10月10日早上11点，田壮壮导演大师班“小城又逢春”在平遥电影宫小城之春影厅拉开帷幕，尽管今年的这场大师班没有延续去年张艺谋导演带来的骇人景象，但前来排队的影迷人数还是远远超出了影厅的容纳限度，最后无法进场的观众只得在直播间观看这场对谈。
在贾樟柯导演的主持下，田壮壮导演首先回顾了早年拍摄《大太监李莲英》时来到平遥的经历，之后他又讲到电影世家出身对自己创作带来的影响。而在谈及在电影学院学习时的过程时，他着重提到了《泥之河》导演小栗康平对他产生的推动作用。

随着贾樟柯导演的提问，田壮壮导演依次回顾了创作《猎场札撒》《盗马贼》《蓝风筝》《吴清源》《狼灾记》等片的缘起和经过。此外，田壮壮导演还向现场观众分享了他的新片《鸟鸣嘤嘤》的最新情况，以及他在当年提携王小帅、路学长等第六代导演的过程，点滴细节均历历在目。
以下是此次田壮壮导演平遥影展大师班全纪录，内容篇幅略有删改。
1
从农业学大寨到电影学院学习导演
其实我们家里人特别不希望我做电影，我记得小时候报过很多志愿，有解放军、工程师、科学家，唯独没有想过做电影人，也可能他们更知道电影创作的艰难和意识形态的关系，所以从来没有说你应该去做电影。而且我妈经常跟我说我的鼻子长得有点塌，当不了演员，所以我从小没有这个爱好。
我跟山西可能有点缘分，当时在部队转业回去，到电影制片厂当摄影助理，然后就在山西大寨驻寨，那个时候大家都愿意来大寨，因为有一台阿莱摄影机，有胶片可以随便用，但是你每天早上大概要五点钟起来，十点钟才能回去，因为大家吃饭、学习、劳动都在地里边，回去就是睡觉。
“小城又逢春”大师班
但是在那里待了大概有几个月，确确实实觉得挺枯燥的。后来山西电视台有一个从北影厂回去的照明师傅，他当时也在大寨驻寨，他就跟我说北京电影学院招生了，他说你应该去学学摄影，但是摄影系不招我们这个年龄了，那时候我已经满25岁了，所以只能考导演系，就这样阴差阳错地学了电影导演。
我当时上学不是好学生，表演分特别低。我曾经给老师捣过一次乱，上表演课的时候我说我们为什么不能在户外上。他说为什么要去户外上，我说电影不是老在屋里拍的，也不是在舞台上演的，我说大家应该有跟环境的那种关系，然后就带着一帮同学在外面拍了一个片段，就是后来刘晓庆演的一个片段，也是对电影的一种尝试。我可能是一个挺叛逆的人，就不会特别循规蹈矩地做事情。
所以电影学院的这段学习对我来讲是一个最自由的时间，印象中文化部印一种书是灰皮书，《多雪的冬天》《你到底要什么》等等，也包括由纪夫的作品，只是在电影厂的资料室里可以拿到。那时候我就偷偷跑到资料室，每个礼拜六背很多书到学校，我们这帮人就看，完了以后讨论。要说起来好像很久没有这样的生活了，大家都是单兵作战，都是在自己的小圈子里讨论事情，确实有时会束缚自己的眼光吧。
2
小栗康平让我懂得电影教育的重要性
上电影学院的时候最快乐的事就是看电影，我们上学大概看了几百部电影。因为每个礼拜看两场电影，一场是在学校，一场是进城，因为学校非常远，就是现在的温州水城。那时候进城看电影的票很少，都请美术系的同学画假票，基本一场电影进去所有的地方都站满了人，都是本科生。
我觉得电影学院给我最深的感受，就是自由地谈论电影和自由地讨论创作，78级真的是一个特别好的时机，老师和学生一样，一起看电影一起讨论，师生教学是相互的。日本当时跟中国好像在电影上交往特别多，小栗康平的《泥之河》是一个黑白片，是写一条船上一个妓女和孩子的关系，日本是用的《浊之河》，我觉得“浊”比“泥”更有想象力和文学性。
《泥之河》（1981）
我特别喜欢这部电影，然后很偶然的一个机会遇到小栗康平，在我去筹备《吴清源》的时候，跟一个记者聊天，特别傻，就问记者你们这里有一个叫康平的导演还活着吗？因为一直没他消息，我以为他不在了，他说他就在旁边一个酒吧喝酒。我说我特别想请他过来喝一杯，他说我打电话问问他。他就说有一个人想请你喝酒，他说那我过来，后来我们就通过喝酒成为好朋友了。
