导筒专访贾樟柯：文学应是电影人的基础，电影永远是年轻人的艺术

Interview

贾樟柯导演最新作品《一直游到海水变蓝》已定档9月19日全国公映，官方预告片亦同时发布。预告片中，贾平凹谈及自己“终身的快乐与终身的痛苦”，梁鸿回忆亲人的艰难生活，余华则分享了自己小时候在海里游泳的经历，从而引出片名。

背景介绍

《一直游到海水变蓝》聚焦社会变迁中的中国当代文学名家，以他们敞开心扉的分享与个人回忆为情感索引，进入国人的精神世界，并展现出过去70余年的中国社会变迁。

影片以出生于上世纪50年代、60年代和70年代的三位作家贾平凹、余华和梁鸿作为最重要的叙述者，通过18个章节讲述了1949年以来的中国往事。

贾樟柯导演在《一直游到海水变蓝》北京举行首映礼上表示，2015年开始，自己突然想回到老家生活，利用业余时间写作，在老家呆久了，有两样东西让我印象深刻，一个是乡村，一个是文学。

城市化进程问题和乡村的关系是一体两面，贾樟柯导演很想通过一部电影把过去几十年中国乡村经验拍出来。作家马烽先生是贾樟柯同乡，也是这次的纪录片主人公之一，贾家庄是一个有文学记忆的乡村，贾樟柯想用四位关于中国乡村的代表性作家，表达从49年至今，中国个体的经验，以及我们中国人一步一步是怎么走过来的。

采访内容

导筒：

想先问一下，在您的故乡拍摄《一直游到海水变蓝》的时候，整个过程当中有关于故乡新的发现和感受是怎样的？

贾樟柯：

因为我是70年出生的，我的记忆当然是从70年代末到现在，但我电影开始的第一个人物马烽先生，他过去也长期住在我住的村子里面，他的主要的写作跟生活都集中在五六十年代，五六十年代村庄的历史我是不了解的。

因为拍这个纪录片，我们去拍了他的女儿，然后特别是拍了一些老人，这些老人最大的都94，95岁了，跟马烽当时他们是同时代在一起的。他们的讲述里面，就会有一个很大的发现，过去五六十年代，他们那代作家或者艺术家，不仅创作，而且他们是跟整个社会的这种运动，社会的改造融合到一起的，这弥补了我们一些经验跟知识的不足。

所以拍摄完之后再回到村庄散步，我就会知道村庄里面所有的水利设施现在还在用，实际上都是五六十年代建的。

导筒：

您在《一直游到海水变蓝》当中有采用不少方言，方言其实也一直是您电影当中的一个比较有地域性的文化标识，您觉得在这部片子当中方言承担了一个怎样的角色呢？

贾樟柯：

区域的差异性吧。这个因人而异，贾平凹老师的普通话不是很好，所以我们就鼓励他说方言。因为相比普通话，方言是他的母语，他表达最准确，最熟练，最没有压力的一种语言。

但像余华跟梁鸿都基本上是普通话，因为他们的普通话很好，他们用普通话来讲述不构成任何的语言压力，就采用普通话。在生活环境里面的人，他们该说什么话就说什么。

导筒：

因为《一直游到海水变蓝》也是和文学相关的，其实自从您的少年时代起，文学就已经承担了一个很重要的角色。您怎么看待文学在您影像创作中的影响？您也曾经在访谈当中讲述过，其实文学和电影作为不同的媒介，他们的确是表达的其实是不同质的东西。

贾樟柯：

文学是一个基础，我觉得我们每个人都是用语言在思考，因为我们无论是将来用何种语言去表现，但是我们思考的过程都是用语言思考的。

我记得一个教育学家说，学好物理或者学好化学，对于中国人来说首先要学好中文，因为当你思考一个化学问题，思考一个物理问题或数学问题时，你的思维本身是有语言性的，这个语言就是我们的中文。

所以从这个角度来说，我从事的是电影工作，但是我的思维，我的感受，我的思考，是基于中文在进行的，所以我觉得它是每个人的基本功。

我们每个人思想的活跃度，敏锐度和准确度，都是借由语言来实现的，所以从文学或者语言，我觉得是每个人都应该掌握的一种工具。当然我的感受和思考通过语言最终会转化成电影语言，转化成了另外一种媒介，但是我觉得跟各行各业，比如说我们思考新闻也是用语言在思考，我们思考逻辑问题也是在用语言，我们思考历史问题都是在用语言，它是最重要的工具。

导筒：

从您入读电影学院到现在，其实您的创作之路已经有了近30年的积累，可能这两年您有关于电影或者说关于创作会一些新的想要尝试的方向或者新的思考，会有哪些变化呢？

贾樟柯：

还是稍微有一些变化，过去我对自己的创作没有太大规划，就是随心所欲。现实世界对我有什么启发，对我有什么刺激，我就去拍什么。但是因为我觉得将近20多年的电影工作，我逐渐的就是在进行双轨制，一方面还会保持对当代现实的敏感，快速的这种表达。

