文慧，1960年出生于云南，是中国当代纪录剧场的先锋艺术家。她先后创作了二十多部独立作品，其中最著名的几部作品包括《生育报告》（1999年）、《与农民工共舞》（2001年）、《红》（2015年）。
此外，她也是一名电影制作人，主要致力于探索和记录身体如何与不同个人材料相互，同时又如何承载个人或公众记忆。文慧创作出个人化和亲密性非常高的第一人称视角纪录片和影像装置作品，如《听三奶奶讲过去的事情》（2012年）、《和三奶奶跳舞》（2015年）等，后者曾在2016年威尼斯双年展上展映。
2017年春，我在上海与文慧就她的艺术创作聊过两次。第一次是在上海戏剧学院附近的街边咖啡馆，第二次是在《和三奶奶跳舞》放映后以问答的形式进行的公众对话。那次放映是我以DocLab发起策划的“记忆显影”个人非虚构纪录影像系列放映计划的一部分。下文是对这两次对话的编辑。
谈话的一开始，文慧介绍了她是如何介入纪录剧场，以身体表演进行第一人称表达，或者用她的话来说，通过“身体记忆”来表达；然后，文慧讲述了与三奶奶拍摄两部电影的背景。我们还讨论了她如何利用身体与材料进行互动和交流，以及纪录片拍摄如何进一步建构出新的交流场域。
之后我们还讨论了纪录片、戏剧表演和电影这几种媒介的相似之处。文慧将剪辑视为编舞，将编舞视为剪辑，认为表演者共同合作是一种共同创造的形式，她也在文中进行了一番评述。文章的最后一部分讨论了作为沟通实践的家庭记录，以及这种纪录片的公共放映。
▲ 《和三奶奶跳舞》映后，余天琦、文慧与观众交流。
余天琦对话文慧
采访撰文：余天琦
01. 从剧场记录到影像记录，跨越多种艺术媒介的第一人称表达
余天琦：您做剧场、舞蹈、现在也做纪录片和影像装置。纪录片创作，和之前剧场创作和舞蹈创作，有什么不同？剧场是比较立体的，而纪录片是线性的，当用这不同形式的媒介记录时，有什么不同的工作方式？
文慧：我自己不会把做剧场和做纪录片分得很开。从前我虽然是做剧场，但我的方式基本是用身体记录。后来有人说我们做的是记录剧场。在拍纪录片的时候我会不自觉地掺杂一些剧场的方式，这也许跟我的大半生都在做剧场中度过有关。
余天琦：您说的“ 用身体记录”这点很有意思。扩展了我们对记录媒介的理解，不止是影像、声音、和剧场，还有身体本身作为记录的载体和储存空间。
文慧：2011年的《听三奶奶讲过去的事情》是我第一次拍纪录片。但从记录的方式来讲《生育报告》已经开始，或许更早。那段时间，从1995年到1999年我都在采访女性。我当时想做关于女性的创作，那时候我30多岁，女性意识刚刚萌芽，对女性的话题和女性的生存状态比较感兴趣。95年的时候，我就拿着磁带的那种小录音机（Walkman），在街上采访不同的女性，成长的变化，生理的变化。发现生育对每个女性都是一个重要的节点，采访时，每个人说到她们生育的过程都非常出彩，完全个人化的语言。我就想，生育好像是女性表达的一个出口，“报告”也有记录的意味。后来我的采访包括孕妇，接生的助产士，也去了医院看着孩子出生。从1995年开始一直断断续续采访到99年，那时候没有钱作出剧场，用磁带记录，在发展《生育报告》的阶段，我们也采访了我们每个演员的母亲。
《生育报告》的表演不是在常规的镜框式舞台，是在一个大的空间，空间里有些不同尺寸的床，舞台是多面向的，中间有个9米X9米的大的床。床单是我们小时候70年代在家里用的那种花床单，这些床单不是新买的，而是我们在我家当时住的那个冰窖口胡同里，一家一户敲门收购来的，10块钱一条。
