人所体验的生活的总和，构筑了最终的创造。是什么样的体验导向了18部入围影片的诞生？创作者们在思考些什么呢?
我们采访了入围竞赛单元的导演们。即使脱离影片，这些故事依然动人，他们共同构成了青年创作者的生活样貌——他们如何生活于这个时代，又如何选择创作来回应这个世界。

这是三篇导演访谈中的第三篇。
入围影片展映预约：详见底部预约通道
王平波，本科毕业于南京大学，研究生毕业于北京电影学院，目前在写自己的长片剧本。故事《垃圾袋》，讲述了同一个男人的二次“死亡”。非同寻常的故事伏线与戏剧性瞬间，则是来源于导演王平波对亲人、生活的日常性思考。
两次断裂，一种思考
我读研一的时候，拍了一个几分钟的小短片，叫《八月四日》。当时我正经历着一场失恋。短片讲一个失恋的男生，有一天晚上突然收到一个能带走回忆的垃圾桶，于是他把和前女友的回忆都扔了进去，安稳地去睡觉。但睡着的时候这些东西突然之间又涌上心头。这就是我创作《垃圾袋》最开始的源头。
在《垃圾袋》的故事中，男主人公经历了两次“死亡”。一次是生理上的“死亡”，一次是社会的“精神”层面带来的精神上的“死亡”，是人的社会关系的断裂。
这就比如，我爷爷好几年前去世了。一开始，我对他的记忆还很深，经常浮现。到现在我一年当中可能难得有一两次会想到他。但是他并没有在我的记忆里面消失，我没有彻底忘记他，但说实话，我又忘记了他，因为平时感觉这个人好像没有存在过一样。
这其实意味着，他逐渐的从我的记忆里被抹去了。这是他和我之间的，社会关系的一个断裂。这个断裂其实不管对他还是对我来说都挺残忍的。但我又不可能就一直活在痛苦里面，我还是得往前走对吧？对于《垃圾袋》里男主人公的母亲和妻子来说，也是这样的道理。
看垃圾袋在空中飘
我在北京的时候特别喜欢骑摩托车。北京风大，有一次，我一个人在红绿灯路口停着摩托车等待，旁边吹起了一阵风，很多垃圾袋就在红绿灯的路口中间旋转、起飞。
那一刻我很出神。我喜欢垃圾袋在天空中飘起来的感觉，它也有一个比较好的视觉化的效果。
一开始我想选择重庆作为拍摄地，因为我听说重庆的雾很大，这会对整个片子的氛围感有所提升。但是去了之后，我发现城市里并不会有特别大的雾，雾大的是郊区。不过即使没有雾，这里的整个空间呈现出来的气质，还是挺适合我这个片中想体现的空间上的错落感。于是影片的拍摄地就定在了重庆。
找景的时候，我跑遍了重庆大大小小的垃圾焚烧厂。最后找到的这个，它是亚洲最大的垃圾处理中心。之所以要那样把垃圾吊起来，是因为垃圾要在里面发酵，以达到最大的燃烧效率。机缘巧合下，我拍到了这个垃圾处理的画面。
摩托，电影和我的生活
我一直都喜欢电影，也想过艺考。但当时没什么主见，就上了南大。本科学的是信息管理与信息系统专业，学数据分析、数据挖掘等等。在高中的时候，大家的世界观还是不成熟。到了南大以后，我的世界观也被慢慢影响了。南大的学术氛围，还有大家之间的相处方式，都能启发我如何学习去做人。我之前也经常去蹭新传、戏文专业的课，老师都很欢迎你来蹭课。
南大有一个“三三制”，允许你转专业，也允许你以另一个专业的方式去毕业。我毕业的时候写的是长篇剧本，跟我的专业没有关系，我找了文学院的一个教授当指导老师，就这样以写长篇剧本毕了业。我很感谢南大，让我在这里受到了很多艺术上的启发。
大一的时候，我去东莞的一个工厂里拍工人的纪录片。那个工厂是做医疗器械的，他们的工作是将用于医疗注射的管子，给连接起来。我偷偷潜伏在里面，白天跟他们一起在流水线工作，晚上拿相机记录他们的生活。那个片子虽然拍得不成熟，但我还是挺喜欢的。后来在大二的暑假我又拍了一个剧情片。我一直坚持在做（拍摄）这件事，我知道自己对于它的喜爱，所以后来就想考电影学院的研究生。
