伍迪·艾伦的后现代存在主义哲学

编者按：伍迪·艾伦执导的爱情电影《纽约的一个雨天》中国内地定档2月25日。这将是伍迪·艾伦首部在中国内地公映的作品。该片讲述“甜茶”提莫西·查拉梅与艾丽·范宁饰演的小情侣决定去纽约过周末，却被雨天打乱了行程，随着赛琳娜·戈麦斯饰演的女孩出现，爱情似乎也在雨天的纽约酝酿成意想不到的样子。

《伍迪·艾伦的后现代存在主义哲学》

原作者：Nikola Božilović1

翻译：孙胜男

摘要：笔者有意将电影导演(演员、编剧)伍迪·艾伦塑造成喜剧片中的(非典型)存在主义和后现代主义者，并首先阐述了基本术语——哲学上的存在主义和艺术上的后现代主义。

本文核心部分专门分析了艾伦最重要的电影（《安妮·霍尔》、《爱与死》、《无理之人》等）中的典型场景，在这些场景中，一方面，他强调了自己对生命的无意义、死亡、荒诞、绝望的立场，另一方面，他利用某些后现代形式对自己的思想进行了审美塑造。本文采用的研究方法接近于文化研究，因为它是多学科的，即以一种内在而非机械的方式将社会学、哲学、心理学、符号学和美学结合在一起。

笔者的目的一方面是为了通过实证确定伍迪·艾伦的电影创作是否以及在多大程度上受到克尔凯郭尔、海德格尔或萨特的存在主义思想的影响，另一方面是为了确定他在美学意义上受到后现代哲学家利奥塔、詹明信和鲍德里亚的影响。

尽管伍迪·艾伦不是一个典型的后现代主义者，但考虑到他具有的后现代主义表达的具体特征（互文性、自反性、非线性叙事、折衷主义、不同流派的交织），以及他所运用的后现代主义叙事手法（戏仿、反讽、讽喻、典故），是具有挑战性和创造性的。

关键词：伍迪·艾伦、存在、荒诞、自由、后现代主义、电影、戏仿

引言

把一个人的艺术创作放在某些风格或方向上是很难的，因为这种行为意味着作品受到某种封闭性和形式美学的限制。把一个作者的创造力与某些哲学话语联系在一起，更是困难的，因为创造力（真实的）逃脱了话语的阐释。如果涉及到阿兰·斯图尔德·科尼斯伯格（Alan Steward Konigsberg【2】）——电影导演、编剧、演员、作家、脱口秀演员、音乐家等非典型的作者身份，这两方面的困难就更大了。

▲▲▲伍迪·艾伦

在这篇文章中，伍迪·艾伦将被有条件地定义为存在主义者（在哲学意义上）和后现代主义者（在美学背景下）。虽然伍迪本人肯定会反对把他放在各种分类中，但把他当作后现代存在主义者是有理由的（且有道理的）。艾伦的整体创作实践，首先是电影制作，其中包含了电影艺术领域中可以有条件地称之为后现代存在主义的元素。在把伍迪·艾伦的电影放在文化放大镜下之前，先从哲学上的存在主义和艺术上的后现代主义这两个基本概念上进行阐释是有启发性的。

焦虑、存在和完全自由

存在主义作为一种哲学的出现与20世纪30年代的世界经济危机有关，欧洲的战争和战后的困境显然促成了它的主导地位【3】。从平民世界的危机，认识到科技和工业的进步并不能保证人类的普遍福祉，于是在维护人类尊严的斗争中，诞生了存在主义哲学。另一方面，存在主义者强调人的眼前生活是严格的个人生活，是不可重复的，不存在与每个人单独相关的普遍真理。虽然存在主义作为一种哲学在今天并不占主导地位，但现代世界的社会环境，伴随着不断的危机，让它像不死鸟（Phoenix）一样时不时地升起和浮现。此外，生活富足的人和入不敷出者间出现了巨大的两极分化。全球经济、金融资本、互联网化以及类似的趋势导致了商品和资源的分配不公，所以全球化的输家就成了贫穷的国家、地区，以及个人。

整个局势造成了普遍的不安全感、恐惧和痛苦，并再次提出了上世纪存在主义者提出的问题。社会环境导致了以下事实：在千年里，我们的这些问题甚至因动荡的经济和科技进步所造成的社会状况而变得更加复杂，这些社会状况不仅关系到普通人的福祉，而且也关系到社会的异化，这将告诉人们自由的限制，以及对人类行为的管控。对一个人来说，没有什么比他自己更重要的了——这就是存在主义的座右铭。考虑到个人所投射的现实是最重要的，唯一的真理是我们的主观性，克尔凯郭尔在其作品中反对黑格尔式的理性主义观念【4】。他主张用个人苦难的棱镜照亮世界的主观视角，这种视角围绕着生存、恐惧、死亡和负罪感等范畴展开。

▲▲▲克尔凯郭尔

这位丹麦哲学家认为，人能通过与超验的事物建立联系来找到平静，他把神学观点带进了存在主义哲学【5】。卡尔·雅斯贝尔斯(Karl Jaspers)还专注于人文主义和个人自由的主题。和他的前辈克尔凯郭尔一样，他在他的哲学中融入了宗教(基督教)的基调，有明确的伦理学成分。虽然上述存在主义哲学家（以及他们之后的哲学家）并没有建立起独特的、连贯的理论，但从上述情况来看，一般来说，人的存在的本质是完全的自由，它受到与世俗和永恒相反的威胁。生活的自然环境在一个人身上产生了一种焦虑、恐惧、绝望和失落的感觉，这使他在对上帝的超越性的信仰中找到了安宁。然而，所谓基督教存在主义的概念，并不适用于这一哲学课题的所有成员。

▲▲▲卡尔·雅斯贝尔斯(Karl Jaspers)

与克尔凯郭尔相似，马丁·海德格尔将人定义为"向死而生"，死亡仅仅是"我的死亡"，而在这一点上，死亡被提升到了更高的位置，被当作一个不断发生的"个案"【6】。我们不深入探讨存在主义的本体论，我们将看到那些直接导致我们的主题的思想。这些观点与艺术有关，正是海德格尔提出的，根据海德格尔的观点，与科学技术不同，真正的历史是在哲学思维和"真实"的艺术中发挥作用的【7】。与死亡现象相关的是，知道别人要死了，也会使人产生使之归于无效的不甘心。因此，人将现实简化为幻觉，这使得海德格尔认为艺术幻觉变成了真正的现实。我们将看到，绝望和沮丧（存在主义者的特征）明显出现在伍迪·艾伦的所有电影中，正是因为人们意识到死亡是必然的和不可避免的。

