蔡明亮65岁生日 | 找回新浪潮的精神

今天是蔡明亮导演的65岁生日

“14个钟头的飞行 6个钟头的陆上移动从纽约到东京到旅馆的时候日方电影节的同事忽然问我明天是不是蔡桑的生日我竟然回他NoNoNo 一方面我很累一方面很怕生日我的语气可能吓到了日本先生后来云霖告诉我他准备了礼物我收了礼觉得非常失礼其实是怕有人帮我庆生又是蛋糕又是唱歌又是蜡烛又是许愿我受不了默默为我祝福就好

是呀今天是我生日 65岁了

电影拍了30年我在MoMA的最后一晚说我的作品就长这个样子是自然而然的这就是我自然的样子这个世界的每一朶花都是不一样的你问它为什么是红的黄的它也答不上来它就是长这样它就是快乐地做著自己

别再问我问题了我没有一把钥匙可以给你我只是做我自己我就是我的生日礼物。”

——蔡明亮写于65岁生日

我想跟青年朋友说：你是什么年龄，就做什么年龄的作品。

你20岁，就做20岁的电影；你30岁，就做30岁的电影。特别是你到了50岁，你就不能再拍30岁程度的了。你会做什么作品，这是蛮宿命的；但有没得奖？还是要靠一点运气的。如果你很幸运有得奖、有被鼓励到，我觉得这会是一个很强烈的动力。

我前天刚刚接到文化部驻纽约文化中心的邀请，正逢该中心成立25周年，他们请我讲几句话、分享一些经验。我就想到纽约电影节，它不是一个电影竞赛，却如同竞赛，因为纽约电影节非常挑剔，或者说《纽约时报》的影评人非常挑剔，他不会随便登你的影评。如果他有登你的，也不要太高兴，因为他可能是在批评你的电影，他会骂得非常尖酸刻薄。

但当他赞美你的时候，你会觉得这简直是你创作的高点，因为你的作品被他们高看到。你看我拍了20几年电影，10部长片大概才有两三部被选进纽约影展。

我第一次被选进去是2001年的《你那边几点》，哇！简直太兴奋了，比进坎城竞赛还开心！因为你知道美国有好莱坞，这是引领全世界电影工业的重镇，当然它就只是一个商业片的概念。但是别忘了美国尤其纽约又是一个非常尖端的艺术重镇，像安迪•沃霍尔这些人都在那边。我就举个例子说：纽约给我什么感觉？比如帝国大厦，它被谁占领了？《金刚》（好莱坞知名商业片），但同时现代艺术中一个重要人物安迪•沃霍尔也有一个经典名作叫《帝国大厦》，它就是用镜头凝视帝国大厦9个小时，大家可能看不到一个小时就看睡着了，镜头比我的电影还长，大家都不太知道他在干嘛，但它是一个非常顶端的艺术呈现。所以，纽约就是那种商业体系做得最好、同时它的文化概念又最高端的地方，这两方面并不冲突，有时还碰撞、结合在一起。

2001年纽约影展大概选了10几部电影在林肯中心放映，我和李康生不是在开场被请出来，而是被安排在大戏院二楼一个突出的包厢，我们陪满场观众看完《你那边几点》，然后就有一束聚光灯照着我们两个，我们就站起来，接受全场侧目的眼光，这真是一种强烈的鼓舞哇——“你的影片不卖钱、（有时）没得奖”，但你的作品被一群口味非常刁钻、高端的观众鼓掌，这就会鼓舞你继续走下去。

我想今天应该有很多人是生平第一次得奖吧？你会受到非常非常大的鼓舞，我也很希望你们继续走下去。那么没得奖的呢？也是一样（要拍下去），蔡明亮也常常没得奖，侯孝贤也常没得奖，杨德昌也常没得奖，不都要继续拍下去吗？

问：我想问蔡导演，创作之于你是什么？你常常说，你喜欢看某些电影，但你不一定要自己拍。从早期的通俗编剧时期到后来的纯粹作者时期，你的创作概念经历了什么变化？

答：很难说“创作是什么”，就像你也很难说“人生是什么”、“生活是什么”，生活有时候跟你的工作重叠、有时又分开。有些人很会欣赏创作，但他不会做。有些人很会评论、很会分析，但你让他做创作，那就完了，可能很惨。