去年，我在两岸影展上认识了摄影指导喻伟欣。当时我对他拍摄的《赤岭路531号》印象很深，所以就去联系了他。
我们的工作也处在一种磨合的过程当中。当时我觉得这个片子应该呈现一种忧伤的，淡淡的调性，在这样的氛围下，肯定不适合用过于激烈，过于丰富的镜头形式去呈现它的视听。所以我选择相对简单一点的镜头，其实摄影更想把这个片子做得极致一点，不管是光影、色彩，还是构图。我还是想把它往现实拉一拉。
骑摩托车，确实给我心态上带来了一些改变，更自在了。因为北京经常堵车，骑摩托的话想去哪儿就去哪儿。前阵子我在老家骑山路出了车祸，整个人在空中180度大转弯，幸亏护具带的全，人没事儿。如果问我说因此有了一些成长或者感悟这种东西，那其实挺虚伪的。摔了就摔了，我也不会有太多的变化，顶多就是骑慢一点，不会不骑了。我对其他事情的看法也是一样的。
我现在有一个想写的长篇剧本，故事源于我去年的一个亲身经历，我想把它拍成长片。我现在想的就只有这么远，以后能不能当导演，那就看命了。
董秀智来自东北，毕业于纽约大学帝势艺术学院电影专业，如今旅居洛杉矶。读本科的时候，刚学电影的他在机缘巧合下来到洪都拉斯小镇Langue，在这个后现代的规则天然失效的、淳朴又令人生出不少担忧的小镇上，他拍下100个多小时的纪录影像，最后有了这部名为《Langue》的短片。
镇上的孩子，平分10美元
我本科二年级才开始学的电影，到了大三有了一个机会，跟着一个慈善组织去到洪都拉斯，帮他们拍一个类似宣传片性质的片子，那是在2018年。因为这个机会，我在洪都拉斯这个叫Langue的小镇里，和一些家庭建立了联系，经常到他们家里拍摄，尤其是拍孩子们。
在Langue的日子里，我经常跟孩子们待在一起，最后剪出来的片子也是从孩子们的视角出发。这首先是因为语言不通，我跟成年人不好交流——但孩子不太一样，跟孩子不一定非得用口头语言交流，可能一起踢球，逗个乐，交流也可以开启。
我想讲一个印象深刻的小细节：离开Langue的时候，我口袋里剩下一点现金，不到10美元吧，我把现金都给了一个孩子，接着他就把他的好朋友们都叫来了，把这些钱平均地分给了每个孩子。当时我特别震动。
他们在镜头前很自然，没有那种“被拍的自觉”，不像很多人在镜头面前会下意识地开始“表演”，是很好的拍摄对象。我拍了很多孩子，其中有两个孩子，最终他们的素材我都剪掉了。有一个男孩，镇里很多活动其实他都会在，因为他很喜欢打鼓。他有一个智能手机，我觉得他对“Langue之外的世界”是有认知的。他后来很抗拒被拍，可能他觉得我的镜头在评判他，所以我选择尊重他。
另一个孩子是个小女孩，最后我也决定不要把她的部分放进去，她的家庭不是很理想，妈妈很爱喝酒。Langue是一个对女性来说不够友好的地方，并不是仅仅是经济条件不好。对于小女孩来说，走在去上学的路上，是冒着受性暴力的风险的，这个其实也在片子里的童谣里有体现：“我和一个男人去看电影，他亲了我，我说他是一头猪；姐姐有一个孩子，她杀了他。”那么小的孩子们玩耍时唱的却是这样的歌词，其实挺令人害怕的。但我很不想去用镜头很悲天悯人地去“指导”别人的生活。
胶片小镇
《Langue》最后呈现出来这种16mm胶片的感觉，是因为在那里用肉眼看到的一切，就是带着我们通常说的“旧旧的”胶片感的。我想还原这种观感，感觉这是一个停留在“过去”的小村落：因为医疗资源不足，这里的平均寿命可能就在50岁左右；经济肯定不能算好，很多人没有工作机会；也有很多家庭没有父亲这个角色，你经常会看到一个单亲母亲和她的原生家庭一起，带着她的五六个孩子一起生活。我很不希望这个片子最后变成一个“口号”(statement），我也没有资格对这个地方做出一个什么论断，我的片子只是一种记录而已。
