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采访、文／杨天东
今年5月，在戛纳电影节上，贾樟柯收获了其导演生涯的另一个重要表彰——“金马车”奖，戛纳官方在颁奖词中如此写到，“亲爱的贾樟柯导演，我们真心感谢您耐心地用作品来解读我们的世界。您的战斗警醒着我们要继续斗争下去。正如您在中国所做的那样，我们也在用自己的方式——电影，来继续战斗”。
毫无疑问，贾樟柯是当代中国最为国际认可的中国内地导演。《小武》《站台》《任逍遥》《三峡好人》《24城记》《天注定》，他的电影不断讲述着变革中的中国以及裹挟其中的普通人物的命运，充满着人道主义的温情。他的电影为西方人读懂中国打开了一扇窗户，也为我们审视自身的高速都市化进程留下一条通道。
贾樟柯说，自己很荣幸能够成为西方人读懂中国的一个渠道，但同时也很无奈，因为自己“并不是为了讲述一个国家而拍电影”，他只是对人物的命运格外着迷。
很容易发现，《天注定》之后，贾樟柯在讲述故事的方式上，正在进行着转变。
在2013年的《天注定》中，贾樟柯首次使用了段落式结构形式，以四段没有叙事关联的故事串联，探讨了暴力的根源。
2015年的新作《山河故人》，依旧延续了《天注定》的形式特征，空间段落变为时间段落，以1999年、2014年、2025年三个时间为节点，讲述了一个女人几十年的情感和家庭故事。
在我们的采访中，贾导反复强调，10月30日上映的《山河故人》是他最私密的一部电影。他把最真挚的感情和最真实的经验毫无保留地放在这个电影里面，“我只想单纯地讲述一个情感故事。它从某种程度上可以是我自己，是我一个人通过这个电影回顾自己生活的一个可能性”。
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段落结构与闲笔｜
“莎士比亚时代那种经典的叙事模式是一个稳定的社会结构的产物，人和人、人跟家庭以及人跟故土关系都比较稳定，而当下，几乎所有的人都在一个颠沛流离、一个巨大的迁移状态之中，封闭式的结构就显得不合时宜了。”
《电影》：《山河故人》是您很早之前就想到的一个故事？
贾樟柯：片名来的比较早。大概十几年前的一个冬天，我一个亲戚家门口是一个沟，沟对面是群山，刚下完雪，太阳出来，残雪犹在，远处还有人在走，我脑中立马闪现出“山河故人”几个字。最近这几年，我突然想拍这种完全聚焦在情感上的电影，跟个人情感的历练、跟时间带给我们对情感的理解有关系。它不是那种一时一地的感情，而是时间的变化如何改变和影响我们的情感。
《电影》：影片的时间跨度经历了三个时期——1999年，2014年以及2025年。
贾樟柯：我最关心的是当下问题，但是我们界定今天一定跟过去有关。过去的时间选择在1999年，那是我个人情感体验、生活方法改变比较剧烈的时代。80年代初那种改变是物质层面，人和人之间关系改变其实并不大。到了90年代，变化开始剧烈了，新科技、网络生活产生了，手写的信也消失了，大家开始发短信，人和人见面都玩手机了，所以，90年末是一个非常重要的时间结点。电影就从过去开始讲起，“山河故人”四个字就突然又想起来。
《电影》：《天注定》也是三段故事，您似乎现在更喜欢段落式的结构方式。
贾樟柯：《天注定》的段落感是比较强的，《山和故人》实际上不能称为一个段落电影，它只是人生的不同阶段——1990年代的青春、2014年的人到中年、2025年的下一代，它并非是一种情感和叙事没有连接的段落。我不太喜欢传统封闭式叙事，因为它很难把我们丰富的现实感受呈现出来，莎士比亚时代那种经典的叙事模式是一个稳定的社会结构的产物，人和人、人跟家庭以及人跟故土关系都比较稳定，而当下，几乎所有的人都在一个颠沛流离、一个巨大的迁移状态之中，封闭式的结构就显得不合时宜了。