这很奇怪，创作通常是老天给你的一个天分，让你去创作，你自己会知道。或者命运会安排你做这个，我很难说什么，就像我做咖啡好了：我也卖咖啡，但我不是开咖啡店，只是做宅配。你做这个有人就会鼓动你（或者自己也蠢蠢欲动）开咖啡厅，后来我就说：你明明只是想喝一杯咖啡——最贵的也就花200块，但你为什么要花200万去喝它呢？开店赔光光? 不开店、只是喝200块的就好了，可以喝很久。同样，你可以欣赏很多种电影，但你不一定都要自己拍，你只能做某种创作。

我自己觉得，刚好就是老天安排我自然而然去做创作，什么“坚持”啦，都没有的。我初到台湾时，我爸爸是要求我读商科，因为他说“拍电影不好、找不到吃的”，但我参加联考才能进大学，我是侨生，可以加分20%，可是我的程度和台湾学生有一个落差，尤其是理科，我的数学好像是3分，化学、物理我完全听不懂。我去补习班，一个月我就自动地像《青少年哪吒》，不去了，还不能退费哦。我就自己在家尅我看得懂的“三民主义啦、历史、地理啦”这类可以背的。这样加分之后，我的分数刚好可以进到一个比较偏僻的学校，我爸爸就盯我盯得很紧：“千万不能读电影、读戏剧！”因为他知道我喜欢这些，我其实也决定不要读。可是因为我是来联考的侨生，我就需要在师大语文中心读《古文观止》，以解决落籍问题。那里有一位老太太每天领着我和一个日本学生、一位老先生读古籍，她很奇怪：“蔡明亮你中文很好哇，你为什么也要在这里读？” 我说：我是为了我的居留问题。

这是30几年前的事了，这位姓陈的老太太现在可能都不在了，她有一天就说：“你不是考了联考吗？你填了什么志愿呀？”我说：应该是填商科吧。她就说：“蔡明亮，人生苦短，你要想好哦。” 第二天，我就去填了“唯一志愿：戏剧”，因为“人生苦短”。

最近有一位学编剧的朋友问我：“之于导演，最重要的是什么?” 第二个问题是：“那之于编剧呢？”我就立即反应：是美学。美学不是一天两天形成的，美学就是你整个人生的经历、内涵、学习，最后变成你个人的特质、风格。风格是什么？就是美学。整个电影对我来说，就是美学。剧本是什么？剧本也是美学。当然我也开玩笑说：之于编剧，最重要的是遇到一个好导演。

所以你一定要当自己所拍剧本的编剧——自编、自导。对我来说，整个电影创作是很手工的，不是分工的。真的不是分工，我也可以对你讲“电影是一个分工的集体创作”，但这只是某种电影观念——大家进入电影学院，学习怎么拍电影，好像在学习怎么就业一样，它并不教你“怎么去创作”。只要是创作，就没法分工，别人只是帮你实现。意念全在你脑袋里，文人可以自己写出来，但导演不能，他必须通过摄影机拍出来，问题是：不是每个人都会使用摄影机、不是每个人都会打光、不是每个人都会画布景……而且电影还有什么？演员（假设有演员的话），演员还要有表演……这样从工业概念的角度来看，就会觉得电影导演是一个非常困难、非常复杂的行业，他什么都要会，要三头六臂。比如美工，你不会画画、没学过色彩学，可是作为导演你就要会（判断），为什么会？修养、涵养、欣赏能力。画师画出来一个布景，你觉得不对，它就是不对。如果你不知道这些差别、就去拍了，然后影片就会有差了。懂我意思吗？像黑泽明他是学美术的，可是他不用自己去画，他就是判断，因为拍电影是个工业，从这个角度讲，导演是个很复杂的行业，你要会判断各个方面。所以你要做导演，首要的一件事：就是充实你自己。