▲▲▲马丁·海德格尔

一个人感到自己的存在的荒谬和无意义，这就是"焦虑"，所以才会不甘心，认为自己的生命是徒劳的。因为科学对存在主义问题没有答案，所以一些存在主义者（雅斯贝尔斯、海德格尔），一直坚持科学的价值。克尔凯郭尔已经警告说，因为知识，存在被遗忘了，而在让·保罗·萨特的论述中，对存在而非知识的偏爱将得到更明确的解释。他是而且仍然是二十世纪最著名、被阅读量最大的存在主义者。他的作品《存在与虚无》致力于思考一种无意义的人类生活。作者写的是人的个体意识，这是一个空的存在或虚无的存在【8】。然而，人作为一个有意识的存在，可以影响事件的既定过程，并赋予事物以意义。需要指出的是，萨特的存在主义自由本体论是建立在存在(人之外的存在)与人固有的存在之间的区别之上的。这也是理解艺术重要性的关键所在。也就是说，艺术作品中对“存在”的体现对人来说具有不可抗拒的魅力，因为在现实生活中他无法接触到“存在者”【9】。

按照这位法国人文主义哲学家的说法，存在主义者有两种类型。一个他称之为基督教存在主义者，另一个（包括他自己）称之为无神论存在主义者【10】。两组人的共同认知是，存在先于本质。这条规则并没有得到任何上帝的认可，而只是得到了一个人的认可，他代表了他自己的所作所为【11】。虽然存在主义者将焦虑、遗弃、绝望等属性捆绑在人身上，但按照萨特的说法，人是注定要自由的。人是自由的，因为他"对自己所做的一切负责"【12】。上述哲学思想也可以在萨特的小说和戏剧中找到。比如，在他的小说《恶心》中，他写到了生命的荒诞，写到了世界是一个"伟大的无意义的存在"。为此，他批判了那些虚伪的胡言乱语者和各种投机主义者，他们逃避一切不参与的责任。萨特认为，对生命无意义的绝望只能通过努力赋予这种生命以意义来证实，而这要通过自由选择和对自己的选择负全部责任来实现。

每个作家和艺术家都会在某种意义上处理存在的问题。文学界最著名的存在主义者是陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、贝克特和加缪。后三者建立了荒诞理论，从而确立了这样的美学规则：任何真正的艺术作品都是荒诞的，因为它是不可逾越的、不可预知的、可解释的，但不可说明的【13】。通过对人性的洞查，陀思妥耶夫斯基认识到了非人道的根源，而且，他不仅揭示了社会中恶的深渊，更揭示了个体中恶的深渊，因此他进行了对"个人非人道的内在批判"。"【14】。

谈到卡夫卡的文学作品，阿诺德·豪泽尔认为卡夫卡作品的主要特点是包含在一种生命感受中的存在主义的生命体验，它远远超出了该方向的哲学教义。卡夫卡对人类生活的描写中的存在主义是关于悲观、无奈和恐惧的。它不是要理解任何特定希望的虚无性，而是要理解所有希望的荒谬、无意义和无希望。这位作家还有一些比较典型的东西适用于所有的存在主义者：尽管卡夫卡的作品中对某些问题的看法是千篇一律的，但他始终停留在个人的基础上，并没有试图构建一个关于人和人类生活的一般概念。贝克特之所以更激进，是因为有绝对的虚无主义，即替代方案的无关性，简而言之，就是"荒诞的表述"【15】。他的作品以与荒诞的和解为主，主张一种绝对的被动，加上任何意义的消解，以导致对虚无的胜利追求【16】。

▲▲▲阿诺德·豪泽尔

阿尔贝·加缪的作品，包括他的短篇故事和小说，证实了荒诞同人的存在。莎士比亚的作品中也有这样的角色，在某种程度上也"完成"了加缪无望的"局外人"，他的人已被逐出社会。他的“局外人”是一个曾经被解放的叛逆者，他反对所有的社会习俗。他既不善也不恶，既不道德也不非道德，只是荒谬。在这里，从最佳意义上说，存在主义学说的核心思想，即论述存在的无意义和无常，人类存在的恶化、无用和不完美，都得到了验证。在伍迪·艾伦的电影中，我们还发现荒诞的人将"存在主义荒谬"和"后现代荒谬"等看似排他的概念结合在一起。第一种荒诞的特点是人类个体的痛苦、恶心和缺乏意义的戏剧性，而第二种荒诞则显示出真正痛苦的缺失，因为后现代荒诞的主体是媒体所投射的奇观的集体狂欢的一部分【17】。

▲▲▲阿尔贝·加缪

电影艺术最适合作为一种媒介，在这种媒介中，存在主义者所采取的观点可以得到总结。电影是最有影响力的艺术，因为它能"说服"观众认真思考人生和人类存在的意义。在这里，除了存在主义方面的内容，我们还将转向伍迪·艾伦作品的后现代层面。因此，我们要注意后现代主义在大众文化尤其是电影艺术中的主要特征。

大众艺术-后现代电影

后现代主义的创作实践【18】在模糊大众艺术与所谓高雅艺术之间的界限方面发挥了重要作用。回想一下，在现代主义时代，流行艺术（作为不可信、可爱和娱乐）和高雅艺术（原创和不可重复）的区别仍然存在。它并没有被任何法令立即废除，而是随着时间的推移，它们的界限逐渐变窄，以至于随着后现代主义的盛行，它们将被简单地完全摧毁。艺术性的时代被基于时尚、怀旧、媚俗和媚俗的文化形式所主导【19】，当所有这些在熟悉的后现代主义倾向中叠加起来的时候，如互文性、自反性、引用、折衷主义、反讽、戏仿、非线性叙事、开放性结尾和作者之死，那么我们所处理的就是真正意义上的后现代主义。

后现代主义是后现代文化的艺术。相对于现代主义及其前卫主义而言，它是一种新的、现代的前卫主义。按照现代精神，它可以被称为先锋派或新先锋派，我们知道，它拒绝了现代主义运动的指导原则——超现实主义、达达主义、未来主义、抽象表现主义【20】。随着后现代主义原则在艺术作品创作中的引入，通过艺术改变世界的幻想被摧毁，对过去的不同态度被打破，因为它不再被拒斥。最后，后现代主义者认为媒体不是邪恶的，而是强烈地影响着现实的形成，因此，后现代世界的大众文化和媒体成为建构集体和个人身份的唯一参照点【21】。

