安德烈·塔可夫斯基诞辰90周年（1932.04.04 -1986.12.29）
拍摄《牺牲》时的塔可夫斯基
《牺牲》是对当今商业电影的彻底反驳。我的电影无意支持或反对现代思想或生活方式的某个个例：我主要的愿望是提出、揭露我们生活中日益严峻的问题，召唤观众关注我们赖以生存、日益干涸的源泉。在这一点上，电影和视觉形象的作用不亚于文字，特别是在这个文字已经失去了神秘的魔咒般意义的时代，语言日渐变成空洞的废话，如亚历山大所言，它不再具有任何意义。过剩的信息令我们窒息，与此同时，我们却对能改变我们生活的举足轻重的福音一无所知。——塔可夫斯基
《牺牲》
[俄] 安德烈·塔可夫斯基

张晓东 译

《乡愁》剧照
拍摄《牺牲》的想法要比《乡愁》早得多。最早的构思、笔记、大纲和狂热中写下的诗行，都可回溯到我在苏联的岁月。故事讲的是亚历山大的命运，他罹患绝症，只有和一个女巫一夜春宵才可治愈。在苏联时我便着手写脚本，一边对平衡、牺牲、献身进行思考：爱与个性的阴阳。这些已经成为我存在的一部分，构思在吸收了我在西方生活的经验后得到强化，变得紧凑。但应当说，我的信念丝毫未变，反而更深沉、更坚定：变的只是距离和比例。在策划电影的过程中，虽说形式间或有变化，但我希望它的思想与构思不会变。
用牺牲换取和谐的主题为何会触动我？是爱的双边依赖关系吗？为什么没有人想到，爱只可能是相互的。其他形式的都不是爱。不是毫无保留的爱不是爱。它是残缺的。是不值一提的。
我最感兴趣的是，谁能做到无关精神原则、无关自己或亲人的救赎，或凡此种种，去牺牲自己的地位与名声。走出这一步，意味着和所谓正常逻辑的那种自私背道而驰，这种行为拒斥物质主义的世界观及其准则[1]。它时常显得怪诞且不切实际。
[1] 谁说我们的尘世生活就是为了快乐呢？对人而言，难道没有比这更重要的吗？（除非改变快乐这个概念的意义，但这是不可能的。) 试试跟物质主义者解释一下吧！无论东方还是西方，没有人会理解你，他们只会嘲笑你。我并不特指远东地区。
《牺牲》剧照
但或许正因为如此，这个人的行为才会改变人类命运和历史进程。他所生活的空间是如此独特，迥异于我们的日常经验，却又同样真实，甚至可以说，更为真实。
它循序渐进地引领着我一步一步实现自己的愿望一一拍一部长片，记录一个心系他人从而无所欲求获得自由的人，因为最重要的东西失去了自由：那就是爱。我越是清晰地记录我们这个星球上的物质主义(无论东方还是西方)，遇见的人类苦难就越多，见到的容易精神不正常的人就越频繁，他们无法理解，为何生活不再精彩和有价值，为何生活如此令人窒息——我的愿望就越发强烈：拍一部我最重要的大电影。当代人走到了十字路口，他进退两难：是继续做盲目的消费者，受制于新技术不可阻挡的发展及物质财富的不断积累，还是寻找一条通往心灵责任的道路，一条最终不仅让个人得到救赎，还会令整个社会得救的道路，亦即回归上帝。人类本身应当解决这个问题，只要他能够找到通往正常的精神生活之路。这个决定可以是承担起社会责任的一步，也可以是迈向基督教概念中自我牺牲的一步。虽说通常看来，人习惯把自己无法掌控的决定推卸给“客观规律”，总归会有个结果。我得说，如今大多数人不会因“崇高”“重大”之名牺牲个人利益；他们更愿意变成冷漠的机器人，当然，我意识到，牺牲的理念、对身边人福音书似的爱在今天是不会流行的——也没有人要求我们自我牺牲。大家认为那是理想主义，不切实际。然而，过去的经验了然，赤裸裸的个人中心主义导致了人性的沦丧，人际关系，个体的乃至群体的关系都变得毫无意义。最可怕的是，丧失了最后的救赎机会，再也无法回归人原有的精神生活。今天，我们夸大物质生活，用它取代精神生活，美名其曰价值。为了说明物质主义是如何搅乱社会的，我举个小例子。