你要认真地充实自己，而不是随波逐流、乱看一气。有人说“我可是看了一万部电影”，但拜托你看的都是烂片。什么叫“好的电影”？你要去找，“好的电影”每个人的判断标准不同，对有些程度很差的人来说，他看不懂就是很烂。他不会欣赏，好东西给他，他不会用。他不看《红楼梦》，他不看文学，他不读诗、不看画、不看表演，他看的都是大家一起打开电视就有的。所以你就永远不能走到前面去，你就是在电影这个工业体系里面感觉是“混一口饭吃、最后自己很没有成就感”，掌声不会落到你的身上，重要的奖不会给你。

在当代，怎么充实自己？你知道老天安排我在1970年代末来到台湾，当时台湾还是很封闭的：还会有禁片、禁歌，重要的东西都看不到——你以为你都看到了，其实你看到的只是一小块，而且是比较不重要的、娱乐的、工厂电影的那一块。

后来我就想起：我在马来西亚从3岁就开始看电影，我看到了什么？也都差不多，因为每一个环境都有它的限制，1950-60年代的东南亚所有的电影都要是政治正确、商业。有两个集团在替你选电影：一个是商人，哪里有个卖座片就引进来，不卖座的就没机会进来，甚至你听都没听过；另一个就是政治正确，大陆可以看这样的电影，台湾可以看那样的电影，香港可以看什么电影、马来西亚不能看什么样的电影，都是被操控的。在那个年代，大部分的华人都是集体看差不多的电影——主流商业片：黄梅调流行的时候，就一窝蜂的黄梅调；武侠片流行的时候，就一窝蜂的武侠片；文艺片流行的时候，就一窝蜂的文艺片。

台湾很棒的是：在它的1980年代——我上大学的时期，我相信在座的很多中年朋友会有记忆，当时台湾没电影了（变得很少），当时有人写了一篇文章叫“台湾电影死了”，这个就很微妙：台湾影评人写这句话的时候，正是侯孝贤出来的时候，当时林青霞不在台湾了、她跑香港演东方不败去了，为什么她不留在台湾？因为台湾的文艺片（三厅电影）没落了，被香港片替代了。你就明白：商业嘛，它是可以被替代的，什么东西流行、符合大众口味，什么就很红，所以林青霞就去香港寻找她的第二春。这样台湾本土才出现了侯孝贤、杨德昌、陈坤厚这一批年青导演，当时我还是学戏剧、电影的大学生，我就强烈感觉到台湾电影变了，它出现了一个新的可能性，就是创作。

为什么可以出现创作？因为没有钱了，有钱时就只会想赚更多钱。因为没有钱，反而更自由了——不知道什么赚钱，那就试着拍拍这个、拍拍那个，拍拍黄春明的小说、拍拍王祯和的《嫁妆一牛车》……当时还有一个背景是：社会改变了、开放了，很多题材没有禁忌了。没有禁忌你敢不敢拍？通常还是很多人不敢拍，因为不卖钱，惨案的发生谁要看啊，观众要看的是谈情说爱呀。但当时台湾就出现一个商业上的真空，所以才会出来一批创作型的导演。这背后还有一个很大的影响因素是：政治解严了、社会开放了，有很多我们从没看过的外来东西蜂拥而至，金马影展开始有外片观摩，大量经典的旧片、新片都涌进来，裸露片、禁片平时不能看，但在电影节就可以看，这些外片对侯导这一代、我这一代都是非常大的冲击。台湾电影里从来没有找到的一个东西开始出现，就是自由创作。

当代的小朋友从来没有这种感觉：从不自由到自由，如今你们想看到什么，就可以看到什么了，网络啦、影展啦。问题是你们都在看什么、会不会去找那些真正好的东西？会不会觉得那些都是老古董、不好看？会不会以为电影就应该是那个样子的？

今天你要做导演，我当然希望你是一个很有名的导演，不是指你很卖座，而是说你是真的有作品留下来。大部分我现在看的电影，那些导演都已经不在了，这些电影不光是我在看，而是全世界的人、尤其电影学生都在看。比如楚浮好了，他有一个演员叫尚•皮耶•里奥，演出过一部名作叫《四百击》。

