是枝裕和：“知生命之心”

是枝裕和：“知生命之心”

江户时期著名学者本居宣长在“哀”上加一“物”字，首创“物哀”概念。“物”字被认为是将主观情感间接投射于外物，以增强客观成分，而“哀”作为同时包含消极和积极情绪的感叹词，延伸出“在保持距离的状态下间接慨叹”的含义，两个字都包含主观的情感流露，但“流露过程”却具有相当的客观性。与此同时，他将此前普遍用于解读《源氏物语》的是非观念抽离出儒学和佛学“劝善”的二元化道德主义，转而定义为“是否知物哀”。简而言之，知物哀者即为正面形象，而不知物哀者则为消极形象——即面对外部的客观事物，内心能否被触动而产生情绪，并在此基础上做出谛观式的兴叹。

2022年戛纳电影节中，是枝裕和凭借新片《掮客》再度入围金棕榈奖提名。作为上世纪80年代日本新电影运动中的旗帜型人物，他在创作选题中有所继承60年代新浪潮运动时期的现实主义题材，但具体到电影的创作却与之大相径庭，创造出一种颇为“复古”的、接近于日本传统美学中的“物哀”概念；却又超脱于新浪潮时期典型的现代式激进与反叛，可以说是一种更加先锋的“后批判式”奇迹。

日常中的生命无常

《源氏物语》-《夕雾》卷中，光源氏面对夕大将的情事联想至自身——“那些人做出不知物哀、不懂情趣的样子，在这个荣枯交替、变幻无常的世界上，如何得到慰藉呢？”此处的“无常”源于佛教用语，涵盖了死亡、生命和时间的三重意味——鲜活而美好的人生旅途同样是走向死亡的道路，类似于海德格尔《存在与时间》中“向死而存在”的理念。而物哀将“无常”的概念进一步提升至美学层面，在更为深刻、细致的体会无常观的同时增加了一层更为积极的“谛观”态度，将其作为人力不可撼动的客观事实加以接受。美学家大西克礼曾引用拉丁语中的“Memento mori”来解释这一概念，其意为“死亡的警示”，仿佛人生来便被掐着表的死神凝视着。但荣格给予了更加全面的描述，他将生命比喻为树，来凸显其在“无尽的生长和衰落”中，既难以摆脱绝对的虚无感，却从未失去永恒流动中的生命不息之感——花开花落，但根茎永在。[1]是枝裕和也认为，自己将《海街日记》放在更广阔的时间线中进行理解，试图表现一种东方式的生命轮回。他将三场法事作为情节推动的核心节点，把整部作品的情节框架支撑在死亡之上，并由此牵扯出的抛弃、纷争等一系列不堪的人际关系成为支线骨骼。电影给人的初印象却是清新、愉悦的，四个女孩的故事如同冰冷框架中长出的鲜花绿草，将死亡的钢筋铁骨包裹起来，呈现出生机勃勃的姿态。但也并未避讳死亡的议题，而是将超脱于此——死亡的钟声不可阻挡，生前在人间留下的痕迹也不会消散。父亲生前在家庭中过度缺位，才激起后人的好奇去探索其不为人知的经历；外婆和海猫食堂老板生前在四姐妹生活中扮演重要的情感源泉，才给予后人无限缅怀的价值。

香田家的女孩们积极扮演着生命能量的媒介——寻找父亲的故事、迎接新的家庭成员、制作外婆的梅酒、将老屋填满生命力，这些纪念性的动作都包含着对“无常”的美学审视，对生命终结的无情做出深刻理解后，才能够触及到“无常”而上升至“感动”的层面。但四姐妹向外散发生命能量的同时，面对自身正在进行的命运又有种“无可奈何的进入悲剧般的轮回”——与有妇之夫产生爱情，被渣男骗走存款、没能得到继母的善待。相比而言，唯有世代居住的和式房屋与后院的梅树，作为最本质的“凝固”意象，“谛观”着香田家每一位成员们离开或坚守、死亡或新生的无常流动。

普遍性悲剧的快感

在“哀”的情感体验中，存在着客观与普遍两种要素，它们模糊了情感投射的具象主体，将针对于个体的主观感情上升至有利于广阔群像之上的客观体悟，在向外“物”抒发“哀”情的动作中增加谛观的成分。如同是枝裕和作品中时常展现出的“悲剧性宿命”，角色拼尽半生想要逃离父辈所经历的悲剧命运，却依旧无可奈何的落入重复的圈套——《海街日记》中，明知父亲出轨的香田幸却同样坠入与有妇之夫的爱情；《比海更深》中，良多姐姐那句“你不喜欢被拿来和爸爸比较吧”恰恰说明主人公糟糕的中年生活与父亲并无二致；《如父如子》中，没能得到一个好父亲的主人公焦虑而强硬的培养着儿子，却同样没能成为一个好父亲；《小偷家族》中更为鲜明，步入中年的信代和四岁的小姑娘百合彼此展示着来自肢体暴力的伤疤；最为亲密的少女亚纪和奶奶初枝，是同一宗族关系中被抛弃的两代女性，不同年龄段的男男女女，暗示着彼此生长到对方的阶段已经遭遇或将要面临的命运。