饥饿很容易用钱来解决，同样，今天我们希望用庸俗的货市与商品机制救治精神疾病。当我们感受到莫名的不安、压力或绝望的征兆时，我们马上会求助于心理医生，更有甚者去找性学家，图减轻压力，回到正常状态。我们随即按照价码为这种心安付款。要是有生理的需求，便去风月场所，照样是笔交易，虽说其实不必非要去风月场所。尽管我们都一清二楚，爱情和内心的安宁是买不来的。
《牺牲》剧照
《牺牲》是一个寓言，影片中的故事可以有多种阐释。最初它叫《女巫》，我已经说过，讲的是一个癌症患者奇迹痊愈的故事。他从家庭医生那里得知了一个严峻的事实，他已经时日无多。有一天门铃响起，亚历山大打开门，看到一位先知——这是影片中奥托的前身。他给亚历山大带来了一个近乎荒诞的古怪提示：去找一个据说是巫婆的女人，并与她共度一个春宵。病人别无选择，只能照办。蒙主垂怜，他被治愈了，一生也大为惊异。情节的后续发展非同寻常：在一个雨夜，巫婆来到亚历山大家，他为了幸福，离开豪宅与体面的生活，披上件旧外套就随她而去……
这一系列事件讲述的不仅仅是关于牺牲的寓言，也关于人的肉身如何得救。也就是说，我希望亚历山大能够得救，正如一九八五年在瑞典完成的那部影片的主人公，他的痊愈有着深层的含义，治愈的不仅仅是绝症，还有通过女性形象表现的精神复活。
《牺牲》剧照 | 痛苦的亚历山大
妙的是，塑造角色时，准确地说是在写脚本第一稿时，所有角色都已历历在目，场景越来越具体，结构越来越清晰，丝毫没有受到我当时处境的影响。这个进程是独立的，它进入了我的生命并产生了影响。更何况，在境外拍第一部片子(《乡愁》）期间，始终有一种感觉挥之不去，即《乡愁》已经影响了我的人生。脚本中，戈尔恰科夫只是在意大利短暂逗留。但在影片中他死了。换言之，他不是不想回俄国，而是命运使然。我也没有料到，拍完之后我会滞留意大利，我和戈尔恰科夫一样。臣服于最高意志。还有一样伤心事深化了我的想法：先前一直在我的电影里演主角的阿纳托利·索洛尼岑去世了，我本想请他出演《乡愁》中的戈尔恰科夫以及《牺牲》中的亚历山大。令戈尔恰科夫死去而亚历山得以逃脱的病魔，几年之后也开始折磨我。
《乡愁》剧照
这一切意味着什么? 我不知道。但我知道这非常恐怖。然而我并不怀疑，诗意电影会变得更具象，可参透的真理会具体化，被人理解，并且——无论我是否愿意，它将对我的人生产生影响。
是吗? 果真如此吗? 毫无疑问，掌握了真理的人不会是消极的。因为真理会强行造访他，推翻他既有的关于世界和自己命运的想象。人在一定意义上是分裂的，他感受到自己对他人负有的责任：他是工具，是媒介，必须为别人而活，为别人而行动。从这个意义上来说普希金是对的，他认为诗人(我一直认为自己更像一个诗人) 就是先知，不管他自己是否愿意。普希金认为，看透时空、预知未来是一种可怕的天赋，注定要为自己的使命饱受痛苦。他对征兆抱一种迷信的看法，并赋之宿命论的意味。记得十二月党人准备起义之际，普希金从普斯科夫飞奔到彼得堡途中，看见一只野兔在马车前方横穿过去。他知道这在民间预示灾祸，于是原路返回了。普希金在一首诗中写到自己作为一个先知诗人的痛苦。我又回想起了这些已经被遗忘的诗行，对我来说，它们具有天启般的意义。我认为，写下这些诗行的不仅是一八二六年手持鹅毛笔的亚历山大·普希金，还有那一刻站在他身后的某个人。
