存在，这需要非常纯音乐的东西，当代音乐可以把很多所谓的当代性、现代性的东西表现出来，至少不让人很明确的告诉你，但是却让人明确的感受到。
导筒：
关于电影的基调的明暗是怎么去设定的？
王超：
这个方面我觉得都是在暗部，前世，追忆的东西，一点点泛起来，不想弄的太多。所以这个电影平衡就很重要。哪边亮一点或者哪边暗一点都可能不行，所以说色调。有些地方可能长了、暗了一些，但从我导演的角度来说那个暗很得适宜。
《父子情》剧照
但是作为受众，你看的暗是你的明亮部分，我看的暗就是暗，所以说平衡很重要。但从这个年轻人这个点，Bob Dylan他的歌也好还是说艾滋也好，这似乎是一代人的宿命。
回顾与总结：跟时代较劲你得豁出去一点
导筒：
在你整个创作的列表里面，审查或者说它所代表的那些阻碍对你的创作影响究竟有多大，或者说你现在是不是已经能够在准备新作品或者其他的创作过程中更好的、更自由的去面对这些东西？
王超：
这也是我自己在创作中时刻问自己的事情，无论如何在这样一种电影体制下成长的导演，我现在都会怀疑我是不是受这个的影响，你明的意识里面会觉得没有受这种影响，但是你潜意识里是不是受到这种影响，这是一个细思极恐的事情。就是说这个东西创作的意志力。在国际，和我一起起步的国际导演，他们有的起步的走得好，有的走的不好。当然走得很好的一些人，在他的国家里面拥有完全的自由度，几乎是零审查，他的资金支持也好，基金周转也好，它永远支持纯艺术，很健康，一步步走。
《幻想曲》海报
那我们也不怨天尤人，你就是这个国家的一个人，你就是机制之下想拍电影的人，所有的东西也就是你自己的轨迹，也没准下一个某个莫名其妙的爆发力比其它更牛，就看你勇气有多大，所以说一步步来吧。你看《幻想曲》今年也终于有了盗版DVD ,以前《安阳婴儿》的时候就是DVD，现在有了网络，可能传播量更广一些，所以说慢慢来。
我一直在讲那份勇气很重要，拍出来就存在，你拍出来你就存在，所以说重要的是怎么鼓起勇气拍出来。
导筒：
你认为华语影片未来最应该出现的风格，是什么样的作品，应该以什么为主导？在华语电影范畴里面对审查这些客观情况存在的前提下，这些真正优秀的作品应该以哪些元素为主，或者说更看重哪个部分。
王超：
我先回顾下自己当时是怎么拍片的。每个人的创作道路不一样，但我觉得回忆自己的话，包括每一个爱电影的、想拍电影的年轻人，其实有一个共性，就是说真的是遏制不住的对电影的热爱，我们当时拍片子，各方面也没钱，谁支持啊，2000年的时候说实话机会还没现在多。
整个就是遏制不住对电影的热爱，这是个巨大的冲动，它能够推动着你不顾一切，什么都不顾，就是去拍。我就是拍这部电影来了，这个是最大的出发点或者是说条件。
《父子情》剧照
如果说没有这个条件，那就是其次性的，就是商业电影的领域了，我这个东西是自己想拍的，不是说我怎么成为一个职业导演。如果说成为职业导演的话，他会有各种门道。你有了钱你也能成为一个导演，如果说你想做一个自己想表达的艺术片导演的话，那我觉得你内心对自己的信心以及你对电影的信心有多大很重要，如果说这两个都起来的话，其他的东西都不用多说。因为对电影那么大信心的年轻人，他肯定是艺术上，自己的技艺上，包括对电影的阅读上是有充分的准备了。
你喜欢伍迪艾伦，其他人喜欢伯格曼，有人喜欢昆丁都是可以的，这个东西不是谁能教导谁的，你真正从事这一行的时候你得问问自己，很多的诱惑，很多的职业为什么不干？为什么只干这个？我要干是因为牛逼，我不得不干。
其他的东西都是其次的，每个大师都有每个大师的缺陷，没必要去模仿哪个大师之路，每个电影之路也不一样，尤其在中国。
