王家卫的电影超级市场

王家卫的电影超级市场

麦圣希/1995年

王家卫是香港电影的一个异数，也可算是一个奇迹。他的电影曾经在影评界闹得风云色变，他拍电影的方法也曾是圈内圈外人所争议的对象，尽管有关他与他的电影评论毁誉参半。在他眼中，拍电影犹如制造超级市场内的商品，可有不同的种类，也可有不同的制造方法。

麦圣希：今次《堕落天使》用了超广镜拍摄，把镜头下的空间扭曲，为什么会有这样的构思？会不会与你表达的内容有关？

王家卫：因为香港的地方愈来愈小（笑）……很多时候都要用些wide angle（广角镜头），既然用wide angle，怎么不尝试极端一点？于是便试最wide（广）的。香港四百多（平方英尺）的房间能够变得如此宽敞，也全靠这个wide angle，把香港的地方变大一些……

麦圣希：但在内容方面，会不会有助表达戏中人物的关系？

王家卫：拍了不久，这种方法便与剧情分不开，从第一个镜头开始，那时因为地方太小而用了超广角镜，一试之下效果果然不错，所以继续用。而超广角镜会把镜头的perspective（透视）扭曲。人与人之间的距离看似很远，但其实很近，颇符合剧中人物的关系。

麦圣希：若再仔细点看，这些扭曲了的人物与观众的距离又看似很近，事实却是很远，会否与内容中人物间既疏离又亲近的感觉相呼应？或者尝试把观众的层面纳入电影中？

王家卫：这个留待你们写吧。

麦圣希：那么，你在创作的时候有没有想过，可以借着这种电影语言去传达一些message（信息）出来？

王家卫：我拍戏从不会先想message，纯粹是直觉，直觉是这样便是这样。

麦圣希：而且是现场的直觉？

王家卫：这也不一定，有时拍的时候会觉得效果欠佳，但有时又会觉得比想象中好。有时根本不用到现场，只要在准备明天的戏（就）想象得到，这些也是直觉。

麦圣希：到了剧本的stage（阶段）时，你已准备了多少？

王家卫：留下很多线索，知道人物间的关系，大概知道剧情的发展。但时间不是我们控制，我们不可能慢慢写好剧本，整理好后才找演员。因为以独立制片而言，我们很多时候是有了演员，然后开始卖片，再商议交片期等。

麦圣希：但若拨开这个客观的限制，你个人会倾向先有一个完整的剧本，还是全无剧本便开拍？

王家卫：两种都可以，因为出来的效果也是一样。尽管有了完整的剧本，但很多时候都会因为演员的排期、演员与演员间的火花等问题，不能如你心中所想，结果也是要一边拍，一边改。但当然，改是改，你还需要清楚知道自己要求的东西和控制一切剧情的发展。

麦圣希：那么，采用广角镜都是在现场才想出来的idea（主意）？这是你的意见还是杜可风的？

王家卫：第一个镜头是我想出来的，因为在拍摄时所采用的镜头角度都是由我去决定。但今次便给了杜可风很多难题，因为要在很近的距离用广角镜拍摄演员，很多时候会留下摄影机的影子在演员的面上。这亦同时带给（我）自己麻烦，因为NG的次数也多了。

麦圣希：《堕落天使》中五个角色如何塑造出来？

王家卫：首先，黎明的杀手其实来自《重庆森林》第三个故事，但当时因篇幅问题而没有拍到，所以杀手这个角色早已经构思好了。而金城武上次是警察的角色，今次便希望转换一下。再加上他是说国语的，于是便想到给他饰演一个哑巴，而且喜欢在晚间走进别人的店子做生意，结果遇上了杨采妮，发展了二人间的关系。至于莫文蔚，是一天黎明在街上pick up（搭上）的一个女子，（他）希望与她过一晚，但原来她是他很久以前追过的女子……

