所有的记忆都是潮湿的——王家卫谈文学与美学

所有的记忆都是潮湿的：

王家卫谈文学与美学

蓝祖蔚/2004年

《阿飞正传》片场

原刊编辑按：一部迷魅的电影，是多种艺术领域的相互媒合与映衬；一种风格的成形，是创作者的本事。今日刊出由影评人蓝祖蔚对香港导演王家卫所进行的深度专访，自其新作《2046》叙起，涉及电影中文学意象的援引、视觉空间感的建构、时空背景，以及音乐氛围的铺展等面向。借由创作者与观看者、访者与谈者间的擦撞对话，（他们）互相激发出更溢于电影文本的美学境地。（该访谈）一窥导演风格既浓烈又恍惚、既复古写实又虚构想象的意念经营。

蓝祖蔚按：王家卫是浪漫电影的首席写手，也是很多情的商场营销人。他的电影作品经常以最独特的形影来营销一位明星、一座城市，例如《重庆森林》里的香港兰桂坊和尖沙咀，例如《春光乍泄》里的台北辽宁街夜市和木栅线捷运……《重庆森林》中，王菲工作的快餐店在兰桂坊附近；林青霞饰演的金发女子在位于尖沙咀的重庆大厦附近徘徊。在《春光乍泄》中，梁朝伟饰演的角色去了台北夜市。木栅线（现在是文湖线的一部分）是台北捷运的第一条线路，1996年开通。列车在地面上从东向南穿过台北。辽宁街夜市在该线路一个车站附近。

王家卫的电影强调氛围，大量使用了极度艳丽，又富生命哲思的情人呓语来打造意境。在2000年《花样年华》中，他除了以老歌、旗袍、旧公寓和阴暗巷弄重建了香港60年代的风情外，更采用了香港60年代作家刘以鬯的小说《对倒》《对倒》是刘以鬯的一部小说。标题来自集邮术语têtebêche，指两张连在一起、图案一正一反的邮票。《对倒》英文版发表于香港中文大学出版的期刊《译丛》（Renditions, Nos. 29 & 30, 1988）。可通过以下网址浏览：http://www.cuhk.edu.hk/rct/toc/toc_b2930.html。为蓝本，透过一男一女在香港街头闲逛时，各自对周遭事物的不同思索与反应，映照时间和空间的交错对位，打造了浮世男人的情欲脸谱。

文中的那几句仿佛就已经点明了《花样年华》的电影精髓：

那些消逝了的岁月，

仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，

看得到，抓不着。

他一直在怀念着过去的一切。

如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，

他会走回早已消逝的岁月。

“让世人重新认识，知道香港曾经有过刘以鬯这样的作家，是最让我开心的事。”

王家卫透露四年前《花样年华》上映后，香港有人举办了刘以鬯作品讨论会，重新讨论了刘以鬯作品的文学和时代意义，原本只是收录在《刘以鬯卷》中的《对倒》一文，也因而能够单独成册刊印。“更难得的是，有位法国出版商因为看了《花样年华》，知道了刘以鬯这位作家，还特地把他的作品翻成法文，出版了法文版的《刘以鬯作品集》，让老先生好开心！”王家卫的墨镜后面也闪动着愉悦的星芒。

2004年10月，王家卫的《2046》映演了，电影的结尾照样打出了字幕向刘以鬯致敬。明眼人一看就知道，从第一个字幕卡“所有的记忆都是潮湿的”开始，电影中的字幕卡都是取材自刘以鬯的另一本小说《酒徒》。王家卫为什么这么迷恋刘以鬯？刘以鬯的文字到底有什么魅力，能结合王家卫的影像构成另一款新的艺术生命呢？

日前，王家卫访台，我们从刘以鬯谈起，逐步揭露这位浪漫先锋的创作面纱。

蓝祖蔚：你在《花样年华》中参考了香港小说家刘以鬯的《对倒》，你也公开向他致敬。但在《2046》中明显则是参考了刘以鬯的《酒徒》。在电影中可以看到你企图和他对话的精神，为什么？

王家卫：梁朝伟在《花样年华》和《2046》中饰演的周慕云原型就来自刘以鬯。

他在50年代从上海来到香港。不管你过去名气多响亮，生活还是要继续，谋生还是必要的。文人要怎么谋生？答案很简单，他只能靠一支笔来吃饭，什么题材都要写，而且是从早写到晚，不停地爬格子，才能勉强维持生活花费。我刚认识他的时候，就看到他每天都要辛苦写作，从早上起床就开始写作，一直写到晚上八九点，得空时能和太太看场戏、散散步就是最大的娱乐了。