Langue给我留下了很多气味和声音的记忆。声音的部分其实也有体现在短片里，气味虽然没有办法直接从影像里传递出来，但我也想在以后能有机会拍出来。油炸食物、便宜啤酒、汽水、动物和昆虫的声音、大爷大妈们闲聊说八卦的声音……
在后期阶段，我找了一家翻译公司帮我译出字幕，报价贵得吓人，导致后来我一看素材就开始想：其实我完全可以用眼睛能看到的影像来讲他们的故事的，至于他们具体说了什么，传递出来的力量可能远远比不上影像本身。
在真正开始剪辑之前，我花了很多时间想：这部片子到底是关于什么的？它也并不是一个叙事向的、有起承转合的故事，那这么多素材到底会被剪成一个什么样的片子，这是我那时最大的困难。

回头再看素材，就会有新的感受：比如在节庆的时候，孩子们特别自由洒脱地在街上游行跳舞，他们不一定跳得很标准，但那些动作感觉是从他们身上生长出来的。我就在想自己的小时候，一个小朋友更多是羞于跳舞的，总感觉跳舞会被其他小朋友或者成年人嘲笑，但那里的孩子完全不是这样的。我当时对孩子们的舞蹈节奏很着迷，觉得这个声音的节奏如果跟画面的节奏配合起来，它就是生命的节奏。
差不多的我们
虽然长期在美国，但我的感受是其实全世界的年轻电影人都差不多，即使文化和环境不同，我们的共同语言是“电影”嘛。我很珍惜也很喜欢带着作品去国内参展（包括线上展）的机会，比如我的纪录片《鞍山日记》，之前在线上跟国内观众交流，我能感受到本文化的观众与我的影像之间有更强烈的联系。
现在我还是很想能有机会回到Langue，再拍点东西，2018年的刚拍时候我有一个很天真的想法，觉得可不可以每年都给这些孩子拍点东西，等到他们18岁了，我来做成一个长片。后来疫情来了，加上各种原因，我一直没有回去。我还有挺多想法的，不一定能实现，比如我想拍一个东北歌舞片，或拍一个类似政治喜剧的片子。
我还是特别想回到中国拍电影的，我觉得自己在外面待得再久，文化的根还是没办法抹去的。这里就是我生长的地方，我不可能突然把自己最重要的记忆都抹去了，变成一个外国人。
徐天琳，电影人、青少年媒体教育工作者。旅德多年，是两个孩子的母亲，刚与家人搬回中国。毕业后长期从事纪录片创作，这是作者的第一部剧情短片。透过蕴含丰富信息的人物的手，影片讲述了一个生活在德国的伊朗-阿富汗家庭的一天。
手的真实与想象
艾米莉·迪金森的一首诗叫《希望是有羽毛的东西》。希望轻如鸿毛，却无比重要，是苦难中唯一还能抓住的东西。我们没有经历过难民的出生入死，和他们生活要面对的一地鸡毛，但我想用一部短片，触摸这些。
一开始，我想要尝试不出现人脸的时候，手可不可以讲清楚一个故事。手本身可以蕴含一些概念，于是我列下：我需要一双母亲的手、有疤痕的手，这只手可以代表人的过去，手可以传递肤色、种族、职业的信息……
但写完剧本的很长一段时间，我找不到合适的拍摄对象。
直到一年后我遇到了一位伊朗女性，她是来德国8年的伊朗难民。有一天，我们一起带孩子在外面玩，她告诉我她的父亲得了阿尔兹海默症，离家出走了。她一段段地讲她的生活，特别动人。
找到了真实的人，我剧本里的每一个人都更具象化，带上了每个演员的生活经历，对于非专业演员来说，展示自己会比扮演别人更容易。
最终，手没有被突出呈现成为唯一的主角，我们还是能看到除面孔之外其他的肢体。这样的呈现效果让我对画外世界的展现有了新的发现——当你看不到一个说话的人，反而会给观众更多空间，自发去思考以补足信息。也有观众给予反馈，在更抽象的表达中，看见了超越个体的群像比喻，影像表达好像会自己生成一些意义。
