中国朝鲜族导演张律擅长将静水微澜的小格局故事在限定的文本和电影形式内，表现出巨大风暴席卷而过后，残留的轰鸣与震颤，自早期短片《11岁》开始便形成的超现实，记忆捕捉，民族身份思考等贯穿至今的创作点，是张律用其冷静而不冷酷的长镜与简淡文本来诠释的自我审思和社会猎察，其每一部作品设留的观看状态都如同一次沙漠或冰原深处向外寻生的旅程，而每每到达边界处，巨大屏障早已竖起，无法看到前方后低头一躇，是我们随其影像留下的方向不明的模糊足迹。本文试图从张律电影专注挑战和开凿的五个故事细节，电影形式以及深层立意等方向上，简单分析出这位转文从影的作家导演十余年来的影像创作中一些惯性和必然倾向。
张律
一 身份
 朝鲜族身份自然是张律自文学创作延续至电影创作都不可绕开的基础和兴趣点，而张律在电影作品中做出了围绕这一身份展开的诸多发散思考。以《11岁》，《豆满江》两部作品最为突出的是半自传式的中朝边境生存窘境，是孤独少年寻找群体认同和自我价值的童年纪事，这种身份意识也表现在《沙漠之梦》与《芒种》当中跟随朝鲜母亲，孤独流荡异乡的孩子形象，张律设计的孩童都是天真但不纯善的，他们的身上都明显带有成长环境制造的某种残忍和孤败，他们更希望自己拥有完整和稳定的生存空间，但对现实也有着某种不自觉的亲近和认可。
 接着是张律更普遍而执着展现的女性形象，其中除去《重庆》和《唐诗》，其他作品中的女性主角均是朝鲜族或朝韩女性，其中以《芒种》和《沙漠之梦》表现最为强硬和直白，两部作品中的母亲形象都是极度孤苦，且在故事中还要不断经受伤害，母亲或被迫或麻木地出卖肉体，《芒种》中丧子结局以及其后的爆发则是导演所有电影情节中的一个漩涡口，其后他也没有尝试突破这样的残忍，《沙漠之梦》中来到内蒙古寻找新生的北韩母亲拖着自己已十分成熟老气的孩子，在鲜有绿植的沙漠里自行栽种属于自己的希望，很可惜，在得到两个异域男性连续的示爱后，母亲的欲望被尴尬的释放在沙漠中，还不可避免地被儿子目睹，这种母亲身份的挽救和瓦解，是一种高于民族社群的诉说，张律电影的身份标识最清洌的部分都是离开了民族的，由此可以谈到《重庆》中的重庆女教师和《庆州》中的酒馆女掌柜，她们的身上脱离了跨境符号，但表达起来仍是对于女性之苦的轻颂和哀婉，而《图们江》与《里里》中则增加了更多特殊社会背景下对角色产生的附加伤害，如吉林边境偷渡越境及里里大爆炸等，对于这十余年如一镜的女性哀歌，可以联想到沟口健二的创作气调，且可以在导演手法和镜头运动上产生诸多联系，例如《芒种》结尾女主的踉跄远行和《西鹤一代女》中妓女阿春的街头游荡。
 张律处理成年男性角色的态度也可以做一个相对宽泛的探讨，那就是无责的败走。《重庆》和《芒种》当中有着特殊的对于人民警察的表现，两部作品中的两个角色均是利用职务之便与女主产生了不自然的性行为，之后女主均产生真情，《重庆》中的警长遭偷枪，奔溃于夜路裸行，《芒种》里的警官则在新婚之日遭满门毒杀，他们的败落都是被逼迫的，但却由于本身道德和人格上的错误难以唤起观众的同情，而女主们的断绝则相对的被缓和。在张律的作品中寻找善美的男性确是一种困难，他们几乎都犯有肉欲上的冲动和事后的避责，可以说，张律清晰地表达了对男性的恐惧和失望，且这种情绪不存在化解的可能。
二 地缘
 众所周知，由于大陆制造的多种压力，张律已被迫转往韩国继续电影创作，在普遍的现实题材下，纵观张律电影在空间领域的选择，可以发现他也对不同地缘有着带有承接色彩的广泛搜集和延续。在并没有用强烈的符号信息来表现地域特征的情况下，张律近乎“简陋”的镜头技巧使得城市和自然景况都以接近一种静态的面貌在展示，相对简单的人物结构在同样简单的镜头表现中营造了一种趋于简化的空间质感，以展示沙漠的《沙漠之梦》与展示冰雪的《图们江》为例，两部作品中的景象更多的起到了视觉上的引导，其次是环境对人的干预，《沙漠之梦》对人的欲望的钩惹一如敕使河原宏的《砂之女》，《图们江》的萧飒则与耿军同样聚焦东北的《锤子镰刀都休息》有着一定的默契，其他城市或城乡交界背景的作品里，张律也相对主动回避了过分嘈杂的人群和闹市，即使有婚礼等节庆内容，也会选择从侧面表现，因为明确放大简单的人际问题是导演更关心的方向，时常出现的方桌就餐镜头，张律都会以平行于人身的机位，选择对称构图，制造城市中这些漂流式的家庭里虚假的平衡感，一开始记录这种平衡就是为了将其打破和粉碎，女主角们的劫数都在安静中慢慢显露出来，这种安静让人失去了对空间的遐想和期待，因而张律的电影都像是摄像机装上了过滤耳罩，仅留有绝少的情份。
