编者按：
张艺谋导演根据抗美援朝真实狙击手群像事迹改编的新作《狙击手》作为首部进军春节档的影片自大年初一公映以来，截止2月13日票房累计突破4.41亿元，豆瓣电影网站评分7.7，口碑始终位列2022年春节档第一。
本次《狙击手》的电影配乐由张艺谋导演前作《一秒钟》主题曲的创作者陈曦及董冬冬分别担纲音乐总监和作曲，共同进行原创音乐及主题曲制作。
自2003年至今，他们已经累计为150部电视剧及20部电影配乐，并创作200多首影视歌曲。曾先后为冯小刚、陈凯歌、张艺谋、贾樟柯导演的电影创作主题曲，为宁浩、陈思诚导演创作电影配乐。代表作有《夏洛特烦恼》《一秒钟》《欢乐颂2》《咱们结婚吧》《私人订制》《战狼》《山河故人》等，代表歌曲有《时间都去哪儿了》《终于等到你》《一次就好》《咖喱咖喱》等。
从对战争类型电影的配乐理解，到主题定调、对各种乐器的构想运用、探讨电子乐在当代电影中的定位，以及与张艺谋导演的合作过程，「导筒」为广大读者带来这篇对两位深耕影视配乐领域多年的音乐人的万字深度采访，一同了解《狙击手》电影配乐及主题曲的缔造过程和其中的创作故事。
《狙击手》Snipers
导演: 张艺谋 / 张末 
编剧: 陈宇
影片简介：根据抗美援朝战争“冷枪冷炮”运动中神枪手群体事迹改编。1952年冬至1953年初，中国人民志愿军与联合国军在朝鲜战场形成僵持，双方发起了低强度的密集狙击战，史称"冷枪冷炮运动"。在连长（张译 饰）带领下的狙击五班战士枪法过人，成为敌军的心头大患，班长刘文武（章宇 饰）更成为重点狙击对象。为重创狙击五班，敌方调配精英狙击小队，配以最先进的武器装备，更迫使狙击五班战士大永（陈永胜 饰）等人为救同伴进入其设好的险境之地。但正当敌军打响自己如意算盘之时，他们未料到，被他们当作诱饵的侦察兵亮亮（刘奕铁 饰）身上其实隐藏着更大的秘密......

陈曦
中国内地音乐制作人。2017年，研究生毕业于北京电影学员录音系，并于2019年考入伯克利音乐学院学习电影音乐、古典音乐写作。
专注音乐创作15年间，参与过《光荣与梦想》《人民的名义》《欢乐颂2》《扶摇》等影视剧集的相关音乐创作，与冯小刚、陈凯歌、贾樟柯、张艺谋等导演合作，在《一秒钟》《山河故人》《江湖儿女》《道士下山》《私人订制》等电影作品中参与主题曲创作。
董冬冬
中国内地音乐制作人。2003年毕业于北京电影学院录音系并开始为电影、电视剧、动画片、广告创作音乐。2009年为电视剧《老牛家的战争》创作片尾曲《时间都去哪儿了》，2013年该曲目被选为电影《私人订制》的插曲，并于2014年登上央视春晚继而被大众所熟知 ，同年歌曲《时间都去哪儿了》荣获“13届五个一工程奖”。
2013年，为电影《无人区》配乐，被提名第51届台湾电影金马奖最佳原创音乐奖；2014年，为电影《心花路放》和《北京爱情故事》配乐，并凭借《终于等到你》获得第21届东方风云榜“最佳作曲奖”。
2015年，为电影《战狼》《道士下山》《山河故人》创作主题曲。
2016年，为电影《夏洛特烦恼》创作的歌曲《一次就好》再次风靡大江南北。2017年，为电视剧《人民的名义》《欢乐颂2》《军师联盟》等剧配乐、创作主题曲和插曲。同年，以《时间都去哪儿了》获得第十届中国金唱片奖综合类最佳音乐制作人奖。2020年，为张艺谋执导的电影《一秒钟》创作同名主题曲。
2021年，陈曦与董冬冬相继参与《小舍得》《八零九零》《光芒》《对手》《淘金》等影视剧集相关音乐创作，并再度与导演张艺谋合作，在2022年贺岁档上映的电影《狙击手》中分别担任音乐总监与作曲，并且共同进行原创音乐及主题曲制作。
采访正文

导筒directube：从《一秒钟》到《狙击手》，对二位来说已经是与张艺谋导演的第二次合作了，最早是如何与张艺谋导演接触并开始一同创作的？
董冬冬：一切都得从一个电话说起，几年前我在上海一个节目当评委时突然接到一个电话，是曾经合作过的一位资深制片人梁郁老师打来的，她负责过张艺谋导演很多电影作品的制片工作。她说导演从来没邀请任何人写过歌，希望她推荐一下。因为之前确实只是要求电影配乐，而歌曲都是宣传公司另外找人制作、找人演唱，从未想找人专门写支歌。她推荐说董冬冬写的歌非常感人，随后问我要不要来试试，当时我心里立刻生出一种感觉——因为我们都是北京电影学院的学生，不光是“从小看张艺谋导演的电影长大”，并且在学校里上课时老师拉片讲解分析的都是他的电影作品，压根没想过有一天可以跟他合作。