麦圣希：其实，上次《重庆森林》已经见到戏中的角色会在镜头里相遇，但他们互不认识，而今次《堕落天使》会否有类似的情况出现？

王家卫：今次，互不相识的角色在戏中相遇的机会有更多，遇上后还会有对白。而金城武与李嘉欣有更多相遇的机会，因为他们住在同一地方。

麦圣希：这种安排令我联想到基耶斯洛夫斯基的电影。

王家卫：其实很多人也是这样拍，两者没什么关系。

麦圣希：还记得一次探班的时候，看见李嘉欣有一场戏在洗衣房内消磨时间，干些不太重要的事情，拿起电话筒、拾起毛巾、呆呆地坐，等等。你在拍这看似无关痛痒的事情时却用上颇长的时间，不怕闷了观众？

王家卫：我想不会。上次《重庆森林》王菲一段也是这样，观众蛮接受，亦不会没有商业元素。这些看似对剧情没帮助的情节其实也很重要，尤其是当你对一个人有兴趣的时候，他的行为便很重要。因为一个人的心声，说话可以随时欺骗别人，但他的行为瞒不到他人。

麦圣希：但有没有担心商业元素不足？

王家卫：《堕落天使》整出戏其实蛮商业，《重庆森林》也是。我想一般人看商业的定义颇狭窄。但有一点是弄清楚，电影是商业行为的一种，在当中亦应该有不同的包装和客路，也应该好似supermarket（超市）一样，容纳不同的经营方式、不同的产品，也不应该comment（评论）这间店铺做生意的方式有问题，那个卖的产品大众化……市场是需要不同的东西与办事的方法。正如你环顾现在的电影，有很多有官能刺激的电影也不商业（赚不到钱）。

麦圣希：至于刚才提到李嘉欣做闲事一段，我又会联想到50年代德·西卡维多里奥·德·西卡（Vittorio De Sica，1901—1974），意大利著名导演、演员，意大利新现实主义重要导演。——译注一批意大利导演的风格，很喜欢把人的日常生活、真实时间展现出来。你自己会不会受他们的电影影响？正如张叔平曾经说过，他颇受60年代法国新浪潮的电影影响。

王家卫：影响是一定有的。因为我们接触电影的时候正是这个年代、这个潮流，自然受到他们影响。而且我们不是读电影出身，只是在戏院长大。那时会看粤语片、日本片、好莱坞片，加起来便是整个电影教育。但这不代表会因为他们而去拍电影，也不会特别受某一类戏影响。我反而要考虑：电影是迫你去一个思考方向，还是留给你思想空间？如果不喜欢把每个drama（有戏剧性的情节）都计算得清清楚楚，从而控制观众的情绪，倒不如给予观众多点空间。

麦圣希：最近有一本关于香港流行文化的书可能指的是洛枫的《世纪末城市：香港的流行文化》（香港：牛津大学出版社，1995）。，尝试用你的电影人物引证世纪末的都市情怀，你认同这种看法吗？

王家卫：我想这个作者不够留心，因为我每出戏都很乐观，而剧中人物最终都会活下去，这与世纪末完全没有关系。现在很多人很喜欢滥用名词（语带厌烦），什么世纪末、颓废主义、后现代主义，等等。我觉得这些事（戏中人物关系）在什么时候都会出现，与世纪末毫无关系，根本天天都是世纪末。

可能他（该书作者）会以为戏中人要受感情的煎熬，但其实他们最终都能熬过去。譬如《阿飞正传》中的六位主角全都能熬过去；《东邪西毒》亦如是，不同的只是他们要等三四十岁才过得到（过得去）。

麦圣希：你的戏常以都市人的感情为主。

王家卫：其实，对二三十岁的青年来说，人生不单是这些，爱情以外还应有很多其他东西，所以在《堕落天使》中加入多些其他元素。而我对家庭伦理非常感兴趣，但大家期望的都是武林世家、贼父子之类的家庭伦理。所以我在有可能的空间内加入这些元素。

麦圣希：那么，你在每出戏中都加入一些动作场面也是因为要迎合观众的要求？

王家卫：其实，有更多人问我《重庆森林》为什么会用上警察，我第一个答案是喜欢他们的制服，第二是因为港产片一定要有动作元素。而在现代的社会里，烂仔和警察都常有打斗场面。到了《堕落天使》，我便拣了杀手。不过，动作与不动作也不算是什么问题，因为动作只是表达情绪的一种方法，一种行为、活动而已。