他给我特别重要的一个影响，有一次我们闲聊天儿我就问他，我说你现在一共就拍了五部电影，你怎么能养活自己。他说其实我平常就在小学教孩子们看电影，我有一个电影课，我一直在教这些孩子们看电影。当时给我震动挺大的，那时候我刚到电影学院，并没有把教书看作一个特别重要的事业，而且电影学院的教学让我和阿城都有一个感觉，学生腔太重了，好像跟生活特别远，所以就想能不能让社会上的东西和教学有一个桥梁能够有一种疏通。
小栗康平
这番话是我现在特别喜欢教学的一个最早的种子，我就觉得这么有成就的一个导演，他的每个电影都得到了很多奖，他却在一个县里面教小学生看电影。其实我现在一直提倡教中小学生学电影，我觉得至少是一个美育教育吧。所以我觉得如果我没有看到《泥之河》，我也不会去想认识康平，认识康平又确实给了我很多的启迪和帮助，挺有意思的，电影导演之间好像那种交往都是漫不经心的，但又留在心里。
3
拍电影就是要挑战自己
我觉得电影应该什么样的都有，可能我自己更喜欢那种不太有特别强的故事性的电影，情感和情绪可能是挺吸引我的。对题材我也会想到更虚一点的东西，比如自由和束缚。其实《猎场札撒》就是跟这个有关系的，是写生死的，人和神的。《盗马贼》也是这样，并不是想具体谈到哲学层面，只是想通过一个状态来表达自己对这种东西的感受。
其实可能会觉得离城市远一点的地方会更容易找到视觉表达，和没有那么多被意识形态管理的东西，所以就一直在边上转，到后来拍完《盗马贼》以后，审查审得太辛苦了，就觉得算了吧，还是回来干正常导演应该干的事，讲个故事，后来就拍《摇滚青年》。总之是糊里糊涂地过来了，电影也都留下了，都在那，挺复杂的。
《猎场札撒》（1984）
我觉得《盗马贼》《猎场札撒》两个片子其实完全不同，《猎场札撒》是特别纪实像个纪录片似的，《盗马贼》是一个稍微抽象一点的东西。拍《猎场札撒》的时候看过一个意大利电影《木屐树》，它就几乎是用时间同步的方法拍的。那双鞋特别感动我，他爸爸连夜砍了一棵树回来，给孩子做了一双拖鞋，然后被当地的地主发现了，把他们家驱逐出去，一辆马车在黄昏还是清晨，车上有一个灯，远远地带着一家人就离开这个部落了，特别震动我。我觉得那种真实的力量挺了不起的。
然后就遇到了《猎场札撒》的作者，我们两个在北影厂聊天，他写的叫《我那灰色的牧场》，就像写纪录片似的，挺好玩的，我们两个就一起商量怎么拍。后来看到了一些文献，包括成吉思汗的蒙古史等等，我觉得对于札撒这个东西特别有感触，它是法令的意思，就是大家约定俗成的一种束缚。

比如打猎，他们是围猎，是要把所有的动物用马赶到一个洼地，然后怀孕的动物，小的动物是不能猎杀的，是必须放掉的。两个人同时发现猎物是要一人一半的，还要打出一部分东西分给没有能力来打的人。这个制度特别有意思，特别自然和人性。
那种民俗的东西读起来可能会有一点晦涩，但当时就是不管了，管它干啥，拍完就是了。当然会在审查的时候遇到很多麻烦，现在我们拍电影可以用方言，那个时候不可以，必须得是普通话。我当时就觉得要让一个说蒙语的人说普通话我受不了，太别扭了。当然你看现在也没有问题，《花木兰》也是用英文拍，那个时候会挺较劲的。
《盗马贼》（1986）
拍完这个就开始喜欢魔幻现实主义的作品了，就觉得电影也可以拍得超现实一点。然后就碰到了《盗马贼》的作者张锐，我们又一块儿弄这个作品，这个起起伏伏挺多的。但是拍的时候已经想得挺清楚了，因为拍这两部戏之前我都会跟厂里的领导说我需要摄影机，我需要下去生活一个月，然后就带着摄影到草原上，到藏区去转。
其实那时候创作真的是挺自由的，挺舒适的，领导就说你去吧。就带着赵非和侯咏去草原住了一个多月，在玉树那边，拍出一个《盗马贼》来。我觉得拍电影对我来讲就是要挑战自己，我希望自己的每部电影都不一样，都有它自己特别的质感、特别的气质在里面，可能对最后的结果不是特别在意。