本来我是准备在上海待三天，还有几件事情要办，这个电话一挂我们俩当天晚上就飞回去见张艺谋导演了。一开始我们以为他这样“大师级别”的导演可能特别严肃古板，但是见到了以后觉得真的非常亲切质朴，那样的笑容一直挂在脸上。当时碰面以后先让我们把《一秒钟》从头到尾看一遍，聊起来也没提具体要求什么。
▲张艺谋导演《一秒钟》剧照▲
差不多一周时间陈曦老师的词写出来了，把词给到张艺谋导演看后，一稿就通过了。之后我根据陈曦老师的词谱了曲子，我们共同创作完成了《一秒钟》这首歌。因为最开始听说导演对细节的要求特别高，如果达不到他的标准就回去改，我们前面可能也有一些音乐创作者，出了六七次稿都被退了。
或许比较幸运的是，我们抓住了某些这部电影想要传达的精神上的东西，比如须臾即永恒等，这些体现在了陈曦老师的歌词里。虽然是很沉重的题材，但其实又用时间和空间的概念去诠释了很多情感方面的东西。
▲张艺谋导演《一秒钟》同名主题曲▲
这之后其实我和陈曦老师就都出国上学了，差不多两年时间过去，正好回国没几天，又是非常戏剧性地接到了梁郁老师的电话，她说这回导演让你们来试试配乐。
这一下子就让我们想起从学校毕业的时候就一直在做配乐的工作，那时候也没人找上门写歌。但是当你一直坚持下去，有一天创作的歌曲被更多的人听到，或者说“火了”以后，别人认出你是写出这些歌曲的人的时候，真的会特别开心，发自心底的高兴，因为你的作品被认可了。
那这么多年的配乐道路走下来，能够和张艺谋导演合作一次电影的主题曲心里感觉“可能就到这了”，已经很开心很荣幸了。没想到还有机会在写歌之外去担任音乐部分的创作工作，这实在太让人兴奋和激动了。对于我们来说，这才是真正意义上的、“完整”的电影作曲和音乐总监。
再见到张艺谋导演的时候其实也和之前的配乐流程不太一样。大部分情况下都是导演片子全部拍完了甚至是剪完了才去找配乐，或者是原来的作曲不行临时换到你“顶上”，这一次《狙击手》是真正从剧本的创作阶段就已经邀请我们进入了，我和陈曦老师读了3个版本的剧本，和导演也碰了很多次，中间还去片场探班，所以真的是全新的体验。
▲张艺谋导演在《狙击手》片场▲
导筒directube： 张艺谋导演的《悬崖之上》还有《狙击手》都是和他从前作品不同的风格，他曾经也说过希望做一些不同的尝试与突破。而二位在战争类的影视剧作配乐工作上其实已经有了很多年的工作经验，这一次的合作对于你们来说是一种新的挑战吗？
董冬冬：确实最开始从2003年做第一个电影的配乐，到后面十多年的时间我们做了许多的战争戏，剧类的像《勇者无敌》《仁者无敌》《大秧歌》等等，可能《永不磨灭的番号》给观众的印象相对更深一点，虽然看起来传统，但是我觉得它的剧本、剧情，还有演员对角色的表演都不是“传统”的。
▲2011年徐纪周执导的《永不磨灭的番号》▲
我会以美国经典西部片为灵感，创作一些和之前的国内战争电视剧不一样的配乐，去给到这样一个在中国战争时期的个人或者这样一支队伍。这种方法后面也很多人在不少国内的电视剧集中运用到，不过我当时的出发点就是觉得音乐不应当是刻板的使用，它的运用是非常灵活，可以不断出新的。
▲编者注：伟大的作曲家恩尼奥·莫里康内（1928-11-10～2020-07-06）用“黄金”系列电影配乐为世界电影音乐史开创了极具辨识度的小号主题和口哨独奏的风格▲

陈曦：其实做了这么久的音乐还有影视配乐工作以后，我们非常希望尝试不同的东西，从创作角度和张艺谋导演同样是想挑战自己。我记得探完班回来开始写歌的时候，导演有一次说请我们来就是想要“你们的三板斧”，他非常担心的情况是早年曾经合作的一些音乐人，比方说某位外国有名的配乐师，一次搭档过后感觉挺好，结果第二次再请他来的时候那边希望“超越”、“颠覆”、“彻底的不一样”，导演说这时候那种感觉很容易从“惊喜”变成“惊吓”。
他说正是在我们身上看到了他喜欢的、想要的那个部分，也希望我们不要把这些东西丢了，并且这“三板斧”要从自己的创作状态里去抓。不过这些也是合作进行到非常后期的时候导演才提到的，在前中期的时候他并没有直接提到。