通过废除文化形式的歧视性等级制度，电影、流行音乐、工业设计、录像、漫画、海报和各种形式的大众娱乐与那些以前因为专属于上层阶级而不能为所有人所接触的艺术站在一起。在今天的虚拟媒体表演世界中，人类有史以来第一次被带入了时空感知的彻底改变状态，现实与媒介内容的区别变得模糊【22】。大卫·哈维(David Harvey)写道，问题的关键是，今天的美学战胜了伦理，形象主导了叙事【23】。在同一轨道上的是多米尼克·斯特里纳蒂(Dominic Strinati)，他的结论是流行文化中的"设计理念（design ideology）"决定了风格优于内容。在这样的条件下，艺术与大众文化越来越难以区分，因为严肃性、真实性、现实性、思想深度和强烈的叙事性显示出被打破的危险。此外，虚拟现实与计算机图形学可以让人们间接体验不同形式的现实，表面模拟代替真实事件【24】。简单地说，对于后现代主义爱好者来说，似乎没有什么艺术比电影更具有创造性的挑战。

▲▲▲大卫·哈维

电影上的后现代主义是一个异质的表现领域，很大程度上反映在现有影响的循环中。后现代主义反对任何定义，因为不可能找到一个每个后现代电影项目都符合的参照。换句话说，很难定义后现代电影的开始。虽然，后现代主义作为方法的一些线索可能会在美国黑色电影或法国新浪潮中得到明显的体现【25】，但这种说法似乎是夸大其词。詹明信（Jameson）,认为，后现代主义电影的第一个较明确的趋势只能在70年代初被发现，最明显的是1973年卢卡斯的《美国风情画》和1983年的《斗鱼》等怀旧或复古电影。博格斯和波拉德（Bogs and Pollard）也持类似的观点，他们认为，40、50年代的黑色电影结合了现代性和后现代性的元素，但这与70年代形成的后现代转变还相去甚远【26】。多米尼克·斯特里纳蒂(Dominic Strinati)寻找后现代艺术注解的具体要素。他从那些强调风格、奇观、特效和图像的作品中找到了线索，这些作品都是以牺牲内容、人物、实在、叙事理性和社会评论，即反映社会现实为代价的。他举例说，斯科特的《银翼杀手》、泽米吉斯的《回到未来》、吉列姆的《妙想天开》和林奇的《蓝丝绒》。

▲▲▲特瑞·吉列姆《妙想天开》 Brazil (1985)

这些电影增强了人们对时间和空间的认知混乱，造成了我们同时处于过去、现在和未来的错觉。作为文化社会学家的斯特里纳蒂认为后现代电影是怀旧电影和类型杂糅的作品，如动画片和侦探片《谁陷害了兔子罗杰？》【27】后现代电影的典范人物是昆汀·塔伦蒂诺，他的所有电影作品，从《落水狗》（1992）、《低俗小说》（1994）到《被解救的姜戈》（2012）、《八恶人》（2015），都完全符合后现代艺术程式的特点。值得一提的是，这些后现代电影大多是惊悚片，不过也有其他类型的影片，比如喜剧片，它（包括讽刺、戏仿、反讽）几乎在其他所有类型的影片中都存在。伍迪·艾伦是后现代喜剧的完美典范，不过，从纯后现代的角度来看，它是不一致的。这是一种颠覆所有电影美学规则的自主方式，包括那些与后现代主义相关的规则。

后现代伍迪或“我只爱自己”【28】

把伍迪·艾伦当作电影存在主义者，必然要把他和其他存在主义艺术家，尤其是喜剧电影领域的艺术家联系起来。这里涉及很多关联，但比较的重点还是在一个名字和一种人格上——查理·卓别林。这两位顶尖创作者，他们有什么共同点，在考虑作品中人的存在主义问题时又有什么不同点？

从美学上讲，卓别林和艾伦是喜剧电影领域的两个完全不同的艺术家。他们分属不同的时代和类型电影发展阶段，对作品总体目标的理解也不同——前者希望改变世界，使之人性化；后者认为人生和世界的短暂性是荒谬的，相应地，虽然努力改变世界没有任何意义——只要满足他的利己主义冲动就可以了。所以，对于化名查理的人来说，生活是有意义的，尽管自己的存在很悲惨，但还是值得去追求这个意义。虽然他的喜剧是建立在暗示的基础上的【29】，但可以说是有过多的幻想、夸张的浪漫主义和抽象的人文主义。伍迪的做法恰恰相反——人的生命是荒诞的，没有意义的，即使你作为人似乎在某些方面上得到了满足。他电影中的人物和陀思妥耶夫斯基小说中的人物一样，都面临着存在主义危机和道德危机【30】，就像萨特常说的那样，在中心角色面前有大量的选择。

卓别林的世界观是一种所谓的典型的个体的观点【31】。一个小人物，一个边缘人，一个流浪汉，一个穷人，一个笨拙而不快乐的混混，一个悲惨的乐观主义者，他给自己定下的目标是爬出社会底层，取代某个富有、快乐和满足的人的位置。在艾伦那儿，情况则是相反的。他并没有根据自己的性格来构建普遍型的人，虽然他的人物带有很多自传的成分【32】。主要讲述的是都市知识分子面对生活的荒诞性，所以才会对当代社会的约定俗成不断产生误解。伍迪·艾伦提出的问题是哲学性的，复杂而有层次，如莎士比亚、陀斯妥耶夫斯基或叔本华提出的问题。他通过赋予它们幽默的音符来模仿它们的崇高，并将它们暴露在嘲笑中。与卓别林的无产阶级不同，伍迪的人物说的是中产阶级或中上层成员的语言。在艺术表现上，伍迪·艾伦是新先锋的，后现代的，不拘一格的。这位优秀的电影人对艺术的理解是执着而一致的，尽管他深知自己所讲述的那种知识分子和非商业性的幽默是相当封闭的，永远不会有普遍受众。