所以我现在就不敢拍电影了，因为现在电影太贵了，要想去拍自己特别想拍的电影，其实还是得要顾到观众、市场，就会觉得有点犹豫，就会有一点不知所措。
4
侯孝贤助拍《狼灾记》，看得了然的人不多
《狼灾记》其实是侯孝贤导演的《悲情城市》卖得非常好以后，他来北京我们一块儿见面，原来没有那么熟，那次来以后两个人就特别投缘。他走的时候就跟我说，他买了一个小说，原来他想拍，他觉得挺适合我拍的，叫《狼灾记》，要不要看一看。
那个时候国内几乎没有日本文学，后来他就给我寄来了两个翻译的版本和一千美金，那时候一千美金也挺多了，一万多块钱，他就说这个给你发展剧本用吧。然后用这钱先找了一个朋友，拿出一半给他了，就说帮我改一稿。过了半年给我拿来了，我一看不太是想要的，又给另外一个人说你帮我改一稿吧，大概改了三年。
《狼灾记》DVD封面
他们就说你想拍成什么样，你想拍狼吗？我说《狼灾记》总得有狼吧，不能没有狼吧。其实我自己也看了很多作者的作品，《狼灾记》确实是很难拍的，因为这篇东西是他战败以后写的，更多的是日本民族自身的一种反省和思考。我在里面看到更多的是宿命，人和情感的东西，可能你现在看小说人变成狼不是什么特别奇怪的事了，那个时候没有人觉得人能变成狼，但是我觉得一个人能够为爱情变成狼，其实是挺了不起的一件事，而且也是作者的一个想象，我觉得挺浪漫的。
只是可能很多人都认为那是一个悬疑电影，其实不是悬疑电影，我觉得当时宣传上也有一些问题。其实它讲了两个宿命，一个是教杀人的，还有一个就是因为碰到了爱情，但是爱情的结果不是一个常规的结果。不是一起甜蜜生活产生后代，而是要变成另外一个物种，你要不要选择。有可能你没办法去选择，你一定会变成这样的。
其实一直在想这个东西怎么做，然后有一次我跟老姜聊天，我说想拍个电影，他说你就拍《狼灾记》吧，都那么多年了，为什么不拍了。我说挺难的，他说难也得拍，你就拍吧，就这样拍了《狼灾记》。其实可能看《狼灾记》的人也不是特别多，然后看得真正很了然的也不多，就是这样的。
5
《蓝风筝》是必须要拍出来的一段历史

其实《蓝风筝》是有一点背景的，这个背景在这就不聊了。我当时最早和莫言他们写过一个剧本，叫《大水》，关于黄河的。我当时觉得这条河特别有意思，这条河我们定为母亲河，是多年的文化摇篮。可是黄河每年的危害确实是特别恐怖的，尤其到黄患区，所以想写这么一个特别矛盾的东西。我跟莫言他们聊，写完以后我不是特别满意，觉得还没到那么拍的程度，我说这个东西还不太成熟，我说我想拍一个关于蓝风筝的故事。他说那也行，你写吧，后来我就写这个剧本。
我觉得《蓝风筝》是“十七年”时期的题材，“十七年”时期正好是我成长的过程，因为主人公就比我小一岁，我大概在一个四合院里，可能跟山西的这种院子不一样，跟陕西的窑洞也不一样，跟全国各个地方的院子都不一样。
《蓝风筝》（1993）
就是我长大的一个院子，我闻得见那个院子里冬天烧煤的烟味，我能够知道夏天哪个墙角里有蛐蛐，我每天在房顶上去玩，对那个院子有特别深的情感，哪家人出了什么事，哪家人因为什么消失了一个人，你都在蒙蒙胧胧之中能感受到。你从来没有问过你的家人，没有问过你的父母，你的父母本来对你特别透明地讲任何事情，突然间你发现他们说话也开始背着你了，也锁门了。那个时候突然会觉得这个世界有一点恐怖。
所以我就觉得那段历史挺有意思的，我不懂政治，我也不知道今后的政治是什么样。我只知道一个孩子成长的过程是什么样，他会受到什么样的影响，他在一个家族里会是什么样，人会有什么样的感受。比如他对军人是怎么看的，他对老师是怎么看的，他对同学是怎么看的，他对普通人怎么看，他对有权力的人怎么看，都会有一种挺微妙的心态。