一开始我以为难民的生活和中国的距离很遥远，但听到中国朋友也反馈，在影片中看到共通的人的境遇，是可以打破国籍、肤色和种族的边界，达到跨文化交流的效果的，这让我欣慰。
纪录片的“阴影”
我并不算一个影迷，但本科在中国传媒大学的求学环境为我们提供了丰富的艺术资源，我也频繁地参加法国文化中心和中国的电影资料馆的艺术电影的放映，潜移默化地还是汲取了不少养分。
本科的时候，我希望成为一名新闻记者。我读的是德语专业，但认为语言更应该只是作为一个工具，因此我选择辅修了新闻系的双学位。结果阴错阳差，临毕业那年新闻辅修专业被关，学校把我们调剂到了电视编导专业。我在一门叫纪录片的课堂上，发现了自己的热爱。我关注社会，喜欢采访，也喜欢艺术和音乐，这些东西竟然能在一个门类里融会贯通起来。这也成为了我去德国深造，延续探寻的方向。
2011年我研究生毕业，拍的第一部纪录长片关于两对云南的留守儿童和青少年民工兄弟。素材越拍越多，片子一直到2015年才完成。那次的经历给我留下了一些“阴影”，我发现做纪录片的时候，是无法对拍摄对象实现某种“公正”的。我们跟拍了他们两年多，最后要把素材剪成一个半小时的体量，这不是在技术上有多么困难，而是当你和真实的人长久的相处后，你看到了事情立体、完整的面貌，而你的影片所能呈现的，依旧只能是扁平和单一的，你无法不充满遗憾。我很无力于自己无法呈现一个真实、复杂、立体的人物，于是在这些年，我开始尝试做一些剧情与纪录相结合的创作。
毕竟电影的表达，带着一些对生活寓言式的思考和提炼，它让我和“纪录”本身保持着更安全的距离，同时，也依旧存有某种经过审视的真实。在这种表达中，我可以卸下包袱，变得更自由，同时对于“真实”，也有了更深刻的认识。应该说，现在我找到了一种更准确的表达形式，而不削弱它的力量。
碎片化的时间，更完整的自己
就像短片中母亲的处境，我生活的状态也无法脱离家庭的语境。在没有孩子之前，我常觉得时间不够用，但现在的我会惊讶于，过去我竟然会有那样的“错觉”。现在的我工作时间都被打成了碎片，也不可能像过去拍纪录片那样随时去到遥远的地方，这几年我做的都是一些短项目。我在怀孕和生完孩子的一段时间里做过一个定格动画，在家楼上找了一个空间拍摄，中途可以下楼来给孩子喂奶。
像许多从事这个行业的女性一样，我曾担心另一个生命的到来会损耗了自己。我很感谢我的家庭和我一起来面对这个问题。但必须承认的是，我观察和理解这个世界的通道，因为有了孩子变得截然不同。电影本身是和生活结合的，只有诚实直面生活里的人和事，才会获得足够深度的体验。
我目前手头有一个长剧本的项目，关于一个男孩，因为母亲精神疾病要被送去农场去度过一个夏天，我希望它可以成为一部中德合拍的作品；在刚做完的一个实验性纪录短片里，描绘了一个关于孩子和自然的“森林幼儿园”；同时，我在参与一个教育项目，正在编一个关于女性电影工作坊的网站和教材……目前这几天，我正准备搬回中国。我知道未来要面对的世界和它所有的规则将会发生很多改变，我做了一些心理准备，虽然还有很多未知，并依然满怀期待。
秦梓铭，导演、摄影师，毕业于美国罗德岛设计学院摄影系，哥伦比亚大学纯艺术硕士，现居上海。当世界化为一体的片场，难以触及边界之时，人们在没有水源的沙漠中该如何自处？这是《失真的水源》想要探讨的问题。
让人苦笑的消费主义
《失真的水源》算是我最剧情性的作品了，但它的源头也是商业广告。那时候我做一个商业项目，需要去日本找很多泡沫经济后的遗留建筑，比如水坝，比如发电站。