如果我们从存在主义的角度来考虑卓别林和艾伦的创作，就会发现他们对生命意义的理解有一些相似之处，也有很大的不同【33】。卓别林主要关注人类学问题，因为它提出了那些代表"原始人类学普遍性成果"的人生主题【34】，而艾伦则深入到存在主义哲学和心理学领域，认为人生是没有意义的，人的个人问题是无法解决的，而且不能转移到别人身上。卓别林之所以乐观，是因为作为一个"有社会抱负的乞丐"，正如扬·穆卡若夫斯基所说，他相信自己可以修复社会。伍迪·艾伦是一个无可救药的悲观主义者，他并不追求修正社会，而是在这样的社会中追求满足个人需求。说到他们的“关于存在的电影”（“films of existence”），有两个部分很突出，可以找到共同的参考。它们分别是卓别林的电影《凡尔杜先生》(1947)和艾伦的《无理之人》(2015)。这两部电影都是以主人公为反派，融合了剧情、犯罪和黑色幽默的奇特风格。卓别林的电影讲述了一个巴黎的银行职员因为失业，开始和有钱的妇人结婚，为了个人利益而杀害她们。他最终变成了一个失去工作并拥有家庭的男人，为了养活行动不便的妻子和他们的孩子而犯罪。艾伦的电影则讲述了一个哲学教授，一个经历存在主义危机的酗酒的抑郁症患者。有一次与情人在餐厅吃午餐时，通过邻桌的谈话，他得知有一个女人将在法庭上的监护权争夺战中失去孩子——这一切都是因为一个腐败的法官。这个教授计划通过杀死法官来帮助那个女人?！并在其中找到新的生活目标。他实施了谋杀，相信这能帮助他治愈抑郁症。一个悖论是，利他主义作为一个借口，满足他的意志，却变成一个谋杀行为。相比之下，克尔凯郭尔认为，存在主义的选择是在恐惧与战栗的状态下做出的，而艾伦的角色则是兴奋地战栗，但不恐惧【35】。

▲▲▲

查理·卓别林《凡尔杜先生》Monsieur Verdoux (1947)

上面提到的电影都在谈论如何用善意铺设通往地狱的道路。卓别林的凡尔杜被塑造成非人道社会的受害者，在某种程度上象征着所有被剥夺权利和被侮辱的人(社会人类学层面)，而艾伦的教授则专注于自我、无聊和不满足，并以所谓帮助他人解决重要的生活问题(病理综合症)实则是犯罪的方式，来掩盖自己的挫折。在艺术历程中，这两位非凡的艺术家几乎没有什么联系。卓别林从未试图走出经典的情节性和浪漫主义的电影表达方式，而艾伦在所有的作品中都跳过了这一类型的美学规则和条件性，以一个新先锋艺术家的最佳风格（更多的是本能而非有意）漂流到后现代表达的水域。诚然，并非总是如此，也并非不惜一切代价。

艾伦的存在主义从他的短篇小说集《乱象丛生》中可见一斑。他将"完全无序"的现代世界的混乱，变成了戏谑、讽刺、荒诞和怪诞。在《查拉图斯特拉如是吃》一文中，他对所谓的节食厨师弗里德里希·尼采进行了评论，试图找到“健康饮食与创造性天才之间的联系”，并将过去时代的伟大哲学家和艺术家引入故事中。作者以不同寻常的风格和诙谐的评论，诠释了（不如说是歪曲了）芝诺、亚里士多德、托马斯·阿奎那、莱布尼茨、斯宾诺莎、阿希尔和理查德·瓦格纳的思想，把它们变成了保持理想体重的烹饪技巧。尤其引人注目的是他对笛卡尔的解读，笛卡尔将身体与心灵分离，让身体在思想思考时成长：谁在乎呢，不是我。最后，艾伦通过提出一个个务实的、存在主义的问题并指出："如果生活没有意义，那喝汤干什么？"【36】

伍迪·艾伦的作品在电影艺术领域尤其丰富，他的想象力和审美表现力都在其中得到体现。他的电影见证了美国喜剧电影的日益成熟，其中很多内容涉及到对其他传统电影类型的模仿。作为一个"极富智慧的创作者"，艾伦从社会讽刺的阶段到评论社会现象的层面，如电影《安妮·霍尔》（1977）、《曼哈顿》（1979）和《西力传》（1983）。在这个系列中，还应该加上含有后现代互文性和引用元素的作品，其中当然有《仲夏夜性喜剧》（1982）和《丹尼玫瑰》（1984）。有些评论家认为《丹尼玫瑰》只是科波拉的《教父》【37】（1972）的再现和颠覆。许多影评人认为，在艾伦所有电影中，《汉娜姐妹》（1986）是最好的，也是最有商业价值的。这是作者最精妙的一部关于美国中产阶级家庭的喜剧片。在这部电影里，一方面反映了对家庭、男女关系、爱情、死亡、上帝和来世的不同看法，另一方面也呈现了犹太教、基督教和佛教的基本主题。与主角生来所属的犹太教不同，其他两个宗教提供了来世的可能性，但这对于直接面对死亡的人来说，只是一种安慰。该片中使用了荒诞的悖论性概念。它本质上源于一种后现代的想象，在这种想象中，活着的快乐和生活产生的恶心的感觉是混杂在一起的。

▲▲▲伍迪·艾伦《安妮·霍尔》Annie Hall (1977)

最后，提出了一个经典的存在主义"诊断"：如果像《圣经》所宣扬的那样，死亡是众生的最终结果，那么人生的任何行动都是没有意义的，无关紧要的【38】。所表达的思想与导演放在银幕上作为本片座右铭的列夫·托尔斯泰的一句感慨几乎一模一样。“一个人唯一能达到的绝对认知是，生命是无意义的。”有趣的是，作为众多喜剧片的作者，艾伦在严肃的戏剧元素基础上，充分运用了电影这一艺术媒介所提供的各种手段，同时在美学上为一些后现代的"装饰"（明快而富有想象力的对白、幽默的批判和激进的颠覆性元素）提供了辩护。

从某种意义上说，伍迪·艾伦将自己对生活的看法转化为电影剧本，并将其归结为自己所扮演的主角【39】。他在采访中明确表达了这些观点，如2012年7月发表在《The Talks Web》杂志上的一篇文章。采访的重点是与《整件事情都是悲剧》（The Whole Thing is Tragic）有关的情感，正因如此，整个采访的标题才显得贴切。具体来说，艾伦表示，他从幼年开始就有一种非常黯淡、悲观的人生观，一个人只有自欺欺人才能获得幸福。事实上，人生有好的时候，但本质上都是悲剧。他将这种情况与伯格曼的电影《第七封印》（1957年）相比较，影片中出现了吃野草莓的田园风光片断，而他只是一瞬间就回到了残酷的现实中。按照这位经常为你带来微笑的电影作者的说法，生活中很少有幸福的时刻，这是无法控制的。运气不好的人必须做好一定程度上的痛苦准备【40】。采访结束后，伍迪以阿兰·福德（Alan ford）的风格说："如果你不幸运，就没有幸福的机会"【41】.。

而对于死亡，这位艺术家是悲观的。他在这个问题上的存在主义立场可能与海德格尔有关。记得知名的哲学家说过，死亡是一个不断发生的"案例"。因此，死亡是不确定的。一些关于"死"的说法流传开来。可以是任何人，但不能是自己【42】。所以，事实上，普通人和艾伦不能部分地接受这一点，把它当作安慰。作为一个人，他根本就不接受自己死亡的致命事实，虽然看起来很荒谬，但他的这句话是相当严肃的。在这个意义上，他在《怎样都行》（2009）中对主人公说过一句话，死亡被视为一种真实的现象：这是不可接受的。或者在邪典电影《香蕉》（1971）中，在一个谈论自由的场景中，他听到革命者的言论，说主角Mellish有机会为自由而死，他回答说：“自由是美丽的。另一方面，如果你已经死了，这就会阻碍你的性生活”（原文如此）。