在这个成长过程里你会慢慢地长大，你会有是非，你会有选择，你会有态度。我觉得其实电影没有那么复杂，也没有那么深刻，只是你感受到什么就是什么，大概都是我身边发生的事情而已。当然了，那段历史已经挺遥远了。我当时就觉得确实有一个想法，我觉得我必须得把这段故事和这个四合院、这段历史记下来，就是不管我发生什么事情都得把它记下来。就是这样。
6
千禧年和阿城合作重拍《小城之春》

当时拍完《蓝风筝》以后就不太想拍电影了，就觉得好像我有一点跟电影世界格格不入似的，然后天天跟邹静之下棋，邹静之是唐大年介绍给我的，说有一个人很会写东西，他喜欢写电影，你要不要跟他聊聊。完了我们就聊，聊得特别开心，后来就成好朋友了。我们俩都是特别臭的臭棋篓子，每天一块儿下棋，下到脸红脖子粗就算了。
黄亭子是简宁开的，简宁是个诗人，邹静之也是个诗人，在那每周有诗会，西川他们到那朗诵诗什么的，挺好玩的一个地方。我跟静之两个人下棋的时候就看到了一本书，叫《天外有天》，其实就是吴老师七十岁退役棋坛的那本《以文会友》。我特别爱冒傻气，我说这个人还活着吗？邹静之说还活着。我说那咱找他聊聊，咱拍他吧。邹静之说行，我就找了少红导演。
《吴清源》（2006）
当时少红导演找我，问你真的就不拍戏了吗？我说不拍了。她说那你给我拍电视剧吧，她就给我拿了一个电视剧的剧本，我一看，有名有姓的四十多个，我记不下来，太多人了。后来我就给她说拍不了。她说那你能拍什么？我说我拍吴清源。她就去问吴清源是谁，后来她觉得可以，她说那好，我帮你联系吴清源，后来吴清源的事还真是少红导演帮我联系到的。
在这个过程中我跟阿城就去了日本，见了吴老师，拿到了剧本的授权，然后把所有关于在日本有关吴清源的文字，大概上百万字的东西拿回来，阿城说他要翻成中文编一个年表再来写吴清源，我问了一下翻译，大概需要一年到一年半。这个时候正好是1999年和2000年，就是千禧年。
那个时候我真的是闲着没事干，就突发奇想，把所有中国三十年代的，费穆、孙瑜导演他们那些片子全给找出来了，没事就看。我看到第三遍《小城之春》的时候突然间看得我特别心酸，为什么呢，在电影学院看过，自己在家又看了两遍，再看这应该是第四遍，为什么会突然间感到难受？后来我在梳理这件事的时候，我觉得可能是千禧年给我的影响，为什么呢？
就是说就这么一件事，全世界所有人关注了两年，其实我一直觉得，大家想用一件事彼此之间有个来往，彼此之间有一个沟通，人和人在越现代越发展的情况下，那种疏远感越来越重、越来越强。所以我觉得可能是这个原因。
田壮壮版《小城之春》（2002）

我看完了像《小城之春》这种发乎于情止乎于礼的东西，突然间觉得可能确实打动我了，我就去找阿城，那时候我跟阿城住得很近。我说跟你商量一个事，他说什么事？我说《小城之春》三十年了，能不能重拍，我说太好看了。阿城你也知道慢慢悠悠的，抽着烟斗。他说行。我说那你看这事你愿意吗？但是《小城之春》的画外音太棒了，咱写不了，我说咱能不能不要画外音，别的就全依你了。他说那行，你交给我吧。
正好就是春节，他回美国，再回来就交给我一个小的U盘，说我给你写好了，你看看吧。我一看觉得真的写得好，然后就给少红看。少红也看完了，说你想拍这个吗？我说我想拍，他说你为什么不先拍吴清源，你不是有计划吗？我说这个电影太好看了，我确确实实想再描一次红模子，我有十年没拍电影了。然后我就说我安安静静地拍一次电影对我来讲挺重要的，我可能还能再回过来拍电影。然后就这样，少红和志强他们两个出的钱拍的《小城之春》，就是这么一个情况。
《德拉姆》（2004）
我要拍《吴清源》前就把《小城之春》拍完了，完了以后剧本还没有写完，再去谈吴老师的版权的时候，我已经跑了大概六年云南的茶马古道了，然后我也做了一个小的纪录片，给NHK。NHK那会儿有一个栏目就是每年请一个外国导演拍一部高清的电影，故事片、纪录片都行，但是一定是外国导演。后来他们看了这个就跟我说，你就拍这个吧，我就拍《茶马古道》了。我说行，就口头同意了。