▲陈曦与董冬冬在音乐会现场▲
导筒directube：对于普通观众来说，可能不太了解电影的音乐总监在整个工作中是扮演什么样一个角色的，需要具体为这部电影做哪些工作，陈曦老师可否做一个解答。在工作分配上大概是怎样的一个安排？你的理解是怎样的？
陈曦：我是这么想的，“音乐总监”在电影里面是一个职能分工上的名字，但就实际的工作上来说，音乐总监是和作曲共同完成所有音乐，并且通过音乐帮助电影去表达内容的，我所理解的音乐总监偏向“定调性”，需要站到更远更宏观的一个位置去看整体，让剧本、表演、视觉这些部分和音乐更好地结合在一起。
▲《狙击手》音乐总监陈曦与张艺谋导演在冬曦音乐工作室录制现场▲
导筒directube：刚才二位提到在比较早期的剧本创作阶段就已经进入工作状态了，那么这种工作具体的情况和形式是怎样的？
陈曦：会有这样几个阶段，最开始先给到剧本让我们去读、去想、去感受。之后再跟导演聊，告诉他我们是怎么想的。而且在这个时候他会希望我们先谈看完剧本的感受，不要一上来就奔着音乐去。一起聊了很多东西以后，差不多到了第三版的时候才开始真正往音乐方面走。
前期导演不会有特别明确的指向说一定要什么，但是推进到后期的时候，他的每一个要求、每一个词的指向都非常清晰明确。比如他觉得某个乐器希望怎样去表现，或者某个部分需要电子音乐加入。我们之前已经做了大量的功课，再从他这里得到要求与讯息，去往具体的方向行进。
▲编者注：2016年马特·施拉德导演《电影配乐传奇》（Score: A Film Music Documentary) ，是一部囊括50年内好莱坞所有经典电影配乐故事的纪录片，收录了包括《007》《星球大战》《夺宝奇兵》《加勒比海盗》《泰坦尼克号》《社交网络》《疯狂的麦克斯》《惊魂记》在内的多部影片的配乐师的采访，汉斯·季默、詹姆斯·卡梅隆、约翰·威廉姆斯、托马斯·纽曼、詹姆斯·霍纳等人出镜口述一部影片配乐的诞生▲
董冬冬：因为电影配乐的工作中有一个很重要的部分，尤其是对于音乐总监和作曲来讲，是不停地寻找。
开始的时候导演希望有一些电子音乐的设计，但是每个人脑海里对“电子音乐”的认知是不一样的，比如导演想的、你想的、我想的，可能对“电子音乐”的定义还有想法是差别很大的。大概在第四版剧本的时候，我问导演可不可以在这一版的基础上，按照他说的电子音乐去找一些参考先听一下。
▲编者注：《银翼杀手2049》配乐汉斯·季默和本杰明·沃菲斯齐的工作现场，使用了传奇经典的 Yamaha CS-80合成器▲
我会先大量的试，找一些我原来做过的音乐，一些我认为的、所谓的电子音乐，再经过专门的原创设计，不是原来已经做完的、或是其他人做的直接拿来用，因为那些离这个戏很远，而且一次我要直接做出来十多首“量身定制”的Demo。
给导演听了以后，可能他觉得其中某一首的状态是符合的、恰当的。这样反复几轮以后，逐渐地找到精准的定位和表达。
▲《狙击手》作曲董冬冬与张艺谋导演在冬曦音乐工作室录制现场▲
陈曦：在这个角度上我们大量地去找这种电子的或者说这种参考性的东西，这种“定制的调性”。但是越往后，我们需要做的关键一步就是帮导演去取舍。
很多东西不是想象中的那样简单，从你的审美出发，到慢慢实现想法，再到最终结果出来，整个过程中需要做许多取舍，“取”很容易，但是“舍”这一步就完全是从音乐层面上，去和画面结合的时候才能做到。音乐总监在很多时候是帮助导演完成对片子的取舍，由你给出全局的、专业的建议，最后导演拍板他想要的最终决定。
导筒directube：二位为了这一次的《狙击手》也是做了大量的准备工作，想要了解这前后都做怎样的功课？你们在前期的准备工作上会特别注意哪些部分？或者说重点分析研究了哪些电影的音乐？
董冬冬：确实准备了很久，首先就是大量的看电影、听电影。其实我从小看战争戏很多，阅读完剧本以后感觉这是一个偏单兵作战的故事，我们就要去找这种类型的。但是近代战争电影里面单兵作战的不是很多，基本都拢在一个大的战场气氛下。
这里面分析最多的是伊斯特伍德导演的《美国狙击手》，虽然开始是从个人的角度出发，但最终是指向一个非常宏大的背景。在反复观看这部电影的过程中，我发现它很像纪实片，像一个“新闻电影”，前半部分几乎没有音乐，除了枪声以外都是静静的风声。