这是一些曾被寄予厚望的建筑，你能从它们身上看到这种期望。但它的经济需求、美学需求、实用需求在今天已经不与现实匹配了，但它们依旧以一种很自洽的方式存在在那里，就这样安静地站在速度同样很慢的日本小镇里，会让你觉得似乎泡沫破灭了，也没有什么不好的。
我以前拍摄的短片都比较商业化，做商业项目的时候，每天在片场目睹着无数的场景被凭空搭建出来。它们看起来，是在模仿一种永久的结构，似乎这个小楼就真的要供人住几十年一样。但其实，它在拍摄完之后就要被拆除掉了，马上又会有新的场景、新的建筑再进到棚里，被搭建起来。
所有的这一切只是为了生产出一条广告片，这条广告片可能只会在这个世界上存在一个月，投放期过了之后，再也不会有人看到它。这种永不停歇、周而复始的搭建和拆除，让我觉得非常疯狂：那我为什么还要跑去日本看别人经历的那些泡沫呢？我自己就正在经历着泡沫般的生产，我正身处其中，为什么不做点什么？
我在片场拍了一些照片，那是《失真的水源》最早的一点影子：一些搭在棚中的小房子，一些假装自己是外景的非外景。《失真的水源》一个大的设定是这个年轻人住在片场里面，看着片场里发生的事情。我在日本拍摄的一些照片也出现在了影片里，比如沙漠工人在脚手架上作业时，身后的那张广告牌。比如那个建筑……我都不知道要怎样称呼它，你说像海关入境小屋？那就是海关小屋里工作人员身后的那张水池照片。
水，它本身有很多象征意义，在中文、英文和日语中，财富都与水有很多关联，它们都是流动的，都是不可数的，都是连接不同国家、不同大陆的元素。水是物理的隔断，也是文化和心理的隔断，所以就会觉得，借它去探讨经济和全球化的议题，有它内在的象征意义。
广告片的目的，也只是为了促进更多的消费。它们的存在只是为了成为庞大的资本社会庞杂链条中的微小组成部分，只是为了成为消费主义。可是我跟你说，双十一等我想起来的时候都快结束了，我没买到我想买的隐形眼镜，它的价格翻了一倍，气死我了。你看，这就是消费主义让人苦笑的地方。
就这样呆在一个小房子里
一个人为什么会住在一个片场？他为什么从一个片场到另一个片场？这不重要。他想要离开这个片场，在外面的世界行走了那么远，却只能走到一个集装箱一样的白色小房子里待14天才能出去。
这是有些荒诞的。我在片中的白色房子里放的椅子，来自于我在轮渡上看到的休息椅，它们被栓在地上，固定不动，为了防止风浪来时滑来滑去。我特别喜欢这些椅子。
我在如今这个时代拍了它，提到了这个数字，但14天这个数字，在疫情时代之前是没有那么大的意义的。现在，每个人的经历或多或少都会和14天相关，我自己也是。
我去学习，毕业后又回到上海工作。小时候，走到哪里都在唱歌跳舞，每个人都……，比较虎，当下不管有什么样的情绪和感觉。
2020年初的时候，我必须要在没有疫情的国家待够了14天才能入境美国，回到我那个小破房子里去继续读书。我可以去世界上的任何地方，但我就是不能去我想去的目的地。它是一种在一个很自由的世界里，画了一个圈让你坐牢的感觉。
影片的对白我一开始写的是中文，再翻译成英文，最后发现也不能通篇这么操作，因为片中的工人、移民官等等，都需要用英文的思维去对话。所以后来在创作的时候，也会从塑造不同的人格的角度出发，再选择用某种语言去进行创作。
我自己在说中文和英文的时候，也会有不同的人格，说起来挺好笑的，我说英文的时候会更外向一些，但这好像和东亚文化与西方文化的差异也没什么关系，可能是因为我出来读摄影的时候，去的是罗德岛这样比较淳朴的地方，也就带来了外放的英文人格。
照片是一种更诗意的理解方式