《电影》：《山河故人》跟您之前的电影一样，也会出现一些游离于主线故事之外的人物和场面。比如，梁子受到感情伤害，决定离开那个城市的时候，出现一个煤车翻倒，一群人哄抢的场面。这个在理解上让人有些困难。
贾樟柯：煤车就是梁子生活的一个隐喻，你能想象他生活在一个什么样的环境里，他跟自己所属人群的一个关系。这些看似跟叙事无关的闲笔，实际上非常重要，这是把主要人物融入到大的生活背景和生活本质中的手段。我们拍的不但是主角这个人，还有人背后的环境、社会以及与他产生共鸣的人和事。
《电影》：另一处闲笔也是令人印象深刻：处在情感选择边缘的涛站在鼓楼上，看到一个手拿关公刀的少年走在人潮人海中。而且这个少年的形象在影片中出现过好几次。关于这个少年，您是怎么理解的？
贾樟柯：我曾在旷野里看到一个手拿兵器的少年，匆匆忙忙不知道要去干嘛，那个场面非常感染我。对我来说，那不是奇特，是伤感，那么小一个孩子拿一个古代兵器，他是去做表演？还是他是学武术的？总之，他一个人走在路上，在人海中穿行，他可能要养家糊口，这些都在情感上挺感动我。那样一个颠沛流离的少年，不仅跟观众有一个情感的沟通，也是作为主角的涛在情绪上的一个反馈，因为人不是真空生活的。
爱情的态度｜
“我看到的大部分感情的归宿都是这样的，最终筑构起来的爱情在现实面前不堪一击。”
《电影》：您的电影都是自己做编剧，通常情况下，您创作的起点在哪里？
贾樟柯：我很少有剧本是在写之前知道在写什么，我只知道《山河故人》要写情感，但是什么样的人，什么样的故事，在写作之前是空的。如果有写作经验的话，你就一定会知道，它是一个莫名的情感冲动。当你提起笔来，坐在桌子前面的时候，你的故事，你的人物是零，当你写下第一个字，第一个情境，这个人物开始活起来，慢慢地所有的东西在想象的推动下才能够建构起来。
《电影》：涛这个人物是如何在您的笔下活起来的？
贾樟柯：就是想到这样一个女孩子，她的青春是什么样子的，然后想到她的职业，想到她的家庭……在写的过程中，你很自然会有经验的带入。比如人生面临的第一次竞争一定是情感的，那就很自然开始有了他们情感方面的三角关系。并不是说我在创作伊始就主观设置了一个三角故事，而是在我们大量生命经验中，情感都是竞争关系。
《电影》：影片以年轻的涛跟一群人跳迪厅舞曲《Go West》开始，结束在2024年，孤老的她一个人在荒地上跳舞，还是同样的旋律。开篇很炽烈，结尾则充满哀伤。这样的开头和结尾是一开始就设定好的么？
贾樟柯：蹦迪是90年代年轻人最主要的消遣方法，很自然就想到了这个开头。结尾也是很顺利就写了，你能想象到：一个五十多岁的女人，在旷野里，那种天寒地冻，初雪飘飞的时刻，远处飘来似曾相识的青春记忆的曲子，那可能是从城市里传来的广播，也可能是超市或者剧场传来的。其实，最初对我来说，结尾最有力量的不是涛在旷野上跳舞，而是她一个人在家剁馅儿的时候，仿佛听到相隔万里的孩子在叫她的名字，这是让我黯然神伤的一笔。只不过在拍摄的时候，赵涛在跳舞的时候，给我们那种感觉太有力了。
《电影》：涛孤独的归宿，是不是也是您的爱情态度？
贾樟柯：事实上，我看到的大部分感情的归宿都是这样的，最终筑构起来的爱情在现实面前不堪一击。过去我的电影都在讲这种不堪一击，特别在《站台》里面，80年代那样的浪漫，那样地寻求自由，但最终还是要回归到生活的常态，还是去组织一个家庭，让自己家庭化、体制化，然后这样生活下去。所以对我来说，爱情并非太浪漫的一件事情，爱的过程可能很浪漫，爱的归宿大部分挺无奈的，大部分挺将就于现实的，这是真实的情感状态。爱情电影有两种，一种是把它更加浪漫化，因为我们在生活中没有这么浪漫。还有一种就是呈现它的本质。我的电影属于后者，带有一种刻骨铭心的剧烈的情感体验，它有一种时过境迁、物是人非的苦涩感，或者说一种回香。