《牺牲》剧照 | 新闻里播放核战争信息的一幕
因为灵魂的饥渴而痛苦
我在阴郁的荒原蹒跚，
一个六翼天使在路口向我现身
他那梦一样轻盈的手指
触摸着我的眼睛：
我转动着有预见性的双眼
犹如受惊的鹰，
他碰触着我的耳朵
耳朵里满是喧声与轰鸣：
我听见苍穹在颤抖，
山上的天使在飞翔，
海底的野兽在遨游，
深谷的葡萄藤在蔓延。
他贴近我的嘴，
拽出我罪恶的，
惯于巧言令色的舌，
一只血淋淋的手
往我僵死的嘴里
塞入灵蛇之信。
他用利剑划开我的胸膛
剜出我战栗的心脏，
在我撕裂的胸腔里
放入熊熊燃烧的炭。
我 像一具尸体躺在荒原上，
上帝的声音向着我呼唤：
起来吧，先知！你要看，你要听，
去执行我的意志吧，
走遍陆地海洋，
用言语点燃人心。
《牺牲》剧照
《牺牲》基本上和我之前的影片一脉相承，只不过我争取使它在演出上更富诗意。我近几部影片的架构在某种意义上是印象派的: 除了个别场次，所有的情节都取自日常生活，因而完全能被观众接受。在着手这部影片时，我不再局限于以个人经验和戏剧准则来组织剧情，而力求用诗意去架构整部电影。在前几部影片中，我对此关注至少。因此，《牺牲》的整体结构更为复杂，有寓言诗的形式。如果说《乡愁》中几乎没有戏剧发展——除去叶夫根尼娅闹事、多米尼克自焚以及戈尔恰科夫三次尝试手捧蜡烛过水塘，那么，在《牺牲》中，人物之间的冲突不仅发展了,而且爆发了。无论是《乡愁》中的多米尼克，还是《牺牲》中的亚历山大，他们都做好了行动的准备，因为能预感到即将发生变革。多米尼克已经承载着牺牲的印迹。差别只在于，多米尼克的牺牲没有明显的成效。
《乡愁》剧照 | 多米尼克自焚
亚历山大是个时常感到压抑的人。他曾做过演员，对一切都感到厌倦——厌倦时代的变迁，厌倦家庭的不安定。他痛苦地感到科技发展与所谓的进步会有失控的危险。他憎恶空洞的说辞，并以沉默来逃避，试图从中悟得一点真谛。亚历山大给观众参与牺牲并被结局感化的可能性。然而我希望这不是那种所谓的“互动”，很遗憾，如今人们对这类电影趋之若鹜，并成为苏联、美国（以及欧洲） 电影的两大趋势之一，另一种是所谓的诗意电影，这种电影做作深沉，导演本人都解释不清楚，或者牵强地作一个解释。《牺牲》的隐喻形式与其行为相称，因此注解是多余的。我知道，这部影片会有很多阐释，更何况，我又有意识地避免给观众明确的论断、结果与答案。我允许观众有不同的理解。电影采取这样的形式，就是为了有多重的阐释。想必观众有能力去理解剧情，并找到所有内在关系与矛盾的答案。
亚历山大向上帝祈祷。他切断了与自己过往生活的联系。他“破釜沉舟，不留后路”地毁掉家园，与他深爱的儿子分别，最终否定同时代人言语的价值，陷人沉默。信教的人可以通过他祈祷后的行动，设想这样与上帝的问答：要怎么做才能避免核灾难？向上帝祈祷。
《牺牲》剧照 | 毁掉的家园
对于痴迷超自然现象的观众来说，与女巫玛丽亚会面的那场戏才是重中之重，它可以解释一切。肯定也会有人认为影片中的情节充其量是精神病人的幻想，因为现实中根本没有核战争。
但这些设想与影片展示的现实无关。第一场戏一一种树，最后场戏一一为枯树浇水，对我来说象征着信仰本身一一这最后是两个标志性的点，这两点之间的情节尽可能饱满地发展。影片结束时，亚历山大证明了自己是超群的，医生也脱胎换骨，从最初那个头脑简单，四肢发达、像奴才那样忠于亚历山大一家的角色，变成能感知并理解笼罩着这个家庭的恶毒气氛与致命影响的人：他不仅能说出自己的想法，而且敢于反叛他逐渐厌恶的东西，甚至决定移民澳大利亚。