很难定义我是哪里人。我爸爸是山西人，妈妈是浙江人，我又在广州长大，南北方对我的影响都蛮大的。学电影也是阴差阳错，大学最开始我念的是工业设计，花了一年的时间做了一个土豆皮的刨子。嗯，感觉好像不是很喜欢这件事，就转去念了摄影，慢慢就拍了视频，也拍了短片。
读摄影对我来说影响还是挺大的，我发现我很喜欢用照片去做叙事。其实平面照片它在墙上挂的方式、摆放的方式，也是一种叙事。你是从左到右也好，从上到下也好，一堵墙上就一张也好，整面墙都铺满也好，它都有它自己的叙述方式；对于观者来说，也有自己的阅读方式。它们此间的互动，会构成一种叙事。
在未来的创作里，我依然是开放的。传统叙事有它的力量，就像希腊戏剧一样，传统的剧情叙事和观众之间，已经因为经年累月的叙事传达缔结了一种不成文的默契，观众可以跳出戏剧结构，去感受由创作者缔造出来的属于故事本身的自由。
对我来说，照片可能是一种更诗意的理解方式，也许每一张照片都是陌生人，但你可以在不同的陌生人之间，找到一些很开放的剧情关联。《失真的水源》中可能没有很实在的剧情叙事，但它里面有我想要保留的、存在于平面照片中那种诗意的、松散的叙事关系。
于淼说，相比于静止于日常，自己更喜欢在长途旅行中汲取灵感。她在高中毕业后求学于法国，在法国国立电影学院La FEMIS电影学院导演系进行了四年制的学习。《难以捉摸的劳动快乐》，以一个创业者进入神秘宴会为窗口，洞察社会劳动中的剥削与暴政。
劳动中，你快乐吗？
我认为，所谓“工作”，就是拿自己的时间，身体或者是创业所谓的想法去交换金钱。片名的法语原标题强调的是“工作”，我个人并不反对工作的快乐，我觉得工作是可以带来快乐的，但《难以捉摸的劳动快乐》（以下简称《难以》）的情境里，对于工作的理解是“反乌托邦”的。
一开始我设置了一个宴会的场景。音乐氛围很欢快，还有灯光酒水，包括创业会也是呈现了一种很美好的景象。我有意地创造了一种个体自主解放的幻觉。但接下来的情节却是很讽刺的，个人在里面其实是被压迫的状态。
拍摄这个片子的创作契机，源于我在La FEMIS（法国国立电影学院）毕业后两个学弟写的一个剧本。当时法国和德国有一个叫ARTE的公共电视台，给了他们一个比较宽泛的主题去创作，叫“个体和群体”。
当制片找到我时，剧本里就已经有“劳动”这个主题了。因为我自己也很关注社会机制下的个体存，加上他们也给了我很大的自由，所以一拍即合，促成了这个合作。我删去了原来的所有对话，加上了文字信息，比如海报和广播里的一些宣传语。去掉对话之后，整个片子强调的是动作和情境。相当于在一个比较纷杂的环境中，去表现一种冷静的讽刺。
我很喜欢读卡夫卡，他的作品里的很多概念放在当下的社会环境里也特别合适。一些近在咫尺的东西，会因为官僚体制和权力结构的不合理性，令人始终无法企及。《难以》里的那个女求职顾问，其实就是官僚的象征，她一直重复说你要再等一会，你不停地等待，但是又等不到。
我之前拍摄的主题，包括我现在在做的项目，以及往后试图做的，都是侧重于当下这个社会中的一些问题。比如说个人和群体，个人和社会机制，人与人之间的沟通等。
社会发展把生产链无限地细化，在创业压力的压榨下，哪怕任何一种动作都可以成为一种服务性质的商品。在《难以》里，哪怕到最后你吐一个橘子籽都会有人来帮你接住。这个情节当然是比较极端的一种表现，现实中还没有这么夸张。我的架构虽然是脱离现实的，但是利用这样的一个戏剧化的抽象环境，你可以做到比较极致和纯粹。你可以过滤掉一些太过具体和琐碎的东西，直接变成金钱和服务的交换。
在不适应中，我有了灵感
