导演文牧野访谈：坚持现实质感，传达影像力量

活动介绍

“新生·新声”青年影人对谈系列活动由北京国际电影节·第 29 届大学生电影节组委会主办。该活动邀请中国具有代表性的青年电影人与中青年学者展开对谈，深度交流个人创作经验、业界发展新动态，展现青年人的新锐创作态度，凸现大学生电影节“青春激情、学术品位、文化意识”的独有特色。

时间：2022年7月10日下午

受访者：文牧野

导演、编剧，主要作品：《我不是药神》《奇迹·笨小孩》

采访者：樊启鹏

北京师范大学艺术与传媒学院教授，纪录片制作人

整理者：孙敏清（北京师范大学艺术与传媒学院2021级硕士研究生）

樊启鹏（以下简称樊）：文牧野导演下午好。很高兴今天能够在第29届北京大学生电影节的青年影人对谈活动邀请你进行访谈。有很多年轻的学生、刚毕业的同学，都非常喜欢你的作品，并且希望从本次访谈中得到一些帮助。邀请你来跟大家分享关于已有的两部长片的制作经验，以及在大学以及研究生阶段的短片拍摄经验等。

成长历程：

电影是我生命中的支点

樊：在上大学之前，电影对你来说是一个什么样的概念？电影对你来说意味着什么？

文牧野（以下简称文）：我从小性格就比较孤僻。小学时家人会租录像来看，那个时候看了不少老港片。中学时期，我会租一些录像带、DVD，一般每周看三、四部。我第一次去电影院看的电影是《古今大战秦俑情》，我出了电影院对我妈妈说男主角真帅，我妈用一种特别奇怪的眼神看着我。总的来说，电影对我来说是一种陪伴，还挺重要的。

樊：从东北师范大学人文学院学习广播电视编导到北京电影学院读研，你是怎么走上电影导演这条道路的？研究生三年连考北京电影学院，中间有没有想过放弃？

文：我考大学的时候有两个专业可以选择，一个是广播电视编导，一个是教育技术。我从小就喜欢看电影，觉得广播电视编导可能跟电影有点关系，就选择了这个专业。关于考研，我从2008年开始连续考了三年才考进去，我从没有想过放弃。我在刚开始接触拍短片的时候，就觉得自己特别热爱电影，就好像生命中有个支点。

樊：现在回顾起来，在你整个受教育的过程中，你觉得有哪些人、作品或者某一件事情，对你来说是非常重要的？

文：我刚上大学的时候，老师说：“你们可以从学校租设备、租 DV去自己拍短片。”当时我们班基本上没什么人去拍，我从学校租了一个小DV，找了一帮朋友拍了一个三分钟的平行剪辑的默片。当时的带班老师在100多个人面前表扬了我，说：“文牧野拍得不错。”老师的肯定对我来说是莫大的鼓励。我在想我是不是可以做拍电影这件事情？然后就开始不停地拍。我在拍第一部长片之前，已经拍了9部短片，这些短片都不是作业或者学校要求的。

田壮壮导演是我电影学院的导师，他问过我：“你拍电影，到底是因为喜欢拍电影还是喜欢当导演？”因为这是两码事，你喜欢拍摄就会不停地去感受快乐，如果你只是享受导演这个角色带给你的权力，或者沉浸于作品给你的一些光环，它就会有套路，不会那么纯粹。我刚进电影学院的时候，田壮壮老师就讲过，要睁大眼睛，你才能够把电影当做终身事业坚持下去。拍电影会面临很多的问题和困难，它不像绘画仅需要颜料和纸就可以完成。对于电影人来说，你需要认识到自己是真的热爱这个过程。

宁浩导演对我也有很大影响，早期我在讲个人艺术创作理念的时候，我只能跟自己讲，或者跟我的同辈朋友讲。而与宁浩导演交流就像是面对着一面镜子，我是诉说者，他作为倾听者会反弹出他的感受，这种感受对我来说很重要。

樊：你觉得你前期的短片创作跟后面的长片作品是什么样的关系？短片创作经验对你的最大帮助是什么？

文：我觉得有很多帮助。首先，从创作、制作、找合作伙伴等各个层面上我都收获很大。当时拍短片并不是为了完成学校的作业，需要占用同学的课程时间或者业余时间，我得说服人家跟我拍摄，毕竟拍片还是需要很多人。最多的时候短片剧组里有30人，大家都是因为想拍短片聚在一起，而不是作业的要求。最开始在东北，都是我自己编、自己导、自己剪，声音也是自己做，动效也是自己录的。音乐会找朋友做，但是有时也会自己写，这些东西一整套流程几乎都是我自己完成的，收获很大。我在电影学院期间拍了三个短片，有两个都不是作业，所以还是要自己多干一些，多去拍摄。