《生育报告》中有一个段落，我们每位女性用身体叙述着和自己有关的和生育有关的故事。我们每个舞者身上抱着或背着大包袱，像是孩子，或女性自身所代的包袱，作为人体装置，当我们在舞台上跳得大汗淋漓时。吴文光拿一个相机进来，像男性的眼睛或者生殖器，非常暴力的把每个女演员逼到后台，一个个被他的摄像机逼进后台的小黑房子。房子里的摄相机拍摄我们几个女生脸部的特写，被呈现在剧场里的大屏幕上，像被审问一样。吴文光也是用他的真实身份进入， 把我们一个一个逼进小房间，然后，向我们提问。
余天琦：他拿着相机，像是在把采访的过程表演出来？但当时实际上是你用walkman用磁带采访的。
文慧：这是一个现场采访，跟我的采访不一样。他的行动是男性的，暴力的，侵略性的。用镜头拍摄我们脸的特写，脸部细节。包括他问话的方式，像警察。男性的眼睛窥视。确实我们几个女生每天被采访的时候是比较有压迫感的，我们安排了一个舞台监督，在吴文光采访到7分钟的时候，就在场外叫，“吴文光，时间到”。他必须停止采访。这也是一种消解的方式。
余天琦：当时是如何构思这场记录剧场的？
文慧：那时还没有记录剧场这个词。我们每个人在作品里面都不是去演一个角色。每个人都是真实的你自己在台上。从94年开始，我们就这样做剧场。在台上我们没有演，吴文光也没有演，而是作为纪录片导演这个身份在台上，他在台上所呈现的就是他自己的身份。我们当时一点没有觉得他暴力，男权内化嘛（哈哈）。是观众看起来觉得很暴力。
余天琦：许多男性纪录片导演拍摄的方式在舞台上被放大了。
文慧：这个作品是在我们的作品里面，演得最长的作品，演了10年，从1999年到2009年，现在还有人邀请去演。这个作品很成功，后来我们就做了《身体报告》。2002年，当时正好是中国从计划经济向市场经济转型的时候，我们家胡同里就开了几家发廊，北京突然有了很多洗澡堂（洗浴中心）。我就带着演员去澡堂看那些身体的消费和被消费，澡堂子里面就很像一个剧场。一个小房间里15张床上躺着15个各式各样的身体，另外15个搓澡工面无表情在用力搓着这些身体，好像她们是在摆弄一堆肉。那是一个物欲横流的时代。《身体报告》里，吴文光在里面做了很多视频的实验，在地板上，脖子上等。演员身体和影像互动。
▲ 2012年 草场地身体工作坊
余天琦：这两个剧场是你们俩最早的合作吗？
文慧：不是。我们最早的合作叫《马桶》（副标题《同居生活》1995年）。
1994年我创作了《100个动词》，有关女人一天的劳作。我当时邀请身边的普通朋友，包括我自己，来表演自己生活中身体的劳作：擦地板、洗衣服、洗澡等。真实的身体在台上，不是被训话的身体。那时候没有演出费，排练完就请朋友吃顿饭。
做第二个作品的时候，不能再请朋友了，只有问他，要不要一起演。我们俩在台上讲我们的私人生活。没有剧本，而是从一个个话题，即兴的讲述，排练，发展出来的。我们俩都在舞台上，中间放了一个马桶，另外，台上有三台幻灯机，一台放我们俩以前的老照片，第二台放我们一天的日常生活，我们请了一个摄影的朋友来我们的家里拍摄我们一天的日常，从早上起床到晚上睡觉。我们自己讲自己的故事，同一个话题我从我的角度讲，他从他的角度讲。
余天琦：吴文光在做《流浪北京》之后，你们俩做了很多剧场。你们俩如何认识？95年已经在一起了？
文慧：我们俩81年就认识了。
余天琦：一起去了北京？
文慧：我85年去北京舞蹈学院上学，两年后他就过来。我们在一起33年。
余天琦：《马桶》也是一场第一人称演绎、记录。
文慧：是的，包括我们俩第一次性经验，第一次人流。这个戏97年在伦敦、98年在纽约、葡萄、香港、演出了。首演是在广东第一届小剧场艺术节演出的。有现场同声翻译。