是枝裕和将相似的命运安置在看似完全独立却又隐藏着复杂社会关系的不同主体身上。角色起初只是哀叹自身命运，逐渐发觉出彼此之间相似的、轮回式的遭遇而形成共情，将对自身命运的主观情感自然投射于外物，将针对具象主体的怜悯情感上升至面向相似众生相的感叹，共同“渡劫”的人们被赋予多元化的视角去省悟自身或谛观他人，由此得出更加客观的情感体验。从对个体命运的怜悯与哀叹中醒悟过来，上升至一种普遍性的苦难，由此得出一种更为客观的“兴叹”。香田幸与有妇之夫结束感情的同时放下了对父亲的隔阂，良多在挣扎的途中逐渐意识到父亲人性中光辉的一面，《小偷家族》中的每个人偶尔躲在角落黯然神伤，却终归能在这个同病相怜的集体中汲取生活的希望。个体由反思和挣扎转向“谛观”，逐渐从“独自同命运单打独斗”的主观不满中认清“宿命是普遍性悲剧”的客观本质。即使其生存状态依旧紧扣在不幸的轮回中，也能够释放出内心解脱的快感——对普遍性的理解同时意味着与特殊性的和解。“哀”便是伴随着这种快感进入了审美的层面。

去戏剧化的真情流露

《物哀》一书中，本居宣长借《源氏物语》界定了这一概念的标准——将人情如实地描写出来，让读者更深刻地认识和理解人情，而非对万事万物均做出“知物哀”的样子，卖弄风情、装模作样，否则即为“过度物哀”。究其原因，“不知物哀”之人强行佯装作“知物哀”，才会出此状况，而真正“知物哀”者不会如此。[2]而是枝裕和在电影作品中常用的“去戏剧化”手法将影片创作中的三重重要角色——导演、角色和演员放置在一串感性认知的链条上。相比于演员在导演的指挥下与剧本中既定的角色进行严丝合缝的对标，这种手法放任演员在预设的场景中进行自然的情感流露，甚至不提前准备剧本而依赖于演员的现场发挥，从而打通这三重角色之间的情感投射，彼此之间进行更加深刻、细致的理解，而增强电影“通人情”的气质，精准的展示出现实的无常性。

在电影片场，他习惯于用概括式的引导激发演员对角色这一外在事物的情感投射；在抽象、模糊的剧本框架之下结合主观理解，让演员更易形成自然的真情流露，而能否做到“真情流露”又不会“过犹不及”，也是对演员能否“知物哀”即“通角色之情”的终极考验。为拥有众多儿童角色的《无人知晓》选角时，是枝裕和刻意倾向于“自己发自内心想要拍摄”且“没有表演经验”的孩子，前者是导演对演员状态与角色之间契合度的判断，只有走好这一步，才能确保演员在即使扔掉剧本的“情感流露”也不会游离出角色情绪的基本框架。而后者是为最本真的情感流露而非套在“表演”外壳中的装模作样，对于已拥有相当台词经验的男主角，导演反而要求他“抛却技巧、毫无准备”的进行表演。而在《海街日记》的片场，是枝裕和也选择了“口头讲戏”的模式与实验四妹的未成年演员进行交流，以激发她从更为抽象的感官层面对角色产生思考。

正如是枝裕和在解释四姐妹的角色张力时所提到的——老二佳乃着力表现肉欲，而老三千佳着力表现食欲。相比于搭建起一套用于理性理解的逻辑框架，无论是演员对角色的塑造，还是导演所选取的镜头，都更注重于接通观众内心对角色这一外物的兴叹或感想（即对“欲”的反应），以演员的真情流露激发观众的真情流露。在《如父如子》中为突出男主角在交换孩子的挣扎中不断成长为成熟的父亲，导演选择了在当时还从未承担过父亲角色的演员，要求其“像新手一样学习如何成为父亲”而非“扮演一个成熟的父亲”，角色在影片中表现出的成长即“真情流露”，正是源自演员在拍摄过程中发自内心的成长。

当物哀到达审美的终极阶段，从观照现实上升到形而上学，将无常的普遍与客观延伸到世界尽头，从某个电影角色到与之类似的一切作品，最终在广阔的人世间触碰到无数共情者，形成一种“世界苦”的局面。是枝裕和曾多次表达过不愿进行“审判”的念头。相比于批判者，他更像是一个目光犀利的观察者，死死盯住这个时代“此在”的人间百态，并将其还原到原初的“共在”中。每个我与一切人共在这个无常的世界，走向死亡之路的每一个“此在”证明我经历过人生，而“共在”这种磅礴的存在方式时常让我热泪盈眶。