《电影》：在您个人面临感情的时候，有没有为爱奋不顾身的时刻？
贾樟柯：奋不顾身谈不上，但是用半条命去爱一个人，那肯定是有过。
《电影》：能分享下么？
贾樟柯：这个太私密了。
《电影》：您说过，《山河故人》是您最私密的一部电影。
贾樟柯：里面的很多创伤是我自己的，比如涛一个人把在外地死去的父亲送回家，那是我个人的真实写照，那是我生命中最痛苦的时候，我父亲去世了，我要把他从北京送回老家，五百多公里的路程……这就是私密。所谓私密，并不是说提供给观众一个私密的故事，而是我跟这个电影的感情，我把我最真挚的感情跟我自己最真实的经验毫无保留地放在这个电影里面，它从某种程度上可以是我自己，是我一个人通过这个电影回顾自己生活的一个可能性。比如《三峡好人》，它根本不私密，因为它是我的感受和想象，它跟我个人经历没有什么交集。
音乐的质感｜
“在电影中，实感是最重要的美感：人走路的样子，说话的样子，环境的气氛，开门、关门的声音，喝水的声音。”
《电影》：《山河故人》中开场便是迪厅音乐《Go West》，而且叶倩文的歌出现过至少四五次。您的每部电影都格外重视声音元素，尤其是具有时代感特征的声音。
贾樟柯：《Go West》是我们那个时代最爱跳的迪厅舞曲。叶倩文这首歌我一直在听，不但有情还有义，今天的流行音乐大部分是一时一地，你爱我，我爱你，然后爱爱。所以，在写剧本的时候，我的脑子里就出现这首歌。对于董子健饰演的儿子来说，那是她妈妈特别重要的一首歌，有他爸爸妈妈爱情的一个纠结，但到他那里只是变得似曾相识了，我觉得还是对情义相连的一个缅怀吧！我很喜欢那个味道。
《电影》：原创音乐的部分还是来自《站台》以及《二十四城记》的日本作曲家，这么多年，你们还是保持着合作关系。
贾樟柯：在电影音乐上，我跟台湾的林强合作比较多。到了《山河故人》，我想改变一下。它应该是真实的乐器，而不是一个电子声，它应该是真实的乐器演奏，比如弦乐、钢琴。因为我们表现的都是实体的感情，讲的是一种永恒的状态，生老病死，爱情、家庭这些主题，所以我想用比较传统的乐器演奏，而他又非常擅长古典乐器，就又跟他一起合作。当然，那也不是标准意义上的古典音乐。
《电影》：您对原创音乐的使用都比较节制，很少渲染，只有在每个章节结束的时候或者人物情绪的某个节点的时候，偶尔出现。
贾樟柯：在电影中，实感是最重要的美感，什么是实感？人走路的样子，说话的样子，环境的气氛，开门、关门的声音，喝水的声音，所有这些东西是电影元素里面最美的部分。我很不喜欢把实感抽空，只留大量的音乐，那你最终是听音乐还是看电影呢？我自己用音乐相对来说克制，因为音乐这个媒介最容易掀开感情，一个电影事实上不需要有多余的感情，感情泛滥，实际上是一个很不好的事情。
《电影》：会做得比较廉价，就好像《港囧》那样，全篇串烧粤语歌曲，特别别扭。
贾樟柯：情感表达方式太简单，要么高兴，要么痛苦。
《电影》：您跟作曲一般是怎么样的一个沟通方式？
贾樟柯：一般来说，作曲当然先看剧本，然后我们讨论大概的方向，比如说是用电子乐，还是古典乐器。跟林强合作《三峡好人》和《天注定》的时候，我们都先期讨论，会结合很多民间戏曲，像《三峡好人》用了川剧的《林冲夜奔》，因为它是发生在几百年前的漂泊故事，跟今天的人物命运有一个很奇妙的衔接。到实际拍摄的时候，作曲会来片场，他们都喜欢感受现场整个地域的风貌、声音以及天气，而且林强很讲究看那个地方是干燥的还是湿润的，之后他就去作他的音乐，音乐完成之后，到了混录阶段，林强都会参与。