▲克林特·伊斯特伍德《美国狙击手》 American Sniper (2014) ▲
随着故事的展开，四面都是战争的枪炮声，但是这时候你放大了听，会发现有一个低频的声音一直在背景中存在，这样的音乐是和音效是一同为“气氛”服务的。直到电影的角色出现了某种变化时，才会响起音乐。研究归研究，它的这种方式其实也不完全适用于《狙击手》。
还有一部《血战钢锯岭》，是一个真人故事改编的传记，一个军医在非常巨大的战场之中他身上发生的故事，它的配乐是非常好莱坞式的，从头到尾连着下来的。而张艺谋导演明确了不希望全都靠音乐去解决或者推动剧情的，《狙击手》其实有很多的时候是事件发生之后才有一些音乐出现的。
▲编者注：梅尔·吉布森导演的《血战钢锯岭》（Hacksaw Ridge）2016年在中国大陆地区上映后共取得4.25亿元的高票房成绩▲
导筒directube：对于许多或者大部分的电影来说，音乐都是接近成片以后再开始做的，但是和张艺谋导演的工作方式不一样，你们在合作时会确立哪些重要的原则或者出发点吗？
董冬冬：很重要的一点就是张艺谋导演需要我们旋律性的东西，《狙击手》虽然是战争片，但和《悬崖之上》不一样，《悬崖之上》虽然最后有手风琴这种演奏起来非常有感染力也很打动人的乐器，但更多的是需要气氛，而为什么导演在很早的阶段就找到我们，正是《狙击手》这部电影他要的是旋律，他觉得我们创作《一秒钟》主题曲的旋律很好，他希望这一点可以延续。
比较早明确为整部电影的主题找到旋律，不管是主题曲，还是配乐、气氛都是围绕这个主题旋律生发的。那回归到剧本本身，这里面的人物角色他们的行动，他们是为了什么出发？我和陈曦老师给这部电影音乐配乐的最主题的部分，定了两个字——牺牲，是不断地牺牲。我想这应该就是最重要的定调了。
▲工作中的董冬冬▲
导筒directube：在一些视频和音乐会现场中能看到宏大战斗场面类的电影像《加勒比海盗》的演奏团队规模非常浩大，尤其是多个弦乐的组合营造出排山倒海的气势。《狙击手》不同于其他的超大场面、人数众多的战争戏，更像是两支小队的遭遇战，对于钢琴、大小提琴、小号、长笛、单簧管这些管弦乐器的使用上是怎样思考和组合的？会否给特定的人物以特定的乐器？
陈曦：首先《加勒比海盗》或者《血战钢锯岭》这样的电影背后管弦乐队的规模，和我们现在的配置上不会有特别大的差别。如果把电影音乐的整体比作一个人的躯体，核心的骨架部分确定以后，是靠对位法以及一些和声创作的方法，来让肢体部分显得宽厚，显得有力量的。
▲常规的好莱坞电影配乐现场▲
比如你听起来觉得某个电影的演奏团队人数好像很多，另一个电影听起来可能很少，但从创作上来讲，往往真实的情况是演奏配置一样，并不是说听起来“单薄”的团队人数就只有两个人拉弦乐，只是根据具体的需要来演奏得“雄壮浑厚”，或者“形单影只”。
换句话说技术上没有差别，音乐之所以不一样是因为我们是通过不同的技法、旋律、节奏、和声来创造变化，展现空间感，让听觉上的质感呈现出不一样的方向。
董冬冬：在演奏规模上，最少也得有28个人的管弦乐队。在乐器的使用方面，因为这部戏里面很多情感的东西，我会用钢琴和弦乐更多。在剧情上，很重要的一环是要营救亮亮这个人物，他入伍的时候还是一个大学生，可以说是满腔热血为国奔赴战场，我希望钢琴可以让观众慢下来，同时每一次的敲击都是安抚心灵的，之后和亮亮有关系的段落都会以钢琴为主。
▲《加勒比海盗》系列音乐会现场▲
陈曦：和亮亮联动的小朋友是一个朝鲜人，他是战争直接的受害者，也是像亮亮这样的志愿军侦察兵平日里接触较多、甚至是在冰冷的战场背后鲜有的一些温情与羁绊。因此在这里我们选择钢琴这样的“乐器之王”，它的沉稳有力中也会有一些婉转悠扬，无论是对这个小朋友的身份或是他与亮亮之间的情谊而言，都是最恰如其分的选择。而小号则是更贴切于军人、战争语境的乐器，从早期相关题材的电影中一直沿用至今，它既可以是冲锋陷阵的信号，也可以是壮烈牺牲时的默哀。
董冬冬：前半部分都会有弦乐铺陈，但我们不希望音乐太干扰剧情，而是意图找到一种“现场感”，并且不是按照“文艺片的套路”去找，比如狙击手的对决总共可能也没有几枪，你一发我一发的射击，这个空间感和双方形成的张力不能被破坏，音乐在氛围上是配合与衬托的作用。