樊：你特别注重短片拍出来之后的交流，也会投稿国内外各类电影节，有哪些经历让你印象深刻？

文：首先拍完一部影片肯定要给人看。其次，电影节是一次很重要的机会，能让影片被一些前辈或者老师们看到，不仅会得到指导，还能抓住一些拍摄机会。每次拍完短片之后，我都会上网去搜索“DV、短片、微电影”等关键词，去参加各类比赛、电影节。自己下载报名表、刻录碟，早期有些地方还要磁带、迷你带。准备齐全之后，我就去邮局投递，在家等消息。

樊：有没有一些跟电影不相关的经历影响到你的创作？比如说像文学创作，很多人就可以找到童年的对应关系。我在看《奇迹·笨小孩》（以下简称《奇迹》）的时候，主人公那种拼命、不服输的精神，是不是跟你拍电影以及过去的创作经历有种对应关系，是不是有你的影子？

文：会有，小时候学习不好，在这个过程中会有一些“触底”感，跟创作这两部片子时的感受其实蛮相似的。比如程勇最后成为英雄，他其实是与尊严有关，是先在一件事上得到一定的尊严回馈之后，对于尊严的一种“私人化贪婪”造成的。他转变成所谓的英雄，但其实并不想当英雄。我喜欢拍电影，很多时候也是因为先满足了我个人对于尊严的诉求，获得了一定的价值感，然后去思考自己能不能做这件事，最后再做的尝试。

电影创作者一定会尽量融入自己的影子在电影里，无论从《我不是药神》（以下简称《药神》）到《奇迹》我都有所融入，包括对人物的描绘，生活中的一些点滴的诉求，以及它里面体现的一些价值等，这些东西都跟自己的经历有关系，只是融入的多少不一样。

现实题材的探索：

关于《药神》与《奇迹》

樊：《药神》这个作品与公众见面之后，影片的社会反响是在你意料之中吗？如果把《药神》作为你拍摄长片的起点，你怎么看待这个起点？

文：前期我是完全没有预估的，上映后完全出乎我的意料。我在做《药神》的时候想的是能拍就很不错，这部影片风险很大。我在写剧本的时候，有很多人问我，你确定这个电影能拍吗？我说：“先不管了，先把它写成我心中觉得是好的作品。”我完全没有去思考结果，当时现实题材的作品在市场层面上能够对标的影片票房才两个多亿。我当时想：“能够做到不赔钱就不错。”

关于起点，《药神》是我当时想要做成的第一个电影长片，将来不论我能够做到多少，至少我在第一次的时候要用尽一切努力去把它拍成我自己心中想要的样子。

樊：我们对市场、观众反响的确没法提前预估。但世界上所有事情、成功都不会是偶然的，背后一定有必然的、规律性的东西在支撑。《药神》获得了超出意料之外的反响，在复盘后你觉得它获得成功最核心的原因是什么？为什么会产生这么大反响？

文：我觉得跟我们国家、时代发展有关。这个故事与我们常说的“生老病死”里“生、病、死”三点都有关系，它覆盖了一个与大家都有关系的一件事情。虽然电影到最后死掉了很多角色，但是给出了一个充满希望的结尾。主角能够在那个时代幸存下来，同时又给患病的大众带来巨大的反响和希望。这可能是影片受到大家关注的核心原因。

樊：能不能具体描述一下，你觉得《药神》跟先前的现实题材不一样的路径是什么？

文：是相对类型化地去解构现实题材作品，让其能够在市场层面上获得更多的关注，在这个基础上尽量保持现实题材本身有的力量和质感。这需要在中间去找好平衡，需要想好怎么做到让两方能够相对融洽地结合在一起。

我最开始觉得现实主义类型片在中国是很难的，并不知道能不能做得好。《药神》其实印证了现实主义是可以做的，也可以类型化。只不过这个比例是怎么去调控，既跟时代有关，也跟题材有关。

樊：《药神》以及今年上映的《奇迹》，都交织着冷暖两种风格，只是它的比例可能会不太一样。我看过你有一篇访谈提到，现在观众越来越倾向于去接受偏暖的、有一些治愈性的作品。你现在还是维持相同的观点吗？

文：我觉得不一定。18年、19年的时候是那样的倾向，但现在世界整个的价值导向会有一些变化，而且发展得很快。这个变化呈一个直角形式在变化。但我相信人还是更倾向于在电影中看到有希望的东西，走过荆棘也要看到希望，所以说电影里面可能荆棘和希望是都要有的。

樊：两部电影中，你对于社会中具有一定代表性的普通人进行了深入挖掘，在作品中展现出了丰富的群像角色，你好像倾向于塑造群像，有什么特殊原因吗？

文：我觉得跟题材有关系。首先，《奇迹》是献礼片，有一个特定社会层面献礼的要求，需要以人群打开一个面。工厂需要工人，天然的需要一些角色去支撑。其次，深圳本就是一个五湖四海的人都会来到这里的城市，更需要在前端设置一些人物和面孔去支撑群像。《药神》关注慢粒白血病病人，本身就是一个群体。