但是一拖就拖了人家三年，到2003年”非典“还没开始的时候，日本方面就来电话，说你到底拍是不拍，这个项已经立了三年了，如果你要不拍我们就把这个项目注销了，因为已经换了两代领导了。后来我说拍吧，就这么着又把《德拉姆》拍完了，再拍的《吴清源》。
7
《树王》已经剪完，想要拍好挺费力气
因为跟阿城挺熟的，我特别佩服他，他真的是一个挺了不起的学者，大家都知道他有“三王”，那“两王”都拍了，《树王》更奇特一点。我大概在十几年前跟阿城聊过，我说我想拍动画片，我还迷过一段卡通。他说那你拿去拍吧，就这样当时有这么一个话。
我还真就把《树王》看了几遍以后找人聊天，就说这个怎么做，这些树王怎么样，这些知青怎么样。但是我突然间觉得这个动画片不太过瘾，是真的人和真的树在一起的时候，这个树王力量才够，我就想等有朝一日能够有特效的时候才去做这个东西。这是很早，大概十几年前的一个种子。
田壮壮最新电影《鸟鸣嘤嘤》，改编自阿城小说《树王》
后来再也没有想过拍戏，从拍完《狼灾记》以后就没想拍戏，也是特别偶然地帮人做监制的时候，有一个朋友说，你自己就不再想拍一部戏吗？我说我真的没有再想拍戏。他说你拍一部吧，我帮你张罗这事。我说我一时半会儿想不起来拍什么。他说你想想吧。后来我就说有一个东西能拍，但是很难拍，就是《树王》，我不知道怎么拍，也许能拍成一个电影。就这么着就拍了。
今年一月初停了机，反正片子也剪完了，我也不知道未来会呈现出什么样。但是确确实实想把这个《树王》拍好挺费力气的。我这个人就是专门拍这种，可能我脑子不太好，比如吴清源，围棋和信仰，专业围棋谁也看不懂，信仰你也看不见，我就觉得这个东西好像能拍成电影挺有意思的。
所以好多东西都是这样子，就是轴在一个地方了，这个《树王》也是轴在这个事上了，就是觉得脑子里想象那个东西挺打动我的，因为它很像我插队那时候，因为我插队在东北，这是写的云南。很像那个时候你能感觉到的那种天地，感觉到你不认识的那个当地的陌生人，和那块土地上所有的东西，都是陌生的。你慢慢地接触到他们，慢慢地跟他们产生和谐，产生冲突，最终其实是产生了你自己。我觉得特别有意思。
8
第六代崛起和我关系不大，我只是干了点活

我拍的第一部戏叫《我们的角落》，当时香港影评人舒琪，还有澳洲一个学者，马可·穆勒以前的太太，他们办了一个电影节，放的都是《神女》《小城之春》《我这一辈子》《十字街头》这一批电影，在欧洲引起特别大的轰动。
其实那个时候是世界第一次关注中国电影，那时候还没有第五代，应该是我上大二的时候，后来正好在大二的时候我拍了《我们的角落》，舒琪不知道从谁那听说了，就来北京，那个时候舒琪是香港著名影评人，然后他就说一定要看这部电影，看完他就想见见我，我们俩就从那成为特别好的朋友，他就不停地给我寄电影过来，不停地给我写一些电影介绍。

我记得我们两个第一次聊的时候，我说现在看我的电影其实有很多的问题，他就说一个好的电影问题不是主要的，就是你最有力量那部分是好的就行了。这句话对我来讲影响挺大的，我曾经也想过，其实电影有两类，一类是年轻人拍的，可能很粗糙，很多毛刺，很多不完美的地方。但是他的那个气势，他的那种闯劲，他的那种创造力是特别难得的，特别有个性的。
还有一个就是我们都成熟了，拍电影已经很老辣了，那个就是作品了，年轻的叫习作，我更喜欢习作给我的感受，就是它有一种你根本已经没有了的，但又觉得似曾相识的亲近感，所以舒琪对我影响挺大的。
我拍完《蓝风筝》很闲的一段时间，舒琪给我写过一封信，他说我给你推荐一个你的学弟，叫王小帅，他拍了一个《冬春的日子》，非常好。他说你能不能有机会帮助他。这时候我就把他找来看他的片子，我也觉得拍得很好，小东和他的太太演的，非常好。然后我就说行，后来我把他找来，把娄烨找来，他们一块儿就编剧本，还是没成，一直都没成。