 从重庆，内蒙，中朝边境等众多选择中，最直观勾勒导演生世情绪的自然是《11岁》，《图们江》这些在语言和地缘上达成统一的作品，虽然近乎每部影片中都会出现擅长朝鲜语的角色，但这些角色在扮演“闯入者”时多少暴露了导演的目的性和其在故事中的突兀，《图们江》是最为单纯和有力量的一次乡愁影像展示，影片中善恶随肉身越境，并产生不可知的裂变，族群矛盾身份之下的张律如同哑女般沉默抵抗，抵抗沉默，影片具备了脱俗丰满而舒展的电影纹理，残酷冬日中的稀疏玩笑也是如此善妙，如果在邮政银行碰到会说韩语的女业务员，可能会让不明情况的百姓在迟疑过后傻笑半响.，这种特殊的矛盾很容易让人联想到魁北克法语区的类似情况，以及泽维尔·多兰影片中极其拗口的方言式法语，但这种语言性的障碍在电影中往往会成为某种优势和过渡方法，正如很多方言在电影中的运用并不是制造隔阂，而是化解作品与观众的陌生，这一点也可以联系到《沙漠之梦》中蒙语和朝鲜语的对撞，三个主人翁好似没有过多的误解，正常的生活乃至某种情感交递也可以完成，可以说张律也是做了主观上的夸张，但这种意识显然是有利于作品少费不必要之口舌的。
 张律将自己的乡情刻画得没有太多强烈的冲动，不似大陆很多新导演喜爱的运用时间迁移制造近乎或者到达史诗化的效果，依赖空间的沉默之声，以及诸多有口难言的终场情节，张律完成了他独有的孤静旅行。
三 感官
 张律电影时常被拿来与金基德做比，除了上文所述的某种语言简化选择，其中也不可避免地涉及到他们对于角色感官残缺化以及侧重性的处理爱好。2014年一部《聋哑部落》完成了电影语言与人类交际语言的极端探讨，全片依靠手语表达完成叙述，遥想此前金基德一部惊世骇俗的《莫比乌斯》已经做了属于他个人的一次暴力实验，实际上，金基德自私人纪录片《阿里郎》前后两段的创作思路存在着不自然的断裂，这是其个人生活境遇带来的影响，也必然是其思考方式产生剧变的结果，此前包括《撒玛利亚女孩》，《弓》，《空房间》，《坏小子》，《漂流欲室》，《呼吸》等众多作品中，金基德都不厌其烦的设定了被剥夺发声权力的形象，而这些角色却都是明确地代替金基德表明观点的角色，金基德与世界沟通的方法俨然不以语言为唯一模式，且往往在语言以外创造了诸多动人的沟通奇想，为其艺术创作也带来了连贯的美学表达。
 再谈到张律的模式，张律所选择的一些感官缺憾，并不如金基德那么野蛮且不需根据，他更多地会加入某种历史因由或背景基础，如《里里》中因在大爆炸的年份出生而导致生性迟钝的傻女书珍，《唐诗》中因人到中年，顽疾自出（右手间歇性抖动）的小偷，张律的残缺意识，有着明确地服务于人物的目的，这一部分也是使其作品写实色彩得到强化的运用，《图们江》中哑女遭到侵犯却无法说出苦痛，直到出现身孕才引发了温润剧情的一次小爆炸，人物本身的命运与他们的残缺紧密联络，而很多导演选择残缺，更多地似乎希望观众的目光被刻意聚焦，分泌一些同情乃至对影片的好感，则显然是愚蠢之极的，可却在大陆诸多作品中屡见不鲜。
 单个人物以外，在正常的语言及肢体行为中，张律以非常文学化，理想化的姿态表达作品中简单的人际。上文提及的诸多朝鲜语角色可以看做张律的一个侵入视角，他会自觉地认为朝鲜语的表达以及自身外来人的情感表述都是具有粘性的，即一定的亲和力和缓和作用，所以即使在语言不通的情况下，电影中仍然发生着一次次爱恋和直白的性行为，这些感官交合因为脆弱的基础，最终都是走向破灭。
四 梦境
 张律13年为全州影展三人三色项目拍摄的纪录片《风景》中，他拿着摄像机跑到韩国街头，询问在韩务工的外国劳动者，做过的最奇怪的梦是什么，采访中张律做出的表达是“电影的名字是《风景》，其实我们在想到“风景”这个词，总是会想到像照片一样定格的形态。在一家照相馆里，有很多外来劳工者拍证明照，我觉得那也是一种风景，非常吸引人，也有点像梦。”对于梦，总览电影史，有无数导演将其作为个人创作风格奠定中的关键部分，伯格曼，布努埃尔，寺山修司，阿彼察邦等等，对于梦的演绎和梦本身的概念一般无所限制，张律的梦则是一种苦中存乐，饮茶成酒的低度幻想。