樊：在这两部长片中能感受到，方法和风格上有变化。《药神》是比较节制的，不会去过度煽情，特别凝练，快节奏地去叙述故事，观众被带进人物和故事中去。在《奇迹》里，感觉情绪的东西变多了，比如大段的音乐使用，为什么会这么处理？

文：《奇迹》的剧作是一种A、B故事拼接的方式。A故事是创业片，我们去电影院里看创业片，一定是看这个人为了成功而付出的代价。这个代价必须是观众做不到的，比如说《社交网络》对合伙人那么狠，《大创业家》里把麦当劳兄弟踢出合伙团队，《中国合伙人》跟好朋友一起创业最后还闹掰。因此创业片一般是传记片，是有原型人物的。此外创业片需要有反派，从电影一开始，几个人合作到中间阶段性成功，后半段会有角色希望更成功，人与人之间产生矛盾。只要趋向于成功，最后一定会有人付出道德的代价，这个是创业电影的一个基本规律。

但因为影片定位的原因，《奇迹》没有这么去设置，因此观众应该在后面看到的是正负力量的博弈的时候，用编剧手法转到了兄妹戏上，就变成了一个以兄妹戏B故事为支撑的一个故事走向。兄妹戏它就不可能有价值博弈，当没有实际的正负博弈的时候，剧作就变成以情绪戏来支撑后半段。

樊：现实题材对演员会有很高的要求，这两部影片的演员受到很大的肯定，在你拍摄时，怎么跟演员沟通？如何建构导演在演员中的权威？

文：首先，剧本的重要性高达70%-80%，剧本为演员提供很好的支点，它给予一个正确的方向，台词、节奏基本上就定型了。其次，我跟演员在前期会有非常多的沟通，达到一个很舒适的交流状态。并且我的每个演员都要试戏，试戏过程是一种有机的沟通，导演会在指导演员的过程中构建权威。我在拍摄《药神》之前，演员全部都围读、试戏，你对他的能力会有判断。《药神》在开机之前两周，会带调度地在排练室里进行排练，重场戏就排练了40多场。《药神》一共196场戏，不重复场景有110多个，80多个实景，拍摄量很大，我们当时不断转场，来回调度。这其实是让电影更快节奏，更有机地进入到生活里的一种方法。

樊：在《奇迹》里，易烊千玺演拆手机、骑车等有用到替身吗？

文：没有使用替身，在电影拍摄前所有人都要培训和练习。《奇迹》中整个流程是完全是一比一还原的，手机究竟应该怎么拆、工具应该怎么用，是从开盖开始，所有流程完全精准，拍完这电影他真的可以去修手机。整个步骤是完全符合真实逻辑的。就跟《药神》里谭卓一样，她练钢管舞，练了两个月把膝盖软骨都练坏了，这样的练习在拍摄前是必要的。包括《奇迹》中的公磊，他也练了两个月的拳击，之前是完全没有基础的。

樊：我们其实都知道，小孩和动物在拍摄中很有难度，你怎么去指导这些小演员？

文：找到对的演员这是第一步，我们在2000个小孩中选出了哈琳。陈哈琳有一点特别好，她不是摆弄式的表演，不需要导演告诉她具体怎么做，你只需要跟她说感受，她就会进入到情绪里面。我们就用相对比较虚的指引、气氛性的指导去告诉她应该怎么演，然后给她点时间，等待表演就好了。

求真美学：

现实质感的发掘与书写

樊：你为什么会对现实题材这么感兴趣？我自己是做纪录片方向的，对现实题材也很关注。我比较好奇你平时看不看纪录片？纪录片对你的创作是否有影响？

文：我之前拍短片都是现实题材，我小时候就对这些东西很敏感。这是一个特别自然的本能。我在本科和硕士期间看了很多纪录片，纪录片让我感受到离被摄者更近。如果说一定要分一个高低的话，我认为纪录片是在影视作品里最顶端的，因为它是最直接、最客观以及最靠近本体的。所以我选择现实题材，以及用相对现实主义的手法去拍，也在于这条路径离我想看的、想摸到的东西更近一些。

樊：我看《药神》的时候从影像上也能感觉到其实没有过分对画面进行雕琢，痕迹感不强。但我觉得最难得的是它是服务于叙事的，能把观众带到故事里去感受演员的表演，这跟纪录片是相通的。你的作品是为数不多用这种影像来进行呈现的，你在创作、拍摄的时候是有意而为之的吗？为什么用这种方式去拍？