《牺牲》剧照 | 亚历山大的儿子在树下
阿德莱德在影片中自始至终都是个完全戏剧化的形象，她不知不觉间令一切窒息。她名声在外，却没有一点人格魅力，她不由自主地对所有人施压，包括她的丈夫。阿德莱德甚至不能正常思考，她本人也为自己的精神虚空而痛苦，这种痛苦同时又刺激她失控，爆发出原子弹一样的摧毁力。她是亚历山大悲剧的罪魁祸首。她有多在乎别人，急于肯定自己的力量和攻击本能就有多强。她无从洞悉真理，因而理解不了别人的世界。但即便她看到了那个世界，她也不愿而且不能进入。
玛丽亚和阿德莱德恰好相反。她谦逊羞涩，总是不相信自已能在亚历山大家里做工。电影开头，我们完全无法设想她能与这家的主人亲近：他们的地位太悬殊。然而当他们共度良宵之后，亚历山大显然不能再像以前那样生活了。面对灾难的威胁，他把这个单纯女人的爱看作神的恩典，神对自己命运的救赎。奇迹改变了亚历山大。
《牺牲》剧照 | 玛利亚
要为《牺牲》中的八个角色找到合适的演员并非易事，我觉得，成片中的每一个演员，不论性格还是举手投足，都与角色合而为一。
拍摄期间没有遇到技术或其他问题。但就在快杀青的时候，差点前功尽弃。拍火烧房子那场六分半钟的长镜头时，摄像机突然出了故障，等我们发现的时候，火已经烧起来了，我们只能眼睁睁看着房屋烧得精光，无法将火扑灭，也来不及拍摄。
四个月坚持不懈的工作成果眼看付之东流。但仅仅几天内，一幢一模一样的房子就重现了这证明了信仰赐予人力量。重现它们的制片人不是普通人，他们是超人。再次拍摄时，直至两台摄像机都关机，我们才松了一口气。两台摄像机一台由助理摄像操作，另一台由天才的光影大师斯文-纽克维斯特掌镜，因为紧张，他的手一直在抖，直到结束才放松下来。我们都哭得像个孩子。我们彼此拥抱。这个团队如此齐心协力。影片中或许有几场戏——幻想的场景以及枯树的场景，从心理学角度来看，比亚历山大烧毁房屋履行诺言那场戏更意味深长。不过，从一开始我就想让观众把情感投入到这个人物乍看有点疯狂的行为上来，他认为不是生命所必需之物都是罪恶的，没有精神价值的。我指的是亚历山大历经扭曲做作的时光之后获得的新生。或许，正是因为这个原因，火烧房屋那个镜头才如此漫长。这么长的镜头在电影史上前所未有，但是必要的。
火烧房子的场景在《牺牲》中再次出现
“太初有道，你却跟沉默的鲑鱼似的一言不发。”在影片开场开头，亚历山大对刚做完咽部手术不能说话的儿子说道，他只能默默地听爸爸讲那棵枯树的故事。后来，面对恐怖的核灾难消息，亚历山大本人许下缄默的誓言：“……我将保持沉默，不与任何人说一句话，我要摒弃与过往生活相关的一切。”神给亚历山大的谕示，导致喜忧参半的后果。忧的是，履行承诺的亚历山大彻底断绝了与他之前臣服于其法则的世界的联系。他不仅失去了家庭，而且在周围人看来道德沦丧，可怕之至。尽管如此，准确地说，正因为如此，我才觉得亚历山大是上帝的选民，他预感到现代社会机制可怕的摧毁力量将令人类堕落，为了救赎人类。必须撕下现代社会的面具。
《牺牲》剧照 | 亚历山大与刚做完咽部手术的儿子谈话
电影里其他角色多少也有上帝选民的影子。邮差奥托声称自己专门搜集各种费解的事情。没人知道他从哪里来，没人知道他是什么时候出现在小镇上的以及怎样出现的，这实在是一件费解的事。无论对他、对亚历山大的小儿子，还是对玛丽亚来说，世界充满了不可预测的奇迹，他们在一个想象而非现实的世界里往来，他们不是经验主义者或实用主义者，他们信仰的不是可触碰之物，而是想象中的真谛。他们的所作所为与“正常”行为准则大相径庭。他们拥有古罗斯的圣徒或圣愚才有的天赋。他们影响着生活在“正常”状态中的人，不仅仅在于衣衫褴褛的朝圣者的外表，他们的预言，他们在诸多情况下的牺牲，和这个世界的成规背道而驰。  