再一方面我对历史很感兴趣，我会规划一些讲述民族记忆的，历史的电影，一步一步把它拍出来，当然数量也不多，就两三部。

导筒：

如今我们还处在疫情的影响当中，包括之前疫情比较严重的时候，您也停止了很多工作，更多地进行一些思考。在疫情彻底结束之后，您会创作与此相关的作品吗？
或者是因为经由疫情而带给您一些自身的转变？

贾樟柯：

疫情对我的影响是巨大的，因为过去熟悉的，也可以说是惯性的生活轨迹突然打乱终止了，它给我带来了对人、对世界当中很多事情的重新考虑。

说实话我现在处在一个思想的重组期，我也还不觉得它够稳定，所以我最近也没有怎么拍电影，它还处在一个巨大的改变之中。当然也包括这种不确定性，也不知道未来会怎么样。疫情会彻底过去吗？日渐封闭的世界会重新开放吗？我们能回到过去吗？我们有必要回到过去吗？未来我们应该怎么去做？

特别是电影，可能其他行业也有这个问题，但电影对我们来说，电影本身就是一种国际化的语言，它可以说是最早全球化的艺术。在100多年前产生的电影，人类通过电影可以超越语言去沟通，因为那时候是默片，不需要文字语言，通过电影语言就能理解。卓别林的电影默片，谁都可以看得懂，所以它本身就有全球化的基因在里面。

那么未来应该怎么样？这些我觉得确实是提给我们每个电影工作者一个很大的拷问。但是我觉得我不太会直接拍这场疫情，但是疫情带给我的对历史对现实对人的这种思考，他会在我未来的作品中反映出来。

导筒：

因为最早的时候您是学电影理论，然后您会关注比较当下的电影理论吗？您在17年接受采访的时候也提到了VR电影，有相关的创作计划，或者是会对VR电影具体哪一方面比较感兴趣？

贾樟柯：

最近几年对电影理论的关注就不是很多了，相近来说对电影史的学习关注也不是太多。我觉得更迫切的可能是搞明白自己，因为人总有阶段性嘛，到我这个阶段还是搞明白自己更迫切一些。

导筒：

当您进行一个自我的重组，或者说重新认识之后，会对之后的工作进行何种规划，还是说您还在认识自我的过程当中？

贾樟柯：

目前我觉得其实还在某个过程里，不是太稳定。从我写剧本就能反映出来，比如说我刚才说的那几个历史故事，就比较稳定，因为它那种历史观念并不会因为这场疫情就颠覆，但是当下的几个故事，角度视点总是在犹豫，我觉得是因为我自己还在重新思考，重新理解。

导筒：

您曾经说最初的时候是想通过电影来改变世界，但是发现世界被改变的太慢了，您现在会怎样重新诠释这句话？

贾樟柯：

就是一直游到海水变蓝。慢就慢，不能因为慢就不干这个工作。（笑）

导筒：

然后您其实一直都在做这件事情，就有监制一些青年导演的作品，比如说像鹏飞导演，还有宋方导演，然后作为监制参与电影和作为导演有什么不同的感受？

贾樟柯：

其实有句话叫当局者迷，监制实际上就是脱离了导演这个岗位，希望能够更全面的去观察跟理解电影制作。导演的创作还是比较单线性的工作，监制他要监督几部分工作。一部分工作是电影自身的制作设计，制作设计包括比如说请什么样的摄影师，请什么样的录音师，让谁做美术，这都决定以后电影的美学。还有工业基础，就是我们用何种媒介何种器材，这一整套的工艺流程背后，它都会改变电影最后呈现出来的美学质感。

做监制可能更多的精力在这。包括演员的搭配，整个创作团队的组合，这是一个。

再一个更主要的工作是导演的一个交谈对象，这是我觉得做监制最主要的。当然我们做监制有商业责任，我们要对投资负责。因为投资人往往是因为先信任监制来投资的年轻导演，我们也要对投资负责。这些都是尽量不去干扰导演，让我们自己去工作。

贾樟柯监制，鹏飞导演《又见奈良》片场照

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但是有一个最主要的工作就是跟导演交谈。拍摄有时候会迷失自己，比如说有时候有一个故事，导演讲给我听的特别好，过几天他这个故事又改了，但是其实他原来那个故事最珍贵的东西被丢掉了，我们坚持就是要帮助导演理解他自己，理解他自己剧本或者他的电影里面最珍贵的东西是什么，并坚持这一点，把这一点贯彻到影片里面，这个角色可能是更重要的。