艾伦的存在主义几乎可以在每一部电影中找到，他的角色（即他自己）经历了各种创伤，在恐惧和焦虑中生存——某种程度上，面对疾病和死亡，陷入恐慌和绝望。在他的电影中，他表现出负罪、痛苦、焦虑、被抛弃、失落、空虚、恶心和虚无的感觉。总之，把生命的无意义作为一个基本的存在主义范畴。作为一名演员，他在自己执导和撰写剧本的许多电影中都经历了一些这样的神经质状态。在精神基础上（作为作家），他失去了写作的灵感，变得"模糊不清"（《解构爱情狂》，1997年），或者作为导演，他因压力而出现心理性失明（《好莱坞式结局》，2002年）。在影片的开头，他说出了这样一句富有戏剧性的话："我整天都在思考死亡、黑暗和深渊。"这种思想值得克尔凯郭尔、雅斯贝尔斯或海德格尔这样的哲学家们思考。这部喜剧中，作者暗示了好莱坞制作的平庸，但最后却有了一个圆满的结局。在经历了诸多风波后，影片的男主人公坐在车里，在心爱的女人的怀抱中前往机场，焦急地像一个自暴自弃的忧郁症患者一样，向她发问："你没忘记晕车药吧？"为结束。一个神经质和恐慌的男人需要一个心理医生，所以伍迪电影中的很多男人经常去接受治疗，或者和心理医生结婚也就不足为奇了（《爱在罗马》，2012）。

上述中，和其他艾伦电影一样，我们注意到了对现代人生活的思考，充满了不确定、焦虑，甚至是最悲剧的情感。在他们身上，我们认识到了伍迪·艾伦，一个试图摆脱各种麻烦的存在主义者，即使他事先知道最后一切还是一样——悲剧。诸如抑郁、无望、艺术家的创作障碍、爱情的悲哀以及知名的"生病致死"作为最困难的事情，即使他给观众一些希望，认为最后一切都会好起来，悲观主义也不会离开他。无论如何，在这位作者的电影中有一些严肃的哲学——无论是在困境、问题还是答案中。而他也不避讳取笑这一切，他是一个对生活、社会、政治、宗教和艺术充满激情的批评家。除了社会存在层面，在伍迪·艾伦的艺术创作中，还有很多后现代的表现元素。在一个被称为"后现代"的时代，艾伦无疑满足了所谓"后现代"美学基本原则的"标识"，提取和引用、解构以及反讽【43】。

伍迪·艾伦是后现代的，他不允许自己被塑造成僵化的类型。他身上的后现代表征直观地爆发出来。他的每一部电影都是作者想象力、个性和创作特点的产物。作为一个无政府主义精神和幻想精神占上风的创作者，他不受电影业的陈腐和盈利规则的制约。他的电影是真正意义上的作者电影，也不存在什么"作者已死"的说法，这意味着创作是一个中立的空间，主体在其中消失。在艾伦的情境中，情况恰恰相反——即使他不在电影院的银幕上，艺术家也是在场的[让我们使用行为艺术家玛莉娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）的语言]。作者之死是后现代艺术（电影）的特征之一，这并不意味着伍迪·艾伦的作品中没有其他后现代元素，使他更接近我们的时代性。我们说的是互文性，类型融合，拒绝元叙事，相对化道德边界，最重要的是，自反。电影的自反性，从电影诞生之初就已经存在，这是艺术本体的一个特点，在它身上，并不是模仿现实，而是作为虚构的自身反映，或者说暗示它是由其他文本构成的【44】。也许没有哪位知名的后现代导演能比伍迪·艾伦更好【45】、更自发、更有效地运用这种艺术表现的"方法"。在《安妮·霍尔》中，有一个选集序列，没有逃过任何导演、影评人和理论家的注意。整部电影的叙事是对过去的一瞥，点缀着与镜头的对话，也就是电影主人公艾维·辛格对观众的直接评论。伍迪·艾伦诠释的艾维与女友安妮在售票处排队，后面有人大声诠释着麦克卢汉颇具争议且在当时非常流行的传播学理论。艾维不同意这种解释，他直接来到镜头前，向观众发表意见。这显然违反了电影的虚构性，当电影中的男主人公失去耐心，介绍了一个真正的麦克卢汉来确认他是对的时，这一点就更加明显。在本片中，有令人难以置信的独白和面向观众的谈话，并被直接引入进影片的情节。Ana Halas指出，本片是一部非常规的浪漫喜剧，导演在片中使用了大量令人惊叹的视觉效果，包括人物之间相互交叉的分屏。此外，还有自传式的闪回，揭示人物真实想法的字幕，以及其他没有被经典电影美学捕捉到的奇特的后现代表达【46】。

后现代主义程式可以通过与其他电影中出现类似方法的联想来确立。Nevena Daković为艾伦的电影独特的例子，其中有很多自反的元素。在考虑电影情节剧的问题时，她谈到了所谓的女性电影，以及作为目标观众（属于中产阶级、家庭主妇、秘书等）的女性，她们在将故事从银幕转移到现实生活的梦想中找到了自己的幸福时刻。在《开罗紫玫瑰》（1985年）中，电影银幕上的偶像进入了观众席中一个哭泣女人的生活，这种欲望的原型实现了。这样的行为是以电影幻觉的常规性来掩饰情节事件的不可能【47】。说到伍迪·艾伦的电影，银幕上演员与观众之间的对话这样的情形并不少见，而第七艺术是这种思想的实现和审美转换的理想选择。

后现代电影中充满了引用与互文的表达方式。这类电影意味着观众是用扎实的经验"武装"起来的，特别依靠他对电影摄影、流行文化以及一般艺术史的良好认知。众所周知，后现代主义电影大师的作品，除了电影文本外，还引用其他类型的文本，如文学、宗教著作、历史学和艺术等。伍迪·艾伦出生于纽约，从小就在电影院耳濡目染，是个真正的影迷，所以他拍的电影中包含了许多引用、典故、模仿、拼贴和戏仿，充满了对电影和艺术世界的迷恋，也就不足为奇了。