随着剧情发展会逐渐有管乐加入。但是在战斗部分，听觉方面的主角其实是“音效”。刚才说的“大阵仗”的音乐也是快到最后一场戏才有，当临近结尾整个五班每一个人的名字被大声报出的时候，辅之的是弦乐队和铜管乐器的配合。
▲陈曦 董冬冬·“银幕新乐章·时间都去哪儿了”中国电影乐团视听交响音乐会现场▲
导筒directube： 战斗是非常残酷的，《狙击手》上来其实就有牺牲，在不少战争或者战斗片的配乐中经常出现的小号，它在中国的战斗语境下就是代表着“冲锋”，但是当它缓缓吹响的时候，又非常的悲情、悲凉。不少的歌曲或者旋律中，小号会作为最高亢的部分，比如很多人喜欢万能青年旅店的《秦皇岛》，还有久石让为姜文导演创作的《太阳照常升起》。尤其是在加上弦乐以后，是非常煽情催泪的，想知道二位对于小号在《狙击手》中作用的看法？
董冬冬：刚才我们提到了定调，还有和张艺谋导演共同确立的主要旋律，在这之上，从之前曾经的创作还有对大量战争戏的研究，就会去思考——什么样的旋律可以让所有当过兵，或者看过战争戏的人唤起内心最强的回忆？
我觉得一定是小号，对于军人来说，部队日常几乎所有的行动都是和小号有关联的，不管是战斗类的、还是日常勤务类的，只不过这里面的演奏方式会有差别，或激昂、或低沉、或柔和。而且因为我从小在军艺，在部队里就是听着起床号长大的。对于中国军人来说，最最熟悉的旋律莫过于起床号了。
所以根据这个旋律先创作了主题歌《回家》，导演听完以后觉得很喜欢，邀请的演唱是韩红老师，她在录制的时候更是说特别喜欢，一是词好，再一个从小在部队家属院长大的她也是一下就反应过来了，说这种小号的演奏方式能够唤起她许多的回忆。
因为全世界其实都会在战争戏里用到小号，其他的乐器在这方面不够它的那种力量感。我记得张艺谋导演也跟我说要“善用小号、慎用小号”，也正是因为一些电影中的小号响起来的时候你会联想美国的战争、欧洲的战争，使得我希望《狙击手》里的小号旋律是足够有中国感的。并且在具体的使用上，我们非常的谨慎，只有人物的牺牲时才会有小号出现。
导筒directube：之前网上曾有过一些视频，就是曾经有参军经历的人喝醉了叫不起来，但是放了部队的起床号，立刻就醒了，让人印象深刻。
陈曦：小号的发声原理，这种吹气的方式，还有音域和人声很像，等到最后真正的人声出来时二者混合在一起，它们营造的感觉会更加贴近人的内心。
▲陈曦在工作现场▲

导筒directube：剧情上，在五班的狙击小队设置了一个“假手挖战壕”的战术以后，用了一小段大提琴加上鼓声的旋律做回旋往复和连续推进，还接了一个连续的密集鼓点。其实在中国观众非常熟悉的剧集《亮剑》里，也会用军鼓的鼓点来表示“肃杀”和“紧张”的氛围感。此后的“五班”在唱《中国人民志愿军战歌》后还用了连续几个非常重的鼓点（接了小号和人声）。并且张艺谋导演自己在以前的奥运会和剧场作品中也使用过鼓，二位这一次对鼓的使用是怎么构思的？
董冬冬：最开始的鼓是给气氛一个初潮，刚才也说了要留一些空白，不要用太多的旋律性的东西去打扰剧情，所以很多时候能让紧张气氛增加的就是鼓。这不光是触发了人类从远古时期走来激励战士的“战鼓DNA”，还有近代战争里，能够让观众在心理层面上同步这种紧张感的节奏。
陈曦：从鼓这个乐器本身来讲，就是韵律、律动，在没有音乐旋律的情况下，人类比较直接的需要律动的时候就会用鼓。比如张艺谋导演擅长或者喜欢用的中国式的、那种铿锵有力的大鼓，鼓声沉重、厚实，还有军鼓类型的加花的一些东西，或者整个鼓类下面的各种细分，都是不一样的类型而已。它的功能本身主要就是营造律动，像心跳一样。
所以我也能完全理解为什么导演最后不用鼓，因为如果一群人已经泣不成声的情况下还要真挚地用歌声去唤醒战友的时候，其实已经有律动了，他们声音中“生命的律动”已经大过一切，就像有力的心脏在泵输着血液，不需要外在的乐器的律动去刺激了。

▲张艺谋导演《对话·寓言2047》现场▲
导筒directube：弦乐加钢琴可能是最常见的配乐方式，在这一次的许多剧情场景中，比如背受伤战友回的时候用到了的大提琴，二位在音乐的“功效”上是怎样考量的？还有和赵楠老师的“音效”部分是如何配合的？