导筒：

因为您也会和一些国外的青年导演合作，和国内或者国外的青年导演合作当中，他们会表现出某种差异性吗？或者说和国外青年导演的合作当中会有什么不同的地方吗？

贾樟柯：

目前看我觉得最大的差异性可能也跟生活的环境跟语言有关。

国外的年轻导演，今年我自己监制了两部，一部是阿彼察邦的《记忆》，《记忆》就不用说了，那么好的导演你就放手让他做就好了。当然阿彼察邦导演也很礼貌的很多问题要交谈，我觉得他自己的决定都是对的，我们就让他放手去做。另外一部是柬埔寨的《白色大厦》，刚在威尼斯首映，所以我觉得差异在于，相于国内导演他们呈现出更多的计划性。说通俗一点就是打有准备的仗，做的特别周密，制片计划、资料收集、预演排练也完全按照这个步骤，整个计划性很强。

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国内的导演总体上来说在这一方面欠缺一些，可能也是双刃剑吧，国内导演他们的那种灵活和制造的惊喜会更多，就不一样，我们觉得这两个模式都可以，没有什么更好更坏。因为可能在国外的环境，比如说在柬埔寨，可能它制片环境没有中国这么理想，电影工业本身很薄弱，他的计划性相对强，比如像日本也是，日本的电影制作的计划性也非常强，几分钟就从这个场转到了另一场，几点几分乘坐什么交通工具什么讲得非常清楚，也跟整个日本社会目前的制作条件有关，中国相对来说我觉得在拍电影还是资源很好的国家。很多不可想象的，我们在中国都可以拍，比如说如果你在日本试试拍公共空间不可能的，很难的。

我们在澳大利亚拍片，我自己在澳大利亚拍《山河故人》，我是拍片拍惯公共空间的，在澳大利亚每个公共空间必须申请必须批准，否则警察就直接把你赶走了。它就带来一种极强的计划，你不能说突然我想拍一个什么，突然不了。但中国我们可能，总体上国人对拍电影还是很宽容的。

导筒：

没有想到我们有了某种程度的另一种自由。

贾樟柯：

是的。在这方面比如说我特别喜欢拍高铁，火车站这种公共交通空间，这在很多国家都实现不了。在澳大利亚肯定实现不了，你看在澳大利亚拍《山河故人》，澳大利亚第一场就是张艾嘉老师跟董子健在轻轨上见面，那个长达好几个月的申报，你可不能像在中国我们拎着机器去拍也就拍了，不可以的。

马上有警察把你拽下来，所以就需要极强的计划。也不是说完全不能拍，要极强计划性去申报，几点几分同意了之后几点几分到，不能越雷池一步。

导筒：

因为您这两年无论是做平台，还是办相关的院校，的确是为青年导演提供了很多的机会。哪一种动力让您去做这些事情的，或者说在这些青年导演的身上，您觉得最可贵的是什么？

贾樟柯：

纵观电影史，电影就是一个年轻人的艺术，如果一个人爱电影的话，你就应该爱年轻人。因为最新鲜的社会感受，最新鲜活泼的电影语言，他们最敏感。我觉得我并没有一种责任，说我一定要去帮助他们，但是我喜欢电影我爱电影，如果一个人爱电影，你就应该去帮助年轻人，你不能说我爱电影，我去帮助一帮老年人。

当然我也快到老年了，还在拍。但我们拥有资源，我们有行业经验，有我们的人脉，不太需要帮助，但年轻人他们最有创意，最有活力，但他没有资源，我们喜欢电影，希望电影艺术不要衰落，那就去做一些事情了。

导筒：

您觉得纪录片和您之前剧情片的创作，在创作过程当中最大的差异性是什么？

贾樟柯：

从导演的角度，我觉得最大的差异就是拍纪录片真的是在拍电影。就是剧情片它有极强的这种规划，有脚本有蓝图，我们拍摄就是实现脚本的蓝图，它没有太多的偶然性。

当然我是一个很即兴的导演，我在现场会有很多改动，会根据现场情况有很多现场的发挥，但是总体上大框架也是不变的，是被剧本还是框定的，所以它是在实现一种东西，它是在建立一种东西。拍纪录片是在发现，一切是未知的，那种拍摄它极大的考验你第一时间的反应，现场发生的情况，你能不能意识到在发生什么？意识到在发生什么之后，你有没有相近的电影语言配合他，所以同时那种决断，它对导演来说是特别过瘾的。

比如说《一直游到海水变蓝》里面，我意识到他们母子两个在河边可能有一场交流。你要意识到，马上摆好机位。然后在他们交流过程中，我意识到我需要引导一下。我想到了语言的问题。

然后轻轻一做引导就拍到了特别美的一幕，这就是故事片不能取代的一种快乐。