《午夜巴黎》(2011)是一个典型的例子，其中有结构，有互文的表达方式，并引用了过去不同时代的文化。后现代的另一个重要特征是非线性。这种方法意味着主体由于时间性的丧失而失去了时间的连续感。在叙事结构上，大量运用了闪回的手法，使客观的事件滑入影片主人公的主观体验中【48】。喜剧《午夜巴黎》充满了白日梦、浪漫和忧郁。它也是一部关于怀旧、人类温暖和为某些更好、更有意义、更有创造性的时代感到怀念的电影。所有这些特质都被内化在主人公（作家吉尔）的性格中，他和未婚妻来到巴黎，完成了他开始写作的小说。导演的想象力让他上演了一场超现实的冒险，吉尔回到了20世纪20年代的"黄金时代"，与当时最知名的艺术家——菲茨杰拉德、塞尔达和斯科特、毕加索、达利、海明威、格特鲁德·斯泰因和布努埃尔一起度过夜晚。穿越时空，他与新搭档Adrian继续合作，Adrian和他一样渴望过去。他们回到"美好年代（Belle Époque）"，这个时期被认为是巴黎的黄金时代。在红磨坊（Moulin Rose），他们见到了画家图卢兹·劳特累克、高更和德加，对他们来说，其中最美丽的是文艺复兴的最后一段时期！根据经验，吉尔清楚地知道，所有人都有自己的"黄金时代"，而且这些时代往往不在现在，而是在过去。这部怀旧电影"跳过"时间和空间的程式，在时间中自由奔跑。时间和空间不是给定的，也不是客观的，而是由人自由选择的【49】。历史事实被抹去，任由我们主观判断——事实是为我们服务的，我们可以随意分解它们，就像玩拼图游戏的孩子一样组合和拆卸。

伍迪·艾伦（Woody Allen）的许多喜剧片中都包含着戏仿的元素，其中《爱与死》（1975）就是电影戏仿作为后现代主义表达元素的一个典型例子。影片模仿了俄罗斯文学的经典作品，特别是托尔斯泰的《战争与和平》和陀斯陀耶夫斯基最著名的小说——《卡拉马佐夫兄弟》、《白痴》、《罪与罚》。这是一部充满典故和引用文学和欧洲电影经典的喜剧，尤其是伯格曼和他的《第七封印》。战斗场面格外引人注目，接着是谢尔盖·普罗科菲耶夫（Sergei Prokofiev）从爱森斯坦的《亚历山大·涅夫斯基》（1938年）中选取的音乐。一些生活中最重要的主题，如爱、死亡、罪与罚，都通过一系列以幻想、洞察力和荒诞为主的幽默评论来展现。

说到其他后现代倾向，比如模糊艺术与流行文化之间的界限（电影、波普艺术、录像艺术、视频等），伍迪·艾伦在方面也是无与伦比的：他的全部电影作品展示了流行文化中的美学如何变得更有趣，并将乐趣提升到更“文化”的水平【50】。总的来说，他的电影遵循了一个后现代原则，即解决了道德界限的弱化和与善恶矛盾有关的对立伦理原则的相对化。在启蒙运动和现代现行的道德准则的侵蚀下导致了这样一个事实：

曾经在生活中无法接受，甚至在电影中也无法接受的情况，如今看来却很正常。艾伦相当明白这一点，他自发而不失时机地将自己的观点传达给观众。让观众处于一种幸福和好奇的状态，他能把非常严肃的、致命的、悲剧性的东西说得很滑稽，这一切都要归功于他所掌握的大量后现代艺术手法，如影射、讽刺、闹剧、怪诞、反讽和犬儒主义。最后，根据这位导演的风格，其中包括一种特殊的优雅，激情和复杂的幽默，我们可以说，他的美学有很多属性归因于化学。这种审美与大卫·林奇的审美相似，他表现出对古怪的、高度视觉化的美学的执着（伍迪令人难忘的城市风光——纽约、巴黎或罗马）和超心理学（parapsychological）的主题，并回归到50年代的时尚和风格（爵士乐、外观）。这种执导方式与坎普的宗旨十分吻合【51】。从某种意义上说，它汇集了艾伦和林奇这样独特的、颇具风格的电影人。

最后，需要指出的是，艾伦电影的音乐背景是他想要营造的整体氛围中不可或缺的。音乐，主要是爵士乐，与画面相协调，建立了一个角色构成关系的环境。如果没有这样的音乐背景，伍迪·艾伦的电影就不会有独特的浪漫、才华和不可抗拒的魅力，让观众沉醉其中。配乐只是这位导演的作者手稿上的一个额外印记。如果没有爵士乐的背景声，无论是班尼·古德曼、格伦·米勒、艾灵顿公爵还是科尔·波特，角色的性格及其复杂的相互关系都很难理解和体验。简而言之，音乐对这位导演来说，并不是像无声电影那样填补"音孔"【52】，而是与影像结合，为营造气氛做出贡献。因此，伍迪·艾伦的电影中的声音不再是一幅图像的说明，而成为一部电影。艾伦电影的音乐有一种复古的风格，有一种后现代性，最重要的是对四五十年代的怀旧感，爵士乐代表了美国社会的一种象征或文化认同。如果说这一切都是蒙太奇手法的娴熟运用，这意味着时间和空间的同时性，尊重作品构建的联想逻辑，引入让·鲍德里亚的拟像理论，制作出由怀旧情绪滋养的意象——我们得到了一部卓越的后现代电影作品。但它又不是典型的，而是以一种独特的作者方式创作出来的。

结语

有很多理由称伍迪·艾伦为存在主义者，因为他把个人的私密感受（荒诞、焦虑、神经衰弱、不安、异化、虚无、对死亡的恐惧）置入电影人物中，表明自传体元素可以有成功的美学转换。在很多方面，艾伦与存在主义的知名哲学家有很多共通之处。例如，萨特将思想指向个人，追求完全的自由，艾伦也是如此，他在著作中批判社会的同时，也给了自己在现实生活中自由随意的行为——他公然滥情，爱得坦荡，嘲讽传统的道德准则。同时，他毫不犹豫地用讽刺的眼光看待宗教和上帝，嘲讽知识分子、艺术家和政客。在他的作品的美学设想中，最重要的是电影作品，他充分利用了第七艺术所具有的一切表现优势。在他的所有电影中，他都巧妙地结合了戏仿、反讽、讽刺、荒诞、非线性叙事等后现代元素的表现手段。

有很多的顶级导演，拍摄类型融合的后现代电影。对艾伦来说，喜剧是他开始自由穿越所有电影类型的起点。这位爵士爱好者，鲍勃·霍普和马克思兄弟的荒诞喜剧以及巨蟒剧团（Monty Python）的粉丝，是唯一一个以幸福结尾结束作品的悲观主义者！如果我们同意大众艺术（电影、漫画、电视）中有不同的喜剧模式，我们可以将卓别林、阿兰·福德（Alan Ford）和巨蟒剧团的风趣与伍迪·艾伦独特的幽默联系起来，其中充满了后现代美学的元素。

注释

Professor of Sociology of Culture. E-mail: [email protected]

Alan Steward Konigsberg, as the comedian’s real name, took the pseudonym Woody Allen, after the famous jazz clarinetist Woody Herman he had loved since childhood.