 其实在《11岁》的时候，张律似乎已经思考好了个人对于梦境一种自觉且自豪的处理方法，运用影片结尾简短的时长和零星镜头便将全片都拖入到梦境的范畴中，而大段的现实部分究竟是否是现实，也被导演处理得暧昧且轻巧，现在时就一定不是梦境，梦境只能是未来或者过去，这是一种被大量影像和套版式剧情洗脑后的理解，在张律的作品中，过去似乎都有着同样清晰的形状，他也热衷于某种口述，来使得过去成为一个固定的因子来作用于其作品的现在时，而现实状态中的诸多情节则被创造为接近梦的形式，这使得张律电影的现实主义被进行了近乎颠覆的处理，布满坟塚的庆州，满目沙尘的内蒙，冰雪缠留的延边，这些本就光怪陆离的现实景象为观众制造了某种既定错觉，这样的场景中必定存在着复杂的剧情线索，然而导演却并不关心这个工作，真实存在于过去和未来，在《庆州》的结尾，一个看似回忆式的过往段落被张律选择为结局，那幅清晰的春宫图，让记忆本该模糊的部分被如此巨细的展示，也许画框以外，所有都是可能的梦，而大部分是被我们唤作现实的部分，你我相聚饮酒，酣畅告别，莫名失联，尴尬重遇，继续饮酒相聚。梦境创造在多数时间都是以时间再造为基础，多数电影作品也以此为原则投射各种幻象，而空间再造如若脱离时间所产生的形式，便是要将现实、过去、未来平行化的塑造，在伊朗导演帕纳西的《闭幕》中也有着此种试探，而张律的梦有固定的意识，状态上也有反复的变化，这甚至带动他调整着自己的整体风格和气质，此处，作品流本身的变换也可理解为是某种造梦。
五 影格
 讨论张律的电影风格，基本也是需要在复述上文的基础下进行的，张律的故事往往都像长卷水墨，绝大多数的部分顺其留白，不可添墨，也往往因为他对时间的特殊处置，常常处在某种静止当中，所谓电影的文学性，并不是将电影表现得像文学作品，而是让电影成为文学，所以叙事的部分是次要的摆弄，但在导演的意识里需要有强力的冲动去化解文学进入电影的表达障碍，当代电影已经有相当部分的作者放弃了对昏庸传统的抵抗，纯粹进入自我实验的阶段，而张律可以算自早期便放弃烂俗的精美，把电影做成了自己文学追求的续帆，长镜穿肠过，简景自留神。
 张律电影中的故事似一阵阵自朝韩半岛吹出的微风，将渺小如尘埃的个体飘荡到大陆各地，19世纪中页，因多种原因，部分朝鲜人向满洲和沿海地区移居，也有很多深入内陆，这是张律父辈的生存和开拓记忆，但在如今仍在不断续演之中，每部作品，张律都在帮助这些尘埃融入未知的环境，但往往可见的结果是，他们会重新顺风而起，最明显的便是《沙漠之梦》中的母子，他们本身就错误地选择了不惯于定居的蒙古族男子，漂泊的帐篷和漫天的沙粒都是在一开始便催促他们重新远走；《芒种》结尾，女主踉跄着走进被铁道直插的平原中，然而她甚至没有机会随铁路继续流离，《图们江》结尾，老妇徐徐穿江而行，似要与艰险的历史过往再做了断...张律在相当一段时间的创作中，为人物设定一个相对定向的宿命收尾，而如今，他似乎也察觉了可以放弃为尘埃设计轨迹了。
 在《庆州》这部作品开始，我们可以清晰感受到张律电影进入了一个新的阶段，你可以察觉到他从洪尚秀电影里汲取的灵感和态度，合理借鉴之下让自己的作品达到更轻松自如的诗诵感，这似乎实践了德勒兹对于电影发展由“运动-影像”到“时间-影像”的一次个人跨越。其实张律的学习能力也早在《11岁》中便可见一斑，这部短片在故事和人物塑造，乃至个别镜头设计上都模仿了英国巨匠比尔·道格拉斯的《我的童年》，展示煤矿区内的蹉跎童事，但同为自传体，张律仍然创造了属于他个人的语境和思路，如今，尘埃已不仅是张律的人物，也是他电影风格的全部，从现实主义出走，再不经意回到现实，在如今更随风漂摆的过程里寻找电影老树的新枝，但这新枝不一定是可留的，若她掉落，是否就失去意义，也许会肥沃一块新土，繁茂一新株吧。
文/导筒编辑部
原载《电影作者》第10期
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