董冬冬：基本都是钢琴和弦乐，小提琴几乎没用过，只有两个地方用了大提琴。一个部分是战友牺牲了，但是“你”还不知道待会儿会发生什么，依然身处巨大的危险之中。这时候的画面是往人物内心走的，所以会给到小号、大提琴为主的单旋律音乐，甚至是“孤独的”，不是去强煽情。这个空间里此时不要铺那么满，“留白”会让观众心里觉得更加沉甸甸的。
从配合上来讲，音乐是非常抽象的，但是“声效”是非常具体的——一个爆炸点、一部火车驶过、一声枪响，它们都会产生相应的自然声响。所以和赵楠老师的配合也是当我们认为音效更重要时，让音乐藏在音效的“底部”，如果音乐可以表现更多的东西，那么音效就退一步。
陈曦：这里面其实是一个“动态”关系。声音、音效和音乐本身在电影中的关系是特别紧密的，我们现在老说音乐的声响化、听觉上的视觉化。所以如果要谈到“让位”的问题，我认为得依据观众既定的认知和想象力的空间来抉择。
冬冬老师刚才说到声音具有非常明确的指向性——观众在听到战场上有枪响以后不会以为是别的声音，这是非常明确的。但是在这种明确之外，整个故事发展到了什么程度？事件目前达到了一个怎样的状态？这种紧张的气氛被推到什么地步了？
枪声过后，人物的内心感受很多时候是需要靠音乐塑造和延伸的。在这样的情况下我们再去聊“让位”，让出哪些部分。比如在凸显战争的血腥和残酷上，音效的设计与音乐的配合将起到非常至关重要的作用。赵楠老师将子弹呼啸而来紧接着人物中弹倒地的音效主体感进行突出的同时，音乐在此时做出“让位”以配合，使得整个画面想表达的主次更加鲜明与饱满。
张艺谋导演曾经说好的旋律、好的音乐不是有人牺牲了让你哭，大团圆了让你笑，而是撩拨心弦。这个“撩拨”其实反应在写歌、配乐，甚至是动态音量、音符节奏到什么程度，或者是速度的快慢、旋律的走向和紧密等等各个方面，就是刚才说的，给你留下感受上的、想象力的空间。
导筒directube：片中的战斗其实不止一次两次，而是多次的对决，为了不让观众产生疲惫感，在音乐设计上，你们会否特别注意变化与新鲜感？
董冬冬：其实我们没有特别要突出新鲜感，这部电影的主题还是去写一种“牺牲”，不需要多做加花加彩的东西，这样会喧宾夺主，所以基本上都是气氛音乐为主。
比如两边对战时的紧张感，好莱坞的音乐确实是目前比较成熟的一种方式，我们也会去尝试许多不同的方向，比如只放电子音乐，或者只用鼓，但是这样一来就会欠缺一些东西，电影配乐是为了成就电影，你要找到合适它氛围。最后大方向上还是会回归到传统的战争系配乐。
陈曦：我们想的是如何让音乐出现在合理的地方，让它成为不变的东西。至于那些场景的气氛音乐如何推移其实是另一个层面的问题。《狙击手》的工作方式和拍摄完全都是工业化标准下的执行程度，这种战争类型的作品势必有起承转合，加上张艺谋导演的衔接转换已经非常成熟了，观众本身就会跟随着人物的视角了解到事件是如何发展的，那么在这之中音乐正常地推进就会产生自然的变化。当观看者已经有了心理节奏，我们要做的思考就是去寻找、去设计不变的东西。
▲张艺谋导演在《狙击手》拍摄现场▲
导筒directube：电影中有两个地方给人印象深刻，众人唱到志愿军军歌去唤醒亮亮，一个是最后一段用到了男声的合唱，这种低吟会让人想起前苏联的一些歌曲或者剧集《潜伏》的主题曲《深海》，充满了坚毅和坚定的力量感，它特别能代表不屈的战斗精神。可不可以聊聊这背后的故事？
董冬冬：唱到志愿军军歌这段其实我配了十几次音乐。从演员角度来讲，他们都已经培训了好几个月了，而且张艺谋导演拍戏的要求很高，不光是要想清楚为什么要唱这首歌，要包含报效祖国、深厚的战友情在里面，还要唱出对濒死的亮亮有力量的呼唤感。
可是人多了唱的节奏是不一样的，每一个版本都不一样，一会儿快一会儿慢，没有固定的节奏，我们反复尝试用不同的鼓点去配合的时候会发现刻意的伴奏是不对的，那这时候导演就决定就要大胆的“舍”，就让人的声音主导整个画面就可以。
最后结尾的合唱，我觉得那个是最有力量的。因为这是最后一场了，前面已经克制了很久，在这里依然不是“煽情”，而是让这种感情找到一个出口徐徐的流淌出来。那么在最后什么声音最接近人心底的东西？是人声，所以我们希望加入这种低沉的哼鸣。
花了很多心思和精力请了十几位现场录制了一个男声版本送到导演那边以后，导演比较忙，好几天没回复，当时我们心里也是特别忐忑，最后我们去问了导演的助理感觉怎么样，她就说导演是满意的。这一次的合作我们都没想到这么顺利，尤其是结尾的部分，真的非常开心。