有点像是治疗。比如说，我有讲到，家里有6个文件柜，他占了5格，我只有一格，我经常要抱着我的笔记和书在家里找地方，有时在床上，有时是在餐桌上。吃饭就随便放在附近。当时我没有电脑，我用的电脑是他的旧电脑，给我用。开机都很难开，开得很慢，我按完开机开关，去干点家务活，回来看还没打开。
余天琦：家里有书房的，一般都是男的在用，很少有女性有自己的书房的。女性中家里很少有自己的空间。
文慧：后来我们就买了一个很大的桌子，他就用那个很大的桌子，把之前的小桌子淘汰给我了。
余天琦：他没有想跟你共用这个大桌子。
余天琦：这种剧场创作和演出对他之后的纪录片创作有很大影响。
文慧：是的，肯定的。吃住工作都在一起。但他可能会否认，可能从来没有意识到这些剧场的东西对他的影响吧。有个观众跟我讲，在《马桶》这个作品里，你讲的都是你自己的事情，吴文光都是在说“我朋友说”，“我妈妈说”，很少说他自己的感受。可能这是男女不同的地方吧。
余天琦：当时怎么想到这个想法？
文慧：80年代同居这种话题还是很敏感的。当时同居就像犯法一样让人害怕。我们讲从80年代一起生活的故事讲。每次排练我们都会拍摄，把它记录下来。这是一种习惯，也是一种工作方式吧。
02.身体记忆
余天琦：您的作品很多都涉及个人记忆，身体如何回应文化和个人经历，身体如何去呈现这些记忆。当你在舞台上呈现真实自己的时候，其实也是在呈现那个自己的身体记忆。
文慧
：从80年开始，我便开始反思我的成长环境。这些东西，对我个人来说，我是非常纠结的，包括我的身体都是很纠结的状态，我没法解释。我一听见样板戏的音乐我就会激动，你们是没有这种感觉的，可能你们听周杰伦，20年以后，你听周杰伦有感觉。就是你会带着这种感觉进入一种东西，这个东西你自己说不清楚，我就是想做这个东西。

余天琦：对某种文化已经有生理反应了。
文慧：从2008年开始，我一直在研究身体记忆，就是身体记忆怎么样联系到社会和历史。后来我跟国外的一些艺术家、作家也谈过关于身体记忆的问题。其实这个身体记忆，包括跟你的上一辈，再上一辈，爷爷奶奶，再上一辈，他们的历史，和你现在所有的这个都是有关系的，都是有关联的。这是为什么我想做《红》，《红》是文革期间关于我成长的环境。在这个纪录剧场里，四个表演者都是以他们的真实身份参与，呈现他们对那段历史的身体记忆。
▲文慧，《红》
03. 关于拍摄三奶奶的背景
余天琦：这次我们选择的主题是跟记忆有关，也是因为记忆跟我们每个人都有关，无论是涉及到民族、群组，或者是社区的集体的记忆，还是被强化的节日、庆典强化的公共的记忆，还是涉及到每个个体的个人记忆。记忆塑造我们是谁，影响我们思考过去、展望未来，都是伴随着我们。您关于三奶奶的两部片子都是与记忆有关。能讲讲为什么拍摄三奶奶吗？
文慧：2010年的时候我们草场地在做民间计划，每个人回自己的村子去拍摄三年饥荒。2011年，我爸爸得了癌症，就是胰腺癌，很快，在半年之间，从很健康的一个人，我父亲去世。他在医院的时候，最后一个月的时候，我一直拿着摄像机，一直陪着他，我就想问我们家的历史。因为我小时候有一个经历，我父亲一直在写入党申请书，一直没有批准，我一直不知道为什么他入不了党，但他没有跟我说。我隐隐知道一个东西是他们家是地主，他也没跟我说，他也不告诉我，在医院里面他也没说，我一直问他，他都是说你奶奶挺好，就说一些很淡开水的事情。