电影中的周慕云就是60年代的作家。（我）在刘以鬯的书里面找到非常多当年作家角色的生活细节。《花样年华》我用了他的《对倒》中的文句做字幕。在《2046》中，诸如“所有的记忆都是潮湿的”三段字幕则是取材自他的《酒徒》。主要目的就是要向香港那个年代的知识分子或作家致敬。如今回顾60年代的香港文学，作家们每天都要大量地写作，为了生活，没有什么崇高、伟大的理想与口号，黄色、武侠类型都写，每天在良知与稻粱间拔河，那都是谋生的无奈。但是也有人坚持——除了谋生写杂文之外——写些能对自己交代的作品，刘以鬯就是其中的代表人物。

蓝祖蔚：既然这么喜欢刘以鬯的小说，何不直接改编成电影，何需另行创作？

王家卫：我一直想把《酒徒》搬上银幕，但是他已经把电影版权卖给别人了，不能直接改编。所以我就摘录一点点对话，希望透过电影能让各地的年轻人知道刘以鬯这个人，再认识他的作品。

刘以鬯的文字充满了意象，阅读他的文字其实就有一长串影像浮现出来，充满了想象力。他们那个年代的作家真的很辛苦，每天都是很低调，默默地写，一写就是好几百万字。最近刘以鬯一直想要重新整理过去的作品，不过我劝他不要再整理旧文章了。它们都是在那样的时空条件下完成的，当时根本没有想到以后是不是要传世。不管动机是什么，能让人从字里行间看到文人的无奈和才情，保留那些作品的原貌才是最真实的。

蓝祖蔚：你的电影特别钟情60年代，是不是因为你是60年代才移居香港，那段崭新的生活经验带给你很难忘的回忆？

王家卫：是的，我们家初搬到香港时，也只能租房子过日子。《花样年华》那种狭小空间里，来自大江南北的各色人物比邻而居的印象，就是我的亲身经验。

我一直记得很清楚，当时隔壁房间就是一位作家，每天都喝酒喝得醉醺醺的。你很难想象这些文人的苦闷。我后来才知道，其实他在上海时是一位很有名的记者。到了香港，他们基本上都有种落难的感觉，生活空间极度压缩，只能困在又破又旧的小房间里混日子。而且为了谋生，什么都要写，因为除了写作，别无其他谋生本事。为了生活就得出卖自己，迎合市场，什么风花雪月的文章都要写，那种心情是极度苦闷的。

蓝祖蔚：你在《花样年华》中掌握了狭小空间的人情互动关系，但是《2046》的空间处理起了大变化。电影成了宽银幕，空间明显加大了不少。不论是天台的招牌、公用电话的柜台、2046列车的长廊，还是倾吐私密的场域，所有的人物都被横亘前方的壁墙前景给压挤到边边角角。电影空间明明变大了，压迫感却更增强了。你的美学考虑是什么？

王家卫：我们可以用很拥挤的空间表现狭窄的感觉，也可以用宽的空间去讲很窄的感觉。用极宽的空间对照拥挤的人，你可以更强烈地感受到那种空间带来的压迫感，这时候人和人之间的疏离，以及个人的寂寞和感觉会更鲜明。

我其实每次拍片都想做一件事，幻想着：电影里的主角能不能不再是人物，而是空间呢？

如果我们能把空间转换成一个人物，把银幕上的天台想象成一个人，他就是个witness（见证者），可以见证在天台上发生的大小事，就像是装上一台摄影机在天台上，它可以见证人生、记录人生。

《2046》中我也做了新的视觉效果尝试。以前的电影都采用1.66的标准镜头，因为香港的空间这么窄小，所有的线条都是直的，标准银幕的镜头最适合表现这样的感觉。这次则想做cinemascope（星涅马斯科）星涅马斯科普宽银幕技术用于拍摄宽高比2.66的电影。的宽银幕，画面变成横的，所有的画面空间突然就加大了出来。但是实际的空间还是一样窄。这样的技术要求在视觉表现上非常突出，但是对摄影和收音是高难度的考验，因为大家都没地方躲，很容易就会穿帮。所以这次的摄影镜位都很固定，不太做摄影机的运动。

蓝祖蔚：你以前的男女情爱都是蜗居在小房间里的爱欲故事，《2046》却带领大家上了天台。从封闭的空间走上了开放的风景，天台的空间从取景到表现，都让人仿佛看到了一个视觉新世界。你的构想是什么？