▲陈曦与董冬冬▲
导筒directube：《狙击手》在“敌我关系”的设置上，没有像一些“神剧”一样特别矮化丑化对手，他们也是拥有高超战斗技术的对手，还有一句台词大意是死去的我方战士也是一个好孩子。但是类型片都会有主场地区分这种“敌我”关系，或者说是电影中常见的刻画“正反派”人物，比如片中美国人因为有队友牺牲有人想跑发生内讧的时候，用了一个低沉的、严肃的配乐，借此想问二位对于音乐对人物形象的塑造是怎么想的？
董冬冬：其实现在拍电影不像我们以前的《小兵张嘎》或者是相对脸谱化，“英雄就是英雄，坏蛋就是坏蛋”的风格了。而且《狙击手》中对方在攻击我方战士的时候，他们也会说可惜了，其实是站的阵营不一样，不是因为“我是好人，你是坏人，好人干掉坏人”这种二元的对立关系。
陈曦：对我们来说，今天做《狙击手》就像中国画是重“提亮”，西方画是“打阴影”，所以我们只是做一些局部的提亮。这种“提亮”一定不是凭借某一个主题旋律去衬托敌方阵营中的“恶”，而是放眼于整个战场，两相对垒之下，是“棋逢对手”，是较量。但这样激烈的角逐背后，战友的牺牲、对内的争执是双方都要面对的。《狙击手》在叙事上诠释出了一种平衡，那我们在音乐上就不会再以“正反派”分明的“脸谱化”设计来突出这种刻意的对立。
导筒directube：这一次的《狙击手》里有不少的电子音乐部分，这也是整个电影配乐的大趋势，可能里面让人印象深刻的就是《社交网络》开头一段的低频电子乐。二位是怎么看待近十年的电影在电子音乐的使用上的变迁的？
董冬冬：以前最早我们接触电影音乐比如听约翰·威廉姆斯他是绝不用这些电子设备的，不管是乐团还是乐器一定是用“真实的”，可能把贝斯调得更低音，也要力求用真实的乐器表达。但很多了解电影配乐或者关注电影配乐的观众都知道，当汉斯·季默出现以后，真的是一半电子音乐，一半是传统音乐的东西，越往后可能电子音乐的占比更大，甚至达到80%。
▲编者注：著名的音乐大师约翰·威廉姆斯为电影创作的音乐不计其数，代表作有《辛德勒名单》《星球大战》《侏罗纪公园》《外星人》等等，目前90岁的他还在为电影配乐一线工作▲
前段时间007系列的新作《无暇赴死》我是在音乐工作室补看的，它里面都是气氛类的东西，几乎没有旋律，但是依然非常紧张，有一段监狱场景的剧情，如果你是在环绕音响的影院看，能听到全是低频的电子乐笼罩，让你感觉到等会儿有“大事发生”。电子音乐在战争戏里面听起来好像没什么，你甚至会以为是环境音里面的底噪，但是当这种低频持续的作用在你的脑海里，那种战场上幽闭的、压抑的东西就会逐渐压上来。
▲凯瑞·福永《007：无暇赴死》（No Time to Die）▲
陈曦：我觉得电子音乐的发展到今天，可能武断一点去说，和科技的发展有很大关系，并且在作用和功能上是注重“打阴影”的，希望把你整个地“包裹”在里面，来让你相信此刻危机即将来临。
但是《狙击手》里面有极其中国式的情感，许多战场上安静的时刻我们留出空间，演员非常沉浸、非常有信念感的表演，加上子弹声和战场上血肉被击穿已经足够让观众重新进入到当时的那个战场了，而且当你希望找到那种贴身肉搏的感觉时，是需要谨慎运用电子音乐的，因为科技感的介入会有“冰冷的刻意感”，好像特别想告诉观众要出大事了。
▲编者注：年轻的德国音乐人汉斯·季默 Hans Zimmer和他巨大的Moog Modular合成器。1960年代电子音乐由于硬件技术的问题还处于实验音乐人创作非主流圈音乐的层面 ，在80年到来的数字声音革命浪潮中，汉斯·季默开始大量购置这种合成器，他将电子音乐和传统管弦乐队的演奏融合在一起，之后开始为包括《狮子王》《加勒比海盗》《星际穿越》《角斗士》《盗梦空间》《敦刻尔克》和“黑暗骑士三部曲”在内的150多部电影配乐，获奖无数。▲
董冬冬：现在电影音乐更高频地通过这种高科技的手段来做，会把这种气氛做到极致。而相对来说，旋律出场是容易影响人物对白的。当下“主流”的电子乐都是通过频率去打动你、征服你。
在《狙击手》里我们是由简入繁，保持之前说的单兵作战的那种纪实感，但不会要太多的渲染，包括感情的部分也是一点一点地增加，最紧张的部分才会使用适当的低频电子音乐。
▲冬曦音乐工作室▲
