娄烨漫谈《春风沉醉的晚上》：一次传统的功课

2009年，娄烨导演《春风沉醉的晚上》在韩国首尔数字电影节作为开幕影片放映，现象网采访了导演娄烨。由于娄导正在剪辑该片在戛纳展映后的新版本，无法接受记者的面采，于是这一次采访改为邮件形式。以下为采访原文。

问：您对第六代导演持一种什么样的态度呢？

娄烨：到目前为止，仅从中国电影范畴来看，第六代导演们对中国电影的最大贡献仍然是政治性的，就是＂地下电影＂。他们用了大概十几年的时间，不但从根本上颠覆了４９年以来的中国传统的电影体制，消解了电影审查制度的威严和屏障，也在很大程度上推进了实际上从３０年代就已经开始在努力的，从国家意识形态电影向个人电影的转变。

但在电影语言，叙述方法等技术方面，就大多数作品而言，推进不大。在今天，这批被泛指的第六代导演，他们在工作方面已经很难回到他们的开始制作电影时候的低预算阶段，而他们的语言技术准备又不足以让他们完成市场需要的商业大片，而商业大片又是今天中国的＂样板戏＂。这就是第六代的处境，也是所有中国电影人的处境。

问：有人说您电影的每个镜头都相当大师，您怎么看？

娄烨：不是这样的。要真这样就太糟了。

问：《春风沉醉的晚上》是对一个爱情生态的纯粹呈现么？

娄烨：不是，爱情不是纯粹存在的，爱情总是和他的周边环境诸如政治，社会，日常生活等等有直接关联，所以你不可能剪断这些关联单纯说爱情。

问：《春风沉醉的晚上》与《春光乍泄》有可比性么？

娄烨：不一样。

1997年，王家卫《春光乍泄》片场

问：在您的《看不见的张献民》的文章里有很多《Summer Palace》不为人知的故事，那这次《春风沉醉的晚上》呢？

娄烨：看有没有机会写吧。不过不重要。有些东西不为人所知是不行的，尤其是那些不太容易看见的东西，比如很难看到的年轻导演的独立电影作品，纪录片，还有比如说象北京酷儿影展，南京独立年展等等，这些都应该让更多的人知道，而有些东西，比如说那些幕后故事，制作花絮杂记什么的，不知道也无妨，电影重要的还是电影本身。

问：《春风沉醉的晚上》与您之前的电影的叙事方式的不同具体有哪些呢？

娄烨：方面更随意和松散一些，在找一种用摄影机＂书写＂的感觉。另一方面在向传统学习。我说过这是一次关于传统的功课。

娄烨《春风沉醉的晚上》 (2009)

问：有人说你从《周末情人》开始的手持镜头到《Summer Palace》已经达到了一个极致，那么在《春风沉醉的晚上》里呢？

娄烨：每部影片的都不一样，拍摄方式也会不同。《Summer Palace》我们使用的是35毫米ARRICAM-LT，有很大一部分镜头，尤其是固定镜头是使用架上斯泰尼康拍摄的。

由于摄影机本身的自重造成的轻微的晃动会增加很多视觉上的呼吸感和情绪，有点象炭笔素描，这很适合《Summer Palace》这样的影片，而《春风沉醉的夜晚》没那么浓重，我们用的是小型的P2，很轻，他的手持运动的轨迹很难控制和不规则，运动非常直白，象白描，它拍摄方式更接近今天的一种普及的，家用的业余影像的拍摄方式，比如今天你可以随时用手机拍一段视频。

娄烨《周末情人》 (1993) 截帧

问：《春风沉醉的晚上》里的身体的镜头较之以往更加逼近这是出于怎么样的一种考量？

娄烨：这首先是小型数字机的技术方式决定的。它可以随意轻松地接近人物拍摄，另外就是这部影片中的身体呈现重点并不在于性爱的性别特征，还在于性爱的开放和自由所带来的暧昧性方面。

问：据梅峰说原本的剧本是一个复调的故事现在是去掉了‘大学生’的单项叙事，是否是为了避免你在《苏州河》与《Summer Palace》所采取的平行叙事的危险性？

娄烨：不是平行叙事的危险性，而是它会造成作者思想和态度过于明确，这是我们都不希望看到的。另一方面，平行过于＂立体感＂了，我们想要平面，散淡些的叙述，我和梅峰老师经常聊的是＂白话小说＂、＂散点透视＂、＂十八描＂什么的。

娄烨《苏州河》 (2000)

问：民国二三十年代气息与当下南京的情景是以一种什么样的方式整合出现在《春风沉醉的晚上》里的呢？而且郁达夫的散文诗每次都出现在男主角在亲密行为之后呢？

娄烨：没有全用郁达夫的文字，还用了一些其他人的，朱自清、严蕊等等，也没有按照一个规定的逻辑来做，我们基本上是按照一种中国画传统的字画关系处理的，就是如果你把整部影片看作是一幅长卷，你就很清楚什么地方可以写几个字，什么地方可以有一些词。另外我很喜欢南京那种江南的感觉，有种通俗的书卷气，很适合这部影片。