制作《难以》的周期非常短，总共拍摄时间只有4天，甚至开拍之后还在现场改剧本。而且当时法国的疫情非常严重，群演也都是冒着风险摘掉了口罩来帮我完成了这次拍摄。我非常感谢我的演员和团队。
我不太想拍那种个人主义很强的自传型影片。我也很少以某一个理论为出发点去创作，触发我的往往都是自己经历的具体的事件。我经历的这个事情它有一定的普遍性，我想把它发展出来。像这个短片就是找工作这样一个普遍的事情。
电影只是表达自我的其中一种媒介，我平时其实也在摄影、写作。这些媒介对我来说都是平行的，并不存在哪一种媒介对我来说更重要。我从小到大都没有想过自己可能去做导演，但是真正接触之后发现很喜欢。高中的时候因为我单纯地喜欢看课外书，决定到法国留学之前也以为自己会读现代文学。但是在学习语言的过程中觉得（自己）可以去做电影。一开始我学的是理论，后来还是想创作，所以去考了电影学院。
La FEMIS是一个实践型的学校，每年都有一个短片项目要拍，很紧凑。其实这跟我自己当时想的电影学习挺不一样的。从一个观众，到了幕后，整体的创作思路都被重塑了。这个过程虽然很辛苦，但我也乐在其中。
我所感受到的，法国和中国最大的文化差异可能是整个社会里人的状态。高中结束之后，我其实处在一个吸收接纳的阶段，我觉得那时候带给我的文化冲击，反而没有放假回中国，再回到欧洲的时候更大。但是我现在在写一个国内发生的故事。疫情三年没有回去了，不知道是否会受到更大的冲击。
旅行也是我很喜欢做的事，当你去到一个陌生的环境，你更容易用新的眼光去看周围，这时候你的整个器官都是开放的状态，对周围的感受力会变得很灵敏。我属于那种会在不适应中被激发创作灵感的人。每次回国后，最开始的几天对我来说是最有灵感的，我能拍出很多照片。
我觉得人和社会一定是要有联系的，我想找到一种更可持续的工作方式，在个人写作与集体工作之间找到平衡。虽然我也会通过摄影去调剂这种状态，但我有时渴望进入一个集体。
祝新，1996年生人，处女作《漫游》入围柏林国际电影节论坛单元，釜山国际电影节新浪潮单元，新作《世界日出时》正在与观众见面的路上。
在这部改编自科幻作家王晋康同名科幻小说的短片《豹人》里，我们看到了未来的另一种样子，那里的人们在困惑，基因改造过的世界冠军到底还是不是世界冠军？
创作的边界
《豹人》是我第一次拍科幻片，它科幻和体育的结合刺激着我，我有决心去做舒适区之外的作品。故事里的未来，人们还是没有办法打破几十年前一位运动员跑出的世界纪录。这背后的核心也是体育精神的核心，同样是我想要探讨的——人类对自己身体的信任。
我认为我所有的影片都有一些科幻属性，不一定是在科学层面的探讨，可它一定是有幻想成分的。“科幻片”的定义提供了一种实际的边界，我之前创作的时候，不太会去定义我电影的类型归属，但慢慢在接触市场、成为一个职业创作者的过程中，我发现我不得不去给它一个清晰的定义，划定一种边界。
这个过程有对我很大的帮助，也有很大的伤害。帮助指的是，电影一定是流行文化很重要的一部分，我非常有兴趣去制造流行文化的可能性。伤害，就好像是《豹人》的核心问题，跑出世界记录的运动员到底是不是基因改造过后的豹人？对我来说，其实我不会想去给到一个明确答案。
科技改变了《豹人》里的世界。回到现实里，科技对我的改变，可能就像这个国家对我的改变一样。我觉得在当下，我不能说我的生活是快乐的；但在未来，我们面对的忧愁也许会超出我们如今能预见的审美框架。对，它好像给我们带来了幻想的可能性，在未来的某个时间点，当下的审美看法全都被改变了。
杭州与我的关系