Elements of existential thinking are identified in the history of philosophy in earlier periods, e.g. near St. Augustine, Pascal or Schelling. However, existentialist ideas are more consistently set in contemporary philosophy, beginning with 20th-century thinkers.

Essential in human existence, Kierkegaard believes, is that “he and all human race participate in the individual and the individual throughout the race” (See: Seren Kierkegaard, The Concept of Anxiety, Belgrade: Serbian Literary Cooperative, 1970. 25).

Søren Kierkegaard, Disease to Death, Belgrade: Ideas, 1974.

Martin Heidegger, Being and Time, Belgrade: Službeni glasnik, 2007. str. 299.

Milan Damnjanović, “Philosophy of Existence”, in: Contemporary Philosophy, ed. A. Stojković, Belgrade: “Work”, 1970. 190.

Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness, Belgrade: Nolit, 1981.

Mirko Zurovac, Art as Truth and the Lie of Being, Novi Sad: Matica Srpska, 1986. p. 170.

According to his conceptual preoccupations, Woody Allen is closest to the type of atheist existentialists

Jean-Paul Sartre, Existentialism is a Humanism, Sarajevo: Veselin Masleša, 1964. pp. 10–11.

Ibidem, p. 17.

Arnold Hauser, Sociology of Art 2, Zagreb: Školska knjiga, 1986. p. 240.

Milan Rankovic, Dostoevsky’s Literary Creation, Belgrade: Vedes, 2001. p. 193.

Arnold Hauser, op. cit., 236.

Milan Ranković, Genral Sociology of art, Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, 1996. 307.

Miško Šuvaković, Postmoderna, Beograd: Narodna knjiga, 1995. 11.

Although postmodern art marked a definitive break with earlier aesthetic principles, it is thought that it is, in a sense, a continuation of modernity. According to some prominent representatives of the postmodernist theory of society, postmodernism builds on the overall legacy of modernity, marking a definite collapse of the meta-narrative (Jean-Francois Lyotard, Postmodern Situation, 2005). In this sense, instead of the term postmodernism Zygmunt Bauman uses the term “fluid modernism” (Zigmunt Bauman, Fluid Life, 2009), Anthony Giddens refers to a radicalized, late, high mature or advanced modernity (Anthony Giddens, Consequences of Modernity, 1998), while Frederick Jameson uses the term “high modernism” (Frederick Jameson, The End of Art or The End of History, 2015).

David Harvey, The Condition of Postmodernity, Oxford: Basil Blackwell, 1989. 348.

The term postmodern has been a feature of some theorists since 1870. However, it is not until the late 1950s and 1960s that we can see the beginnings of what is now understood as postmodernism. Postmodernists attack the official status of modernism, which, according to them, has lost its subversive power, it will say the capacity for shock and harassment. Accordingly, it is a direction that represents a populist attack on the elitism of modernism (John Storey, Cultural Theory and Popular Culture, 2012. p. 183).

Dominic Strinati, An Introduction to Theories of Popular Culture, London and New York: Routledge, 2004. p. 227.

Ljubomir Maširević, Postmoderna teorija i film na primeru kinematografije Kventina Tarantina, Beograd: Čigoja štampa, Institut za sociološka istraživanja Filozofskog fakulteta u Beogradu, 2011. 116.

David Harvey, op. cit., 328

Dominic Strinati, op. cit., 213.

It must be admitted that there is some influence of prominent representatives of the French New Wave on postmodern filmmakers, including Woody Allen. This influence is primarily evident in a number of technical features, of which, in addition to shooting with the camera “out of hand,” the most important is that of a dynamic, uneven, elliptical style of montage with a large percentage of montage jumps within scenes. New aesthetic conventions are at the service of destroying the spiritual and temporal continuity that the viewer should accept when watching a movie (David Cook, History of Film II, Belgrade: Clio, 2007, pp.182–183).

Ljubomir Maširević, op. cit., 209–210.

Dominic Strinati, op. cit., 217–218.

This is the hit name of the Croatian rock band Psihomodo pop, in which the words are written in the spirit of pure existential solipsism: I love only myself / my only self / I love only myself / my beautiful self.

Dejvid Robinson, Velikani smeha (The Greats of Laughter), Beograd: Institut za film, 1975. 38; Mihailo Vidaković, Komično u filmu (Comic in Film), Beograd: Institut za film, 1995. 241.

Zachary T. Ingle, „A full meal with a vitamin pill and extra wheatgerm“: Woody Allen, Dostoevsky, and Existential Morality, u: K. S. Szlezák et al. (eds.), Referentiality and the Films of Woody Allen, 2015.

Chaplin adhered to the tried-and-true rule of classic comedy, which required her interpreters to create a distinctive character that would already look funny and not change from film to film (Vladimir Petrić, Razvoj filmskih vrsta, -Development of Film Species, 1970. 76).

Woody Allen is not unique in this. Many creators, writers or directors, are known to incorporate individual components of their personality into the characters of their own works, appearing both as authors and as prototypes of their characters (Milan Rankovic, op. Cit., 2001 61).

In their real lives, they both showed affection for girls much younger than them, and it is no coincidence that they made love and even marital relationships with their film partners. But these are elements beyond art and are not directly related to their creative work.

Edgar Moren, Film ili čovek iz mašte (Film or man from imagination), Beograd: Institut za film, 1967. 149.

Skye Cleary, Existentialism and Romantic Love, New York: Palgrave Macmillan, 2015.

Vudi Alen, Puko bezvlašće, Novi Sad: Solaris, 2007

Dejvid Kuk, Istorija filma II (Movie History II), Beograd: Clio, 2007. 113.

Johanna Petsche, Religion, God and the Meaninglessness of it all in Woody Allen’s Thought and Films, Eternal Sunshine of the Academic Mind: Essays on Religion and Film, 2009. 26.

“Allen’s tiny, incongruous and hunched appearance, like the parodies and grotesques enriched by the art world, as well as the character of an eternally insecure intellectual in constant dilemmas, fears and dreams, hidden behind thick-rimmed goggles and the neurotic, pale face of a man with a penetrating gaze, will remain the trademarks of such an authentic figure in the world of film, humor and art in general” (Dragan Uzelac, Film Classics: Woody Allen, 2019).