王家卫：我没有想得那么清楚，是很自然的反应，拍戏的现场原来是一个监狱……至今都还保留着。拍片时，我把这个监狱场景改装成一个酒店。

对我而言，天台是个非常古典的地方。年轻时候的我们经常上天台去玩，在天台上谈一些事情，或者去逃避。但是现在，天台的空间和概念好像都已经消失了。

《花样年华》中的梁朝伟有个家，一切的活动都在家的范畴里进行。《2046》时，他的活动中心是间旅馆。旅馆是公众的场所，个人的私密空间很难找得到。于是天台就成了最好的安排，天台就成了他们的私人space（场域）。

蓝祖蔚：提到天台的空间运用，就让人想起每次遇上天台场景时，你一定会用上意大利知名歌剧作曲家贝里尼（Vincenzo Bellini）的代表作《诺尔玛》（Norma）中的咏叹调《圣洁的女神》（“Casta Diva”），从前奏的乐声到女高音的咏叹歌声，形成了绝妙的搭配。专攻电影研究的人都会从你的这段影音处理上发觉，你是用音乐来传达剧中人物的情绪，成就一次虚拟世界和戏剧感情上的准确对位，也更加丰富了电影的想象效果。你是先从音乐概念出发，还是事后才配上音乐的呢？

王家卫：《2046》原来的故事其实没有后来完成的电影那么复杂。我只是想用“2046”这个号码来讲三段故事，各用一段歌剧音乐作为主题，分别是《诺尔玛》《托斯卡》（Tosca）和《蝴蝶夫人》。

西方的歌剧一定都有主题，不断地来回出现。贝里尼这出歌剧《诺尔玛》所讲的无非就是“承诺”和“背叛”，和我们最初设定的“承诺”是非常近似的。诺尔玛是高卢的女祭司，理应代表人民抵抗罗马总督，但她爱上了罗马总督，还怀了他的孩子，她背叛了对高卢人民的“承诺”。可是罗马总督另外又爱上了她手下的助理祭司，她面对的是情人的“背叛”。——蓝祖蔚注但是随着电影的成长与发展，最后只剩下《诺尔玛》，原因就是这段歌剧的故事与王菲的情节有点像。

其实一切是先有了音乐，才有了天台。有了天台，才有了王菲在里面。

我会用《诺尔玛》中的《圣洁的女神》，原因可以很单纯地归纳为两大类：天台看来就像舞台，《2046》中的每位人物的故事应该就像一出在舞台上演的舞台剧一样；第二个原因是，《诺尔玛》一开场，就是这位女祭司站在天台上向月亮诉说心事，为她的子民和情人祈祷。我既然认为天台是主角的私密空间，这个天台最后就变成每位女演员各自的心情写照。剧中有三位女主角因此都上了天台，其中，王菲是很抒情的，章子怡是前途茫茫，董洁则是开朗的天空，往外走去，充满期待的。

蓝祖蔚：电影里有许多的数字密码，有人就认为《2046》其实是部政治电影。因为“2046”这个数字对多数人意义不大，对香港人而言却预告着1997年到2046年（五十年间香港的社会政治）。从这点来解读，算不算是你隐藏在电影中的政治密码？除了情人的呓语外，可不可以解读成一部反省政治的电影？

王家卫：我不否认《2046》的灵感来自政治语言，但是我把它放到另外一个格局来看，不只是政治，而是爱情。

我为什么会在1996年时远走阿根廷去拍《春光乍泄》？我不否认在那个年代对于回归、对于未来都会有出走的想法，但是我认为政治对人生的影响是很深远的，真正的影响不是今天，不是一时半刻就可以看到，总要隔了一些时日之后才会明朗澄透。当然，大家都很关心香港回归的议题，大家都变得很敏感，都在强调要维持香港、维持不变。问题是这是不可能的，因为如果世界在变，而你却不变，你就落后了，你必须要跟着变。

当初，我为什么要挑“2046”这个号码呢？因为大家都说2046年前不变是很重要、很严肃的政治议题。问题是，第一，变或不变这个问题不是我们可以决定操纵的；第二，我们根本看不出改变的会是什么。所以我就用这个数字来讲一个爱情故事，对每一个人而言，什么叫不变呢？我们如果很爱一样东西，当然希望它不变；或是已经失去了某样东西，我们更会希望说它如果永远不变会有多好呢！

所以我就创造了一个地方叫作“2046”，在那里什么东西都不变。因为在爱情故事里，大家最敏感也最在乎的事情就是：你会不会变？我们对爱人的承诺，不也一再保证着自己绝对不变？但是你真的不会变吗？电影从情人的变与不变出发，不也很有趣吗？