《冬春的日子》（1993）
我觉得说到底第六代真的不是我的功劳，要说起来应该是韩三平的功劳。韩三平到北影厂当厂长以后，我拍完《蓝风筝》就离开了北影厂，他就把我找回来，他说厂里有人跟我说你来能帮我忙。我说我不想拍电影了，我帮你什么忙？他说你想做什么？那时候就觉得欠小帅他们一个人情，我说我想做青年导演的电影。他说你管他们干吗呀？我说三哥你看，你现在北京电影厂的电影这么棒，我觉得你如果再做几个年轻导演，北影厂在电影界里的口碑会特别好，我说我愿意为你做这个。他说好，没问题。
我们就在中轴路上一个涮羊肉馆，把85级的在北京的这帮孩子找来了，三平就说，由壮壮负责，你们谁写完东西都给他，他定就行了。这时候很快就拿到了路学长的第一个电影剧本，如果那个要拍了可能《疯狂的石头》就没那么疯狂了，要比那个早十年，完全是一种类型的东西，是写马王堆的，也是特别黑色幽默的一个东西。
《长大成人》中田壮壮饰演朱赫莱
当时我就说，你的这个剧本还要调整很多，我问你还有什么东西，他说我还真有几个东西，他说我明天再给你拿一个来，就把《钢铁是怎样炼成的》拿来了。我说你觉得这个怎么样，能不能拍？他说能拍，这是我很早就想拍的，他说我原来想拍一两部再拍这部。我说你就拍了吧。
就这么着，小帅的《越南姑娘》也来了，被电影局改成《扁担姑娘》了。学长这个《钢铁是怎样炼成的》改成《长大成人》了。然后还有章明的《巫山云雨》，反正那年我一共推了六部电影，都还不错，我觉得其实说到底，我觉得还是韩三平厂长当时挺有魄力的，他能够拿出一个价值三十万的厂标来给你拍一个可能卖不到三十万的片子。所以确确实实，老说第六代的崛起跟我有关系，其实我只是一个干了点活的人，真正能下决心来推这批导演的应该还是韩三平。
9
我会继续做监制做策划，帮助年轻人
我觉得像小帅、学长、你，你们这一代人我现在能清楚地感觉到，你们的美学和你们整体的历程是特别清楚的。现在的青年导演我觉得有时候会让我有一点点犹豫，可能是因为这几年电影市场的需求量太大，电影市场对电影本身的态度渗透到电影里边来了，所以很多青年导演会有一些尴尬，有一些犹豫，其实我觉得挺正常的，我现在也在做青年导演的一些推广，我的工作室每周也会收到一些电影剧本，但都是觉得好像还差一点感觉，但是不是不能做。
现在电影的门槛确实是低了，我看马丁谈漫威那个，我挺感动的，其实电影还是得在视觉艺术里更纯粹一点，更有引领意义。也许我说的也不是全部，但我还是觉得电影可能于你于我来讲还是太神圣、太重要了，或者说是我们一生为伍的一个创造形态，可能会要求得有点苛刻。
我听说全国有六十多个创投，我真的希望能够有另外的一条院线，就是这条院线是相对自由的，相对学术性的，相对小众的，可能在每一个省会城市或者每一个经济发展好的城市里有这么一家，就类似于像小城之春这个影厅一样，常年放的都是一些不是娱乐性的电影。

我觉得其实我们生活也是这样，有时候我们会想吃一点好的，会想喝点酒，有时候就想喝一点水，有时候什么都不想吃。其实电影应该创造出一个让电影能够到我们生活里来的环境，现在是我们到电影生活里去，我老说现在好多人不是认识电影，而是认识电影院。
所以我今后所有的时间可能都是在帮助年轻导演做监制，或者做策划，我觉得做什么都不重要，电影能拍出来，能完成，能够有很多人喜欢，甚至能够走到世界上去，我觉得这是对中国今天的文化、今天的人的状态一种最好的传播。我是这么想，我希望我能做得到，我也希望以后你能帮助我，我也会找你帮忙。
- FIN -
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娄烨 | 拍《苏州河》是我第一次获得自由的感觉
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