《电影》：这个片子中，赵涛又再次唱起了地方戏。
贾樟柯：那个叫伞头秧歌，是我们那边过年的时候即兴的演出，她编的词都是现场即兴演唱，没有固定的词。
跨越年龄的性｜
“电影不是法庭，也不是道德裁判所，而是通过美学来探讨人性的成熟，人类需要这样的空间讨论这些议题。”
《电影》：在三段故事中，张艾嘉和董子健的一段跨越年龄的感情戏比较具有话题性。这种大胆的形式在您之前的电影中不曾出现过。
贾樟柯：压抑我们自由有很多东西，比如说体制和意识形态，但最终自由可能还是一个自我的问题。就好像张艾嘉跟董子健，他们有年龄的巨大差异，但在一个孤独的氛围里，两个人产生真实的感情，张艾嘉可以接受，反而更年轻的董子健霎那间退缩了，这个实际指向的就是自我的自由。你是否能够拥有自己，把握自己的生活、情感，这实际是提给下一代的问题。
《电影》：当时跟张艾嘉和董子健沟通这场戏的时候，会不会很困难？
贾樟柯：不困难。我觉得四个字吧——爱得坦荡。因为剧本铺垫了他们走到一起的一个氛围，让他们觉得非常舒服，非常自然，特别是张艾嘉，她也觉得那是一个非常具有启发性的剧情。
《电影》：您接受采访的时候曾说过，自己写过好几个跟“性”有关的剧本，我们从这个段落当中读到了一点。
贾樟柯：我有两个剧本，背景都是1990年代，其实都在写身体的放纵。身体的放纵实际上跟那个时候的背景有关，所谓社会道德约束跟身体放纵之间的失衡，那是很带有90年代现实的一种剧情吧。这是那个时候我观察到的一个情况。
《电影》：您是有很强的欲望去拍摄这个方面吗？
贾樟柯：性是人生活中非常重要的组成部分，它非常隐秘，但同时每个人都会面临它，对我来说，它又是一个保守社会长期禁忌的一个话题。就跟2013年我拍《天注定》面临暴力问题一样，保守社会总是不愿意面对这些主题，而它们恰恰牵扯到人性非常重要的话题，成熟的文化不可能不讨论这些议题。我觉得一方面是自我的兴趣，再一方面也跟我们的文化环境有关，我觉得，文化要丰富，要多元，要拓展，它来自于我们对这些话题勇敢的一种面对和碰撞。
《电影》：暴力和性，事实上是一个全球性的议题，很多国家的电影都积极参与讨论这些话题，但中国电影却很少去触及。
贾樟柯：我觉得这是非常遗憾的。它其实是一种伪善跟道德主义，它放逐到艺术创作的时候，是非常伤害艺术的多元性。人们不太理解艺术的世界跟现实的世界之间的微妙关系。其实《天注定》最主要想讨论的一个问题是：为什么弱者会产生对弱者的一种暴力，人性的原因是什么，社会的原因是什么。电影不是法庭，也不是道德裁判所，而是通过美学来探讨人性的成熟，人类需要这样的空间讨论这些议题。道德主义就觉得去讨论它就是放纵它，是社会问题的一个助推器，这是非常陈腐的一种观点。
《电影》：您之前说中国的故事太大了，讲中国故事不是你的任务。这是不是意味着您要换条创作的道路？
贾樟柯：因为这几年这种说法比较多，有些法国或者是美国的评论说，他们通过贾樟柯的电影可以很好理解中国。是这些影片客观上给人们造成的一种感受，我觉得也非常好。但问题是这些评论的存在不等于说我是为了这个目的在拍电影。我觉得全世界没有哪一个导演是为了讲述他的国家而来拍电影的。这是很奇怪的。
《电影》：现阶段来看，什么样的故事是您最有欲望讲述的，或者哪一类人是您最感兴趣的？
贾樟柯：这个很难说。我喜欢变动的人群，就像《山河故人》。大家在同一个起跑线，命运却呈现出一种巨大的反差：有人离乡背井，有人成了一个财富拥有者，有人勉强能维持现状，有人一落千丈……任何一个时代的人都存在这种变动，这种变动中的人是我比较感兴趣的。
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