《牺牲》剧照 | 走向荒原的玛利亚
今日文明社会中的大部分人都没有信仰，都是些实证主义者。然而即便是实证主义者也没有指出“宇宙永恒存在，地球只是个偶然”的荒谬。这怎么可能！天哪！强盗逻辑！当代人无法期待不可预知的事物，不符合“正常”逻辑的事物，更不可能，哪怕只是在思想意义上去相信神秘力量了。这一切导致的精神空虚足以让人们停下来思考。然而，对此人们应当明白生命之路不是人类自己能够丈量的，它掌握在造物主的手里，人类只能遵从他的意志。
不幸的是，当代很多制片人都不支持作者电影，他们并不把电影视为艺术，而当作赚钱的工具，胶片不过是商品。
在这个意义上，《牺牲》是对当今商业电影的彻底反驳。我的电影无意支持或反对现代思想或生活方式的某个个例：我主要的愿望是提出、揭露我们生活中日益严峻的问题，召唤观众关注我们赖以生存、日益干涸的源泉。在这一点上，电影和视觉形象的作用不亚于文字，特别是在这个文字已经失去了神秘的魔咒般意义的时代，语言日渐变成空洞的废话，如亚历山大所言，它不再具有任何意义。过剩的信息令我们窒息，与此同时，我们却对能改变我们生活的举足轻重的福音一无所知。
《牺牲》拍摄现场
我们的世界一分为二：善与恶。精神与实用性。人类世界按物质主义的法则建构塑造，因为人类以僵死的物质形式构建社会，并把死气沉沉的自然法则加诸自身。
因此人不相信灵魂，不相信神迹，不相信神，因为他只要有面包吃就够了。如此他怎能见到灵魂、神迹和神？人不需要这些，连看都不看一眼。
但正是在纯粹的经验主义领域，如物理学中，时而会有奇迹发生。
不知为何，当代有相当多的大物理学家信仰上帝。我曾经和已故苏联物理学家列夫·朗道谈起过这个话题。
地点在克里朱亚的一处砾石海滩。
我问: 您觉得上帝存在吗?
三分钟静默。朗道(无助地看着我) 说：“我想，是存在的。”
《牺牲》剧照
我当时还是个名不见经传、晒得黑黑的毛头小子——著名诗人阿尔谢尼·塔可夫斯基的儿子。是个小人物的儿子。
这是我第一次也是最后一次见到朗道。邂逅，唯一的一回。这也是唯一能让苏联的诺贝尔奖得主坦白的理由。
在各种迹象都清楚表明世界末日即将到来的时候，人类是否还有活下去的希望? 答案是，有可能有。我这部影片的基底，亦即失去生命滋养的枯树的古老传说，在我的创作履历中是最重要的: 有个修士一步一步、一桶一桶地挑水上山，去浇灌一棵枯树，他从未怀疑过自己行为的必要性，时刻深信自已信仰造物主，并因此体验了神迹：一天早晨，枯树发满了新芽。难道这只是神迹？这是真谛。
本文选自《雕刻时光》，南海出版公司，2016年
《牺牲》剧照|亚历山大的儿子坚持给树浇水
| 安德烈·塔可夫斯基，1932年生于俄罗斯札弗洛塞镇，是诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基之子。曾就学于苏联电影学院，一九六一年毕业。他的电影曾经赢得多项国际性大奖；第一部长故事片《伊万的童年》于一九六二年获得威尼斯影展金狮奖。其最后一部作品《牺牲》荣获一九八六年夏纳影展评审团特别奖，同年十二月，塔可夫斯基因肺癌病逝于巴黎，享年五十四岁。
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