我在杭州出生、长大，过往影片里拍过很多杭州，《豹人》也是在这里拍的。有人说，杭州是一个有追忆传统的地方。对我来说，追忆是你在当下这个时间点，去反应非当下这个环境对你的造成的影响。它的维度更像是一种发生场，一个让你在里面遐想的空间。
杭州其实是一个非常不科幻的地方，它没有较重的工业痕迹，有着厚重的自然景观，自然里又有久远的文明。当我在西湖边行走的时候，我可以跃迁到外太空的星球，也可以游溯回宋代的水天。它就是这样一个容器，让我很惬意地沉醉其中。
但我现在所居住的杭州滨江新区，放眼望去全是传统概念里挺有未来感的地方，各种高楼大厦。当我看着这些玻璃房子，心是没有任何想法的，人和感官都处在一个断层的社会框架里，于是我时常要让自己回到森林里面，回到一个让我陶醉的地方去构思和怀想。在我其他的作品里，无论是《漫游》，还是接下来的两部长片《未来信》和《世界日出时》，杭州都是这样令人沉醉的发生场，原初、自然。
《豹人》里的杭州不太一样，这个故事在最开始进入到我脑海里的时候，我认为它应该是陈旧的，并非一块光鲜亮丽的屏幕，可能更多是需要你从尘埃里拂开来的东西。于是在拍摄前我自己去勘景，想要确认这个片子跟我之间的关系。
这是我创作里特别重要的一个环节，我需要找到一个支点，让我绝对相信这个题材跟我是有关联的，这样的关联一定从视觉上开始。我去了特别多汽车报废厂、重工业遗产园区这样的地方，试图在里面找到一些痕迹。最开始，是有点迷茫的。
找到我和影片关系的那一瞬间，是在一个甬道里，它原本是废弃钢铁厂运输煤炭的通道，狭长、蔓远，“这不就像运动员的跑道吗？”当时我在想，有没有可能，未来在某一个实验中，运动员可能是在这样的秘密基地里进行地下训练。
最终《豹人》的视觉呈现定位在了废土科幻的逻辑之下。在美学选择上，柯南伯格的《欲望号快车》和卡拉克斯的《神圣车行》很直接地影响了我对《豹人》的处理，它们所处的空间和国度的质感，是未来和未知的地界。
吝啬秘密的人
我之前拍的题材，可能更多是关于自己的家庭生活，因为我觉得首先要尊重我目之所及的真实，创作《未来信》的契机，也是源于我生活的环境对我创作的反馈，这种反馈就像是我的父母在走出电影院后，一脸迷茫地跟我说，他们看不懂《漫游》。
《漫游》里的杭州，是我们共享的记忆空间，是很自我的表达，但我想要对之讲述的人，可能根本不在这个世界里和我对话。这对我来说是错位的时刻，但恰恰是这种错位感，也达成了某种创作的必然。
当我们选择了虚构世界来帮助我们逃离现实的时候，有一种情绪会超越我们的痛苦和悲哀，那就是属于每个个体、像羁绊一样的血缘关系。我在作品里寻找我对于家庭关系认知的答案，也许那个东西，它最开始就像谎言一样，但是谎言，最后也有可能会成真。
我是个对秘密很吝啬的人，这是我的缺陷。但一部影片的宿命就是要被人观看，我也是在自己的作品和观众见面后才意识到这一点。这好像不再是我一个人的秘密了。它有可能、也正在变成大家共同分享的情绪。
在这个时刻，我似乎感受到了一种我不曾怀有的梦想，它也是一种预感，推动着我去更加主动地迎接我的缺陷。电影以它流行的一面在吸引着我，又以它流行的一面在杀伤着我。它的流行，它和我的秘密之间的距离，不知道，这是不是我的跑道呢？
入围展映 III 组排片
12月9日 10：30-12：30
12月10日 18：45-21：00
（导演映后）
12月12日 18：00-20：00
12月13日 15：00-16：45
（导演映后）
识别上方二维码 预约影展活动场次
插画_齐金诺彦
编辑_邹洋、王楚瑜、连旌乔
撰文_常温狗、闵思嘉、郝茕、何萧
新媒体编辑_tianli、酒米、rushmore  实习生_莱斯利
排版_Jing、胖狗、danrui
继续阅读
阅读原文