我就是20岁时在刚成立的电影资料馆看到的，这部片对我影响很大。尚•皮耶•里奥在里面演一个14岁的小男生，楚浮借由他拍了一部半自传性的电影，讲自己青少年时期逃学、逃家的经历，他不是坏小孩，但就是很皮，家庭也不太美满，他犯了很多小错，但他爸爸妈妈就放弃他、把他丢到感化院里去，最后他从感化院里逃出来，这部电影就结束了。很好玩的是，这个14岁的小孩几乎是打开了我对电影的新的窗口，因为这部电影的ending就是这个小孩逃出来、一直跑一直跑，大概跑了4、5 分钟，镜头就一直跟着他、背景只有一点淡淡的音乐，4、5 分钟长不长？在当时的商业片概念里，4、5 分钟能讲好多事情啦：打耳光啦、吵架啦、杀人啦，可这里就是这个小孩一直跑，跑到海边，前面没有去路了，他就回眸、看着镜头，眼神正好盯着观众，镜头停格、电影结束。

我当时作为一个电影学生，非常被震动，因为这个小孩的眼睛看着你，没有结局、没有解决任何问题，就是一个14岁的小孩在看着你，你才发现：原来自己也曾经14岁，甚至你20岁也会有这种感觉：不知道要去哪里。这个小孩在问你：“我要去哪里？”他向你提了一个问题，却没有帮你解决。电影、甚至任何创作，都不帮你解决问题，它只提供它的境遇，你自己要自求多福。所以那些声称要帮你解决问题的作品，都是假的、骗你的，什么“有情人终成眷属”，都是假的，每个人在感情上面都是千疮百孔，是不是这样？

奇妙的是，这部电影是1957年出品的，我是1957年出生的，我们都20几岁的时候，我才看到它。然后又过了20年，我拍了一部电影叫《你那边几点》，就请了这个演小孩子的演员，他当时已经60岁了。怎么会有这样的安排？因为他一直牵引着我。我常常跟人说，我早年在电视台写那些商业连续剧、儿童剧的时候，只要在创作上遇到困难，写不下去了，我就去看《四百击》，它没有教你怎么写，它只是给我一个讯号：自由。只有自由，才能进行创作。自由是什么？没有观众、没有限制，自由地表达。

这个演小孩子的演员叫尚•皮耶•里奥，他是和楚浮那一代新浪潮导演几乎都合作过的著名演员，他在接受媒体访问时说：现在全世界的年青导演都想找他合作，为什么？因为他们都想靠近新浪潮，而他几乎就是新浪潮最后的招牌了。我拍完他在《你那边几点》里的一个镜头后，又过了几年，卢浮宫请我拍一个作品来典藏，他们问我：你想拍什么？我几乎就是直接反应：我想拍尚•皮耶•里奥，上次拍得太少了、不够尽兴，我想把他送进卢浮宫，顺便也送进我的李康生。

你想象得到吗？一部台湾电影，竟然是卢浮宫的世界首部电影典藏，里面的演员有谁？楚浮的全部重要演员，比如珍•摩露，她拍《夏日之恋》时简直是女神，但拍《脸》时她已经七八十岁了，很老了可还是很有魅力。《脸》这部电影就是两组演员进到卢浮宫：楚浮的重要演员、我的重要演员，陈湘琪、陆弈静、杨贵媚都有。这一部台、法合作的电影，7月9号19点将在台北电影节放映。为什么呢？因为尚•皮耶•里奥要来，我和李康生要和他有一个对谈，你看电影界这么重要的人物出现在我们的戏院里，想象得到吗？

就是因为创作，才把你带到这么远的地方。

问：面对今天这么多新导演，你还有哪些建议、或经验要告诉大家供大家参考？

答：我最近看李安，他去上海电影节，一定是焦点啊。李安哪怕你觉得他很商业、他在好莱坞发展，但我的观点是：他还是非常创作性的，创作概念很鲜明，但他那个环境，他必须要顾虑到一些商业元素，他拍各种电影，但他骨子里还是在思考如何把电影工业和创作结合起来，他做得很用心、也很有成绩。

我和李安完全是两种道路，我的电影就很难去大陆，因为很没有市场性；李安是兼顾到了，他就去了大陆，我想他在大陆也会引起很多人的好奇，因为他们只有市场性的概念，至少大部分是市场导向，跟台湾70年代的情况很像。以前还没这么急躁，现在整个世界都是浮动的，尤其是那种发展中地区，做什么事都是很急的，要被看到、要赶快回本、要赚钱，要急着达成轰动效果，结果大家坐在一起讨论的时候，都是在探讨怎么看住这个市场、怎么开发这个市场。