麦圣希：在你的戏中，演员的演绎方法通常很平面，就算失恋、换台，他们也不会动容半分，比如《重庆森林》的梁朝伟、金城武。其实，这种处理方法是回应都市人对感情那种患得患失的感觉，还是有其他目的？

王家卫：这只不过是个人的偏好，可能我自己是这种人，所以觉得这是适当表达感情的方法。

麦圣希：但会否抗拒太戏剧化的演绎？

王家卫：不会，只要他戏剧化得好看便可以。有时还要视乎剧情需要。如果在乡村长大的人呼天抢地，我会接受。

麦圣希：在你的眼中，怎样才算是演得出色？究竟“演”这个概念，是指扮演他人时演技精湛，还是不演而演，有点演回自己的感觉？

王家卫：基本上，若见到“演”已经不好，很多时候好的演技是你说不出来的。尽管有人说演回自己才是最好，但真正的自己根本无法知道，所谓“演回自己”其实也是在演。我想最重要是如何演得令人信服，让观众投入角色。

麦圣希：尽管拍摄电影的过程非常辛苦，当中要克服的困难也不少，但有些导演反而会享受这个过程，因为可以在拍摄的时候同时反省自己，而完成的作品反而可留待观众思考。你觉得拍摄电影是怎么回事？

王家卫：这要分两头说。一个导演在拍摄的时候，可能会不断地问自己：“为什么要拍得这么辛苦？可不可以不拍？”拍电影简直是无期徒刑，但很多时间过后会享受那一刻，这是因为值得回忆的都是过去的事情，电影也是。享受的只有三分钟，但痛苦的可能是两年。

麦圣希：你的电影一直是评论界的焦点，研讨你电影的评论也很多，但当中有没有错误阅读的情况出现？

王家卫：我想这不重要，因为你拍了一出戏，一定会有人写，而且每个人都有自己的看法，我绝对不会干涉别人的想法，况且我也管不了。但现在很多人的看法已经不是因为一出电影，而是因为他对这出戏的看法与其他人的看法不同。于是大家争论彼此间不同的观点与立场，而不再是戏的本身。

不过，一出电影是应该予人不同的思想空间。

但唯一使我气愤的是有人会把资料性的东西写错，譬如拍摄地点、拍摄时间，等等，若我看到便会很唔happy（不高兴）。我不会猜度他背后的动机，但作为一个传媒的工作者，他应该先查清楚所有资料才下笔，这是他应有的操守。

麦圣希：我觉得你写的电影对白很特别，尤其是主角内心的独白，除了很有都市感外，也如诗般没有理性的逻辑，充满很多可供观众自由阅读的空间。

王家卫：写的时候，我只是觉得这个角色应该这样说便这样说，纯粹从角色的个性出发。

麦圣希：你自己是读设计出身，为什么会当起导演来？会不会受到看过的电影影响，有冲动当导演？

王家卫：最初，读完书只是希望找份工，而当时TVB亦正举办一个导演训练班，而且有金钱补助。既然又有书读，又有钱收，何乐而不为？后来有人找我做导演，于是便开始了这样的生涯。

我当然很喜欢电影，但不至于会有这样的冲动。只是有人找我便应承了。

麦圣希：读完设计后，有没有觉得帮助了你的导演工作，或者镜头度位等？

王家卫：完全无关系。读design（设计）的也不见得特别有创意，我当时读design也是乱来的。当初选读只希望不用多做功课，多点自己思想的时间，但后来发觉完全不是这回事。

麦圣希：有没有某一种电影特别喜欢？

王家卫：好看的便可以，是可以感动观众那种。

麦圣希：那么你拍电影的时候，希望感动观众，还是感动自己？

王家卫：若要感动，第一紧要（重要）的是自己。有时不一定要流泪，可以在街边见到个修路工人也会感动一番。只要是全心全意，有好的intention（意图）便可以。而我拍戏的准则是不要让自己有后悔的机会。