An exhilarating example of a film that represents the attitude towards happiness as a deciding factor in everything that constitutes human life is Allen’s psychological thriller Match Point (2005).

The Talks, july, 2012.

Martin Hajdeger, op. cit., 299.

Milena Dragićević Šešić, Umetnost i alternativa (Art and Alternative), Beograd: FDU, Clio, 2012. 170–171.

Ljubomir Maširević, op. cit., 191.

The most prominent postmodern film directors are Martin Scorsese, David Lynch, Jim Jarmusch, Ridley Scott, Tim Burton, and Quentin Tarantino. In the realm of a film comedy that uses elements of postmodern expression, Woody Allen is undeniable.

Ana Halas, Vudi Alen, 2017.

Nevena Daković, Melodrama nije žanr, Novi Sad, Beograd: Prometej, Jugoslovenska kinoteka, 1994. 76.

Ljubomir Maširević, op. cit., 187–188.

Otherwise, since its inception, and unlike other arts, far before the postmodern boom, the film has had the potential to make simultaneous events seem like succession and simultaneous ones. The space on the film loses its static character and becomes somehow mobile. Just as space dynamizes and acquires temporal coefficients, so do temporal relations acquire spatial characteristics (See: Arnold Hauser, op. Cit., 153).

Nikola Božilović, Ogledi o popularnom, Niš: Filozofski fakultet u Nišu, 2016. 42.

Milena Dragićević Šešić, op. cit., 178.

Vartkes Baronijan, Muzika kao primenjena umetnost (Music as an applied art), Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1981. 100.

文献

Alen, Vudi. Puko bezvlašće. Novi Sad: Solaris, 2007.

Baronijan, Vartkes. Muzika kao primenjena umetnost. Beograd: Univerzitet

umetnosti u Beogradu, 1981.

Bauman, Zigmunt. Fluidni život. Novi Sad: Mediterran Publishing, 2009.

Božilović, Nikola. Ogledi o popularnom. Niš: Filozofski fakultet u Nišu, 2016.

Cleary, Skye. Existentialism and Romantic Love. New York: Palgrave Macmillan, 2015.

Daković, Nevena. Melodramaniježanr: holivudska melodrama 1940-1960.

Novi Sad, Beograd: Prometej, Jugoslovenska kinoteka, 1994.

Damnjanović, Milan. (1970) Filozofija egzistencije, u: Savremena filozofija,

ur. A. Stojković. Beograd: Rad, 1970, str. 183–205.

Dragićević Šešić, Milena. Umetnost i alternativa. Beograd: FDU, Clio, 2012.

Džejmson, Frederik. Kraj umetnosti ili kraj istorije. Beograd: Art Press, 2015.

Gidens, Entoni. Posledice modernosti. Beograd: „Filip Višnjić“, 1998.

Hajdeger, Martin. Bitak i vreme. Beograd: Službeni glasnik, 2007.

Halas, Ana. Vudi Alen. EDI-03, 06, 2017 [online] Dostupno na: http://edimagazine.me/vudi-alen/ [20. 11. 2019]

Harvey, David. The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of

Cultural Change. Oxford: Basil Blackwell, 1989.

Hauser, Arnold. Sociologija umjetnosti 2. Zagreb: Školska knjiga, 1986.

Ingle, Zachary T. „A full meal with a vitamin pill and extra wheatgerm“:

Woody Allen, Dostoevsky, and Existential Morality, in: K. S. Szlezák et al.

(eds.), Referentiality and the Films of Woody Allen, 2015. 119–136.

Kierkegaard, Søren. Bolest na smrt. Beograd: Posebno izdanje časopisa „Ideje“, 1974.

Kjerkegor, Seren. Pojam strepnje. Beograd: Srpska književna zadruga, 1970.

Kuk, Dejvid A. Istorija filma II. Beograd: Clio, 2007.

Lyotard, Jean-Francois. Postmoderno stanje: Izvještaj o znanju. Zagreb: Ibis

grafika, 2005.

Maširević, Ljubomir. Postmoderna teorija i film na primeru kinematografije

Kventina Tarantina. Beograd: Čigoja štampa, Institut za sociološka istraživanja Filozofskog fakulteta u Beogradu, 2011.

Moren, Edgar. Film ili čovek iz mašte. Beograd: Institut za film, 1967.

Petrić, Vladimir. Razvoj filmskih vrsta: kako se razvijao film. Beograd: Umetnička akademija u Beogradu, 1970.

Petsche, Johanna. Religion, God and the Meaninglessness of it all in Woody

Allen’s Thought and Films. Eternal Sunshine of the Academic Mind: Essays

on Religion and Film, 2009 [online] Dostupno na: https://openjournals.

library.sydney.edu.au/index.php/SSR/article/view/712/704 [4. 12. 2019]

Ranković, Milan. Opšta sociologija umetnosti. Beograd: Zavod za udžbenike i

nastavna sredstva, 1996.

Ranković, Milan. KnjiževnostvaralaštvoDostojevskog. Beograd. Vedes, 2001.

Robinson, Dejvid. Velikani smeha: istorija filmske komedije. Beograd: Institut

za film, 1975.

Sartr, Žan-Pol. Biće i ništavilo I. Beograd: Nolit, 1981.

Sartre, Jean-Paul. Egzistencijalizam je humanizam. Sarajevo: „Veselin Masleša“,

1964.

Storey, John. Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction. Harlow:

Pearson Education, 2012.

Strinati, Dominic. An Introduction to Theories of Popular Culture. London

and New York: Routledge, 2004.

Šuvaković, Miško. Postmoderna. Beograd: Narodna knjiga, 1995.

The Talks. „The Whole Thing is Tragic“. July 2012 [online] Dostupno na:

https://the-talks.com/interview/woody-allen/ [16. 11. 2019]

Uzelac, Dragan. Klasici filma: Vudi Alen. Kvaka, 30. Kolovoza 2019 [online]

Dostupno na: http://www.casopiskvaka.com.hr/2019/08/dragan-uzelacklasici-filma-woody-allen.html [20. 11. 2019]

Vidaković, Mihailo. Komično u filmu. Beograd: Institut za film, 1995.

Zurovac, Mirko. Umjetnost kao istina i laž bića: Jaspers, Hajdeger, Sartr, Merlo-Ponti. Novi Sad: Matica srpska, 1986.

原文链接：https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=870699

在这里，认领影视作品，彰显个人实力！

▲▲▲

推广/合作/活动加微信号：directubeee

▲▲▲

创作不易，感谢支持

继续阅读

阅读原文