但通常市场是这个样子的：大家都要吃嘛、都要用嘛，所以就会有人很卖座嘛，但是喜欢电影的人满不满意呢？大部分都不满意、觉得都不好看，太商业、乱搞、没意思，消耗、浪费，现在很多行业都给我这种感觉：都只是消费、耗费、为了做而做，不是有话要说。可是创作很难哦，你没办法要求别人这样子：很难说我要表达所以我才做一个创作。

拍电影跟写一个小说、做一个画家那种纯创作、纯艺术是非常不一样的行业，大家要非常小心这一点。那大家要怎么办呢？好像你要生存你就要随波逐流，但是现在有个不妥协的人活生生坐在你面前，不用说，他还是活着，而且活得很好。懂我的意思吗？为什么我会这样子呢？老实说我也不知道，我很快乐。我这样做电影，我很快乐。

快乐很重要，你做得快乐吗？你会不会做着做着觉得很没意义，讨论来、讨论去都是一样的东西，你明白这个没意义的时候，你就止步了。

我跟大家分享我最近在做的一个创作。我这一年半都没动脑，脑袋是空的，这很不容易诶，因为人的脑袋是会一直动的，尤其是做创作、拍电影的人，会不停地找题材、想故事、思考怎样让影像有厚度。但我就是头脑空空面对各种邀约，这些邀约都是顺着我的个性来的，比如《郊游》之后这两年，我都是拍“行走“系列短片，拍这个让我学会一件事：你看这7部短片加起来也超过两小时了，总的资金也超过1千万了，每一部的资金都是100-300万台币，如果把它们放在一起，你就会看到李康生在7个不同的城市走路，法国马赛、香港、马来西亚古晋、台北……你可能很快就看睡着了，因为他只是在走路！这个系列我只在美术馆展映，有人果然就睡着了，但有人精神就来了，看你怎么看这个东西。我为什么可以拍7部？你能想象到吗？我拍第一部的时候，就有人说：千万不要拍第二部，因为很无聊。但对不起，我拍了7部，因为我觉得不无聊、好棒哦。李康生可以在马赛的街道上走路，他以很沉、很慢的速度移动，你看到了什么？你看到了马赛、你看到了时间的流动，我一定会有有趣的东西给你看。所以你的脑袋就会思考：电影是什么？就是讲故事吗？我逐渐觉得电影是什么？它像一个画家在写生。

我最近在接一个case，是一位香港音乐家邀我拍一段音乐会上播映的影像，我就带着李康生到处走，发现“这个空间很好，这个光很好”——这些都是要认真看、仔细寻的，不是随便找个地方就拍了，思考过后，就开机拍摄，很像画家写生的概念。

总之，我对大家的建议就是：充实自己。

如果你要做一个有作品和大家见面的创作者，你就要用这个机会告诉大家说，你已经成熟了。这个“成熟”就是：你30岁的时候，你就有30岁的成熟。有人是天分超群，像奥森•威尔斯20几岁就拍出《公民凯恩》，我也碰到过很有天分的学生，影像很厉害，我就对他说：你一出手，就不要失手，就要有东西。但你这个东西要很诚实，就是你的年龄（给你的），你的这个年龄就可以超过很多人，会超过没天分的人的50岁。

电影不外两种功能：一是镜子，反映社会、反映你生活的环境；二是表达，探索自己、诚实表达你的心情，你焦虑就拍焦虑，你怀疑就拍怀疑，你不安就拍你的不安，没饿过就别去拍饥饿。你要自己去把握、自己去感觉。

每当这样的场合，大家都是希望有个成就出来，让大家可以开心期待：比如10年内台湾有没有出现一个诺贝尔文学奖？有没有出现第二个李安？有没有出现第二个侯孝贤？我们都很乐意成就这件事情，这个比赛、这个演讲都是希望成就这件事情。

如果你发现你只可以做一个很好的观众，你也是在做这样一种成就。懂吗？要有很好的创作者，也要有很好的观众，这样我们才会有很好的作品。

谢谢大家！

2016.06.29