导筒directube：这一次由韩红老师演唱的主题曲《回家》，背后的创作的理念是怎样的？
陈曦：一开始写了好几段的不同方向的词，当我们定下来围绕牺牲这个主题的时候，那么整个音乐的调性，比例和量（这里的量不是动态的，而是铺陈的量）哪个地方留白，哪个地方递进，什么时候开始密集，主要旋律的部分出现在谁的身上，这些都会一一确定。并且无论是写词也好，旋律也好，你的角度非常重要，你站在谁的视角上，用谁的语气语调去诉说是非常重要的。
董冬冬：并且牺牲的主题与角度你不能非常直白地去说，因为那一代人，那一批的志愿军战士，他们不是为了牺牲去的，不是口号式的“为了新中国”，而是真正为了一种非常深沉的、非常伟大的理想与信仰。他牺牲的时候，是把希望寄托给了别人，给他的战友，给他的孩子、他的父母。那么我们希望这种信念的寄托最后可以铺成他魂归故里的路。
导筒directube：二位在整个的创作和工作过程中，和张艺谋导演之间还有在片场或者在工作室内有没有特别有趣或者让你们印象深刻的事情发生？
董冬冬：有一个跟别人都不一样的工作方式，我做的所有片子都有参考音乐，剪辑也是会根据音乐来进行。但是张艺谋导演最初给到的版本中没有音乐。
陈曦：没有音乐的第一版剪辑，就让我哭了出来，特别是有些段落，比如大永牺牲，唤醒亮亮，连长点名的部分。
董冬冬：很感人，完全不是所谓的“煽情”去催生的感动，而是让你感受到真挚的情感、坚定的信仰和那种义无反顾的牺牲。回到工作上来说，没有参考音乐，我也是根据画面自己设计构思所有贴合电影的音乐。但是好在我们的沟通非常的顺畅，张艺谋导演对我们也非常地信任。
陈曦：我记得在拍摄进行到二十多天的时候，我们去现场探班，希望感受一下“战士们”的面貌，他们正好在拍一场非常重要的关键节点的戏：班长刘文武张开双臂走向敌营最终英勇牺牲。到了现场你马上可以非常清晰地感受到，张艺谋导演他和他的团队在拍摄的时候是什么样的状态，他自己高度的投入，状态很稳定，所有需要的画面都在脑海里，其他现场的工作人员都非常的认真、专业。
▲张艺谋导演和团队在《狙击手》拍摄现场▲
董冬冬：最特别的地方是开机以后非常洪亮的“咔”一喊，每个工作岗位各司其职，整个片场氛围呈现出一种井然有序的状态，而且导演拍戏非常快非常高效，每天准时开拍准时收工。
比如说去拍摄两军对战的时候，从这边的山头到另外一边，纵然现场非常冷地里雪又厚，但是张艺谋导演在和所有美术录音这些工作人员转换的过程中，真的是不带一丝拖泥带水，指哪打哪，在执行层面上完全就是一个个“兵”、一个个“战士”。可能和张艺谋导演一起拍电影，你会感觉自己在“实现愿望”，不是为了干活儿才拍戏。
陈曦：在现场镜头调整到什么程度，画面里哪个地方要补一点雪，导演在脑子里都想好了。每天结束拍摄以后会立刻结合前期大量的功课、现场的反馈，开会立刻调整。这一点是我们这次里学到最多的东西，很多功夫都是前期下足了，真正开拍了会非常顺利，你的取舍也会更加果断有效。
▲张艺谋导演在《狙击手》拍摄现场▲
导筒directube：因为二位本身就创作了许多脍炙人口，广为流传的歌曲作品，又有电影/电视剧的配乐，还有音乐会方向的创作，平时的工作应该是比较满也比较辛苦的，二位是怎么安排自己的生活与工作的，或者是怎样调节自己工作与生活的关系的？你们有没有比较特别的解压方式？
陈曦：我们因为工作的方向不太一样，所以累的方向也不太一样。我比较按部就班，而且每天的练琴、写字包括运动其实都和音乐创作有关联，并且我是享受这种音乐以外的感受对我自己内心世界的影响的，所以我会切换不同的事情来做，这本身就是一种放松。
董冬冬：陈曦老师可能做音乐做累了会拉小提琴和写字画画来放松，有点像“数学作业写累了做语文”。我自己的话可能是去运动，打打球“换换脑子”调节一下。原来的一些喜剧电影，包括近期的《超能一家人》，还有主旋律的、古装的、都市情感的，以及张艺谋导演《狙击手》这样的战争片，我们创作的音乐几乎涉猎了所有类型的影视作品，这也确实对我们的工作提出了不同的要求，也需要我们不停地有新尝试。因为不想在一个赛道上一直跑下去，不管是艺术类的还是商业类的，希望始终可以在不同的方向上持续地学习进步，积累往前。
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