导筒：
最近一两年有没有新导演的作品让你眼前一亮，国内外都可以。
王超：
国外有，2014年戛纳电影节的女导演阿莉切·罗尔瓦赫尔的《奇迹》，还有当年柏林电影节迪特里希·布鲁格曼的《苦路十四站》。其实在国际上，青年导演冒得挺快的。
国内这边我觉得还需要更开阔的文化视野和美学视野，最重要的是更开阔的存在视野，就是人的存在性。人的存在性必然关注的是人的现实性，你要是想说规避这两点的话，美学、文化再好也还是缺一点东西。你对你的存在的处境一定要有认知。而且你的电影，如果不是从真正真实的存在处境出发的话，你说玩玩美学，你说电影什么年代了，都是后现代了，一点都不新奇，都玩过。但是每一次拍电影，每一个国家也好，每一个时代也好，永远能都够出新的东西，都是个人非常具体的当下的处境，这个是永远是你自己的，永远不会过时的，对这个东西认知特别重要。
导筒：
你认为自己日后下一部作品或者更长远的时间里，自己会有什么预想或者说你希望达到更高更宽阔的境地？
王超：
在中国它不是一个很自然的艺术，你看在中国我跟你进行交流的时候我都要琢磨词语，你就明白我的意思了。所以说不是能够奢侈地做到我能够要怎么样的，很多事情不是你说的算。尤其像我走到现在这样，我更有条件了，但我都不敢说这个话。有的生存处境，方方面面包括时代的环境与气候，都会让你不确定，那搞艺术就更加不确定了，还有商业诱惑在，这些东西都特别难。要面对纯文学作家你都不会这么问他，正所谓一纯到底。但是这个东西要来问一个导演的话，似乎有很多的不公平，因为他是一个职业导演。那导演就是工业性，不是说你有才华或者一支笔一个电脑就来了，它有很多复杂的东西，它由不得你的东西。
所以说纠缠也好，抗争也好都很复杂，走一步是一步吧。包括什么阶段该做什么，因为像我拍的8个电影，中间后面的4部应该算是我的整个创作期的中间阶段，它呈现出不一样的东西。好在我没有商业化，也还很庆幸。
《父子情》剧照
当我拍了四个电影的时候，我都怀疑自己会不会商业化，我对自己都没信心。但我后来又拍了四个，某种意义上还更纯粹了。《寻找罗麦》要是没有韩庚的话，其实就不算是。这么一个神神叨叨的人在路上。包括你今天看的《父子情》，他其实某种意义上更诗意，更加脱离叙事了。所以说四年前你都不敢这么想，同样的8个电影以后，再想后面的电影的时候，我也不敢去想，会是更商业了或者走向了别的方向。我能够告诉自己，即使是我拍偏一些商业的电影，有些骨子里的东西是脱不掉的，首先我肯定是想拍自己想拍的东西，哪怕是商业片。还有能力做到说不管是艺术片还是商业片，至少是自己想说的话，这个比较明确。
导筒：
那你是否下定义一个作品是一个新阶段开始，能否简答透露一下。
王超：
应该是新阶段开始，可能要更加的纵欲感,其实前8部可能更禁欲。不知道哪个理论家讲过，全世界的电影无非两个，一个纵欲的，一个禁欲的。我前8部基本是禁欲的，哪怕是《寻找罗麦》这么性感的电影，它还是禁欲的，《寻找罗麦》是它的性感和张力，但是下面可能更加纵欲一点放开一点，因为你所处的环境不一样，跟时代较劲你得豁出去一点。
导演王超新作《孔秀》已完成，本片讲述上世纪70年代初至80年代中期中国河北一座工业小城中印染厂普通女工孔秀凭借勤劳、坚忍、奋进的优秀品格自强不息，摆脱两段不幸婚姻的桎梏，拉扯三个孩子成人，在繁重的车间工作之余笔耕不辍成长为作家的故事。
王超导演将担任雪野电影工作坊导师，详情可点击：
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