文：我并不是刻意而为之，我单纯觉得那样很真实、很近。我在跟摄影、美术以及所有合作伙伴去聊的时候就说：“我追求的东西很简单，就是近、真，它越像真的力量越大。”我没刻意想过纪录片的手法，但无论是手持的拍摄手法、剪辑方式，还是对美术的要求等，这些都是在向相对真实化的方向去考虑。

樊：是不是可以理解为，在你的美学追求中，你是将求真在摆在戏剧性的前面？

文：我本身的美学观是这样，但是具体项目具体分析。比如说《奇迹》，在面临真实性和戏剧性的抉择时，戏剧性就被动地要强化，而真实的东西则要被简化。对于我来说，最佳状态是真实性要强于戏剧性。如果戏剧性可以跟真实性达到一个有机的结合当然是最好的，因为真实性本身就富含戏剧性。

樊：在你的创作经验中，有没有一种你认为是不可动摇的，就是文牧野本身的存在？刚才我们说要具体项目具体分析，每个作品可能有不同的处理方式，但有没有一种东西是不管什么样的作品，你都要坚持的？

文：我很重视剧作和题材，现实题材跟类型化结合的过程中，我会反复思考类型化会不会冲淡题材本身的现实质感，或者会不会因为题材本身的现实质感限制了类型化的发挥。

实际上，《药神》融合的很通畅，创作状态也比较自我。我们在现实质感的基础上，融入了类型化叙事，但类型元素又不至于冲淡很多的现实。戏剧的东西不只是戏剧，戏剧的东西可以带着现实的质感，最终让戏剧的叙述方式完成现实的诉求。这二者在《药神》配合得很好，像是两个人互动的左右脚向前走。我们平衡点找对了，创作也花了很多时间。我跟编剧写剧本用时两年多，美学上的讨论筹备也大概有将近八个月，剪辑也花了八九个月。创作就是在长时间的讨论和磨合中反复去找一个相对好的夹缝，然后在里面实现自己的诉求。

直面时代：

坚持“以人为核心”的创作

樊：你在选电影项目的过程中，什么样的因素是让你感兴趣的？

文：我最关心的是人，包括这个人的精神、情绪、感情和灵魂，不管什么时代，以人为核心是我最感兴趣的。

樊：你对现实题材电影未来的市场和发展乐观吗？

文：我觉得现在观众对现实题材的诉求很强。现实题材有很多种导向，它有非常多的方向可以试图去挖掘，那样的话会呈现一种百花齐放的状态。现实主义可以跟很多类型相结合。现实题材是土壤，类型是长出来的花朵，土壤越肥沃花朵越健康，无论是类型片还是艺术电影等都会变得更好。

樊：受疫情影响，许多电影项目停滞、电影院关闭、有些电影人转行，你如何看待当下电影行业的困境？后续的项目还要面临着许多的不确定，你会怎样去应对？

文：首先还是要关注内容，我觉得要符合规律地去进行创作，比如时间、创作者的原发动力，真正的核心创作者要有一个自己原发的想法，然后去做你特别想做的东西，在一个符合规律的时间以及符合规律的市场环境里去做。疫情带来的市场变化是有的，但是我相信踏踏实实、符合规律以及认真创作出来的东西还是会有应得的回报。不要因为疫情或者环境的变化打乱自己的创作规律，它应当是自然的、流动的。近几年受到环境影响，能明显感到行业有一点慌乱，但行业发展应该有自己的喘息的空隙和正常的状态。

樊：疫情对观众观影习惯也产生了影响，长时间电影院关闭，大家习惯在网上观看电影。有的人担心长此以往下去，观众能否重新回到电影院观影，甚至有些人很悲观，认为电影会成为“博物馆里的艺术”，你如何看待这种现象？

文：我觉得还好，我的方式还是把剧本写好，把电影拍好，符合规律的好电影一定会有观众。我们只能用质量把观众拉回电影院，没有别的办法。内容创作者就是关注内容，至于电影到底会走向一个什么方向，我认为个体或者整个从业者是不可逆潮流而动的，大家要坚持把它做好，期待环境会有一些积极的变化，尽量乐观，要不然也没办法。

樊：最后一个问题，对我们年轻的青年影人、大学生，从你的个人经验、成长角度来说，对他们有没有什么好的建议？

文：我觉得就是拍，我认为如果要学习这个行业的话，真的要用不少的时间去写、拍、剪，勇敢一点。我跟以前的同学，包括一些还在校的学电影专业的人去聊，发现大家在拍摄前会有很多瞻前顾后的想法。我认为在大学四年要多拍，多动手去写。尝试不同的风格，先不要太多的想自己要贯穿的风格，积极的去尝试很多东西。修炼自己的基本功，把基本功做好，现在电影市场越来越需要扎实的基本功去探索。

樊：今天的访谈结束了，谢谢文牧野导演。

文：感谢樊老师！

北京国际电影节·第29届大学生电影节

主视觉海报正式发布！