麦圣希：拍的时候有没有考虑感动观众的层面？

王家卫：会，电影始终都需与人沟通，但希望present（呈现）一些方法，可以说明原来这样拍也可。有很多事情开始的时候接受不来，但不可能因为别人不接受而不去尝试，否则去尖沙咀只可行弥敦道弥敦道是尖沙咀的一条主要街道。重庆大厦位于弥敦道。

麦圣希：但在尝试的过程中，会否担心有重复自己的危机？

王家卫：当然不可重复。如果今天重拍《旺角卡门》，我想观众也未必中意。其实与观众沟通是需要做出尝试，因为每次试过以后，便会知道与观众的距离有多远。如果有问题便再试，再有问题再试，直到与观众的距离拉近。当然，这是在不可失去自己想做的大前提下进行。

麦圣希：你的电影很多时候都令人想起“叫好不叫座”，你自己怎样看？

王家卫：开源节流，我一直也是这样做。如果你是一心想拍自己东西的导演，你应该要找一个生存空间。尤其是这几年，愈来愈觉得有需要让人知道自己只会拍这些，不拍其他的，若喜欢这样的便欢迎惠顾，但不惠顾也没相干。

我始终觉得，如果要不断迁就海外市场，始终无法讨好任何一方，不能面面俱圆，更无法做到自己想做的。

麦圣希：你现在拍了五部电影，觉得自己有没有进步？

王家卫：我想不是进步的问题，而是人随着时间而不断地变化，所谓进步也只不过是变化而已。

麦圣希：那么香港其他的导演？

王家卫：各师各法。大家都是制造超级市场内的产品，只希望愈做愈好，给观众入场购买。

麦圣希：但整体而言，是否正如外间所说，香港的导演都在退步？

王家卫：不是退步，而是近年支撑大局的仍是这几个导演，譬如王晶王晶是一位多产的电影导演和制片人，拍了很多“叫座不叫好”的喜剧。，一年拍这么多电影，简直就是养活了很多人。现在新晋的电影人不多，因为香港没有培训人才，大家都不够远视，若遇上问题，只会不断向培训人才的资源与时间开刀。台湾地区也要面对这个问题。

再加上没有一间大公司会站出来，支持其他独立公司。于是他们便需面对海外市场的压力，但市场的要求是那些商业元素，结果出来的产品也一样。如果有大公司，便可有足够的资金投（给）不同种类的电影。

麦圣希：现在好莱坞的制作愈来愈倾向大制作——电脑特技之类的电影。会否担心垄断市场？

王家卫：这也不一定，这个时间亦可容纳很多另类的电影。正如观众看惯了《特警判官》（Judge Dredd），也会觉得《阿甘正传》很好看。在supermarket也一定有不同的产品。当科技发展到这个地步，自然也会与电影融合，是大势所趋。所以，中国亦应该送些学生去美国学习这些电脑特技。

但是否因为市场需要这些片子而抹杀了其他？我想不是。因为当目的不同，资金不足，那时便会有人去拍这些大制作以外的电影，所以非主流电影亦会有生存的空间。尤其是现在文字已经被影像代替，资讯亦这么发达，非主流电影总会有它的出路。

麦圣希：你曾经说过你自己的电影也是在包装罐头，而我个人亦联想到王晶的电影亦是recycle（回收）一些其他人，或者自己的idea，两者其实都是从事同性质的活动。但外间对此的看法非常极端，一面盛赞，一面毁誉。你怎样看？

王家卫：我想大家的目的都不同，而且我很久没看王晶的电影，所以很难做出评语。但我个人觉得许多人都用上低俗、cheap（廉价）等字眼来形容他的电影，这其实很片面。以前我亦看他的电影，王晶其实是个说故事说得很好的人，观众只需入场三分钟便知道之后的剧情发展，这不是易事。很多导演用上半天的时间也不知他要说什么。所以，王晶也有他成功之处。

麦圣希：电影对观众的意义在于什么？

王家卫：就个人而言，现在我希望做的正是我小时候希望得到的，把伤心、喜悦和失落带给观众。电影其实是一种沟通，不论是导演与观众、导演与演员，还是观众与观众间的沟通，总之是人与人之间的沟通。