后来我就问我的姑姑，我爸爸的妹妹，我们家的历史应该去找谁。我那个姑姑就跟我说，你应该去找一个三奶奶，这个三奶奶我从来没有见过。我想这个我就找三奶奶跟她谈。在我家里面，没有人跟我讲过三奶奶这个人，只有我姑姑跟我说，她住得很远，你不要去，在大山里。我说我还是想去，我姑姑就陪我去了，坐车很远，去到那里。
我开始第一次去是想问她，三年饥荒，还有就是我爸爸小时候的事情。因为她比我爸爸只大5岁左右，她比我大伯大一岁，她嫁入这个家庭的时候，刚12岁，所以他们都是在一起玩的，她完全记得过去的事情，她完全不顾忌，她把所有的过去的事情就跟我讲。我开始是跟她谈饥饿，她就说，“我没有饿过。因为三年饥荒的时候，食堂卖饭的那个人，我在旧社会，帮助过她，那个女的生孩子，她没吃的，我给她送吃的，后来她在食堂，她就给我吃的。”
她就开始说自己的事情，就一直在说她自己的故事。回去我就觉得她的故事太好听了，因为她可以一讲三个小时不停。后来我又去了，我再回去村里，跟她住了10天，我说每天都跟你玩，听你讲故事，每天我们就把镜头放在那儿，三奶奶就给我讲故事。
▲ 纪录片《听三奶奶讲过去的故事》剧照
余天琦：所以说它最早是作为“民间记忆计划”的一部分，但挖掘的更深。不再是关于这个项目指定的“三年自然灾害”的记忆，而是关于三奶奶的个人记忆，以及她自己，并且从一个性别的角度出发。
文慧
：可以这么说。我一共拍摄了三种素材：1.生活场景，2.剧场式的-身体和物体发生关系，3.采访。《听三奶奶讲过去的事情》基本上是三奶奶的叙述，都是说话，三奶奶就把她记得的家庭的历史说出来，比如土改。还有一些场景式的表演。《跟三奶奶跳舞》是《听三奶奶讲过去的事情》的姊妹篇。第一部片子没用的素材我用在这里了。两部在一起，你会更清楚为什么要跳舞。不是说跳舞好玩跳得开心，当然跳舞是开心，我在途中会经常跟三奶奶说，跳跳舞就开心了。比如说，有两口大锅，三奶奶劳作，煮猪食都是用这个大锅。我觉得这个大锅很好玩，我就想坐进去玩，她说好啊，我也想进去，她是个非常神奇的奶奶。我们俩就都坐进去，我问她您做过飞机吗，她说没有，火车都没有坐过。还有她每天中午吃完饭都坐在小凳子上睡一觉，我就模仿她的姿势也睡，居然也真的睡着了。她每天都戴着帽子，我就特别想看看她的头发有多长。

04. 通过影像和剧场的身体沟通
余天琦：是的，这些我们在《跟三奶奶跳舞》里都有看到。作为那个的姐妹版，里面呈现很多你们之间以身体发生的沟通和联系。
文慧：对我来说，我会特别留意身边的材料，我是用身体与材料打交道。比如在《生育报告》里我们用了70年代的床单。在纪录片里，便记录了身体与材料的关系。包括身体与相机。可能一直在用身体，所以会充分的用身体来调动。其实我是机器盲，对焦经常用身体去对，而不是相机对身体。拍纪录片的时候，拍着拍着会用身体去动，很自然的身体带去记录的过程。访问的时候，有时候会紧张，做深呼吸，让自己平静下来。
再说三奶奶怎么开始跳舞的。第一部片子的最后一个镜头，是三奶奶蒙着我的眼睛，我们两个身体在动。其实那天是因为停电，村子里总是在停电，没有电，我要走的那天晚上，我出去外面，回来9点钟，三奶奶通常7点钟就睡觉了，那天9点，她还坐在门口等着我，我就特别难过，我说三奶奶还在等着我，我就过去跟她坐着，我跟她坐在一起，手拉着手。大家刚才看到很多虚焦的地方，因为拍摄那段时只有我一个人。通常镜头放在我们俩的前面。我就坐在那儿抓着三奶奶的手，两个人聊天，她就说不舍得，你还会回来吗？我也跟她说，我肯定要回来。说着说着我就开始看镜头，我想看一下镜头是不是一直在拍着。我一看镜头，我刚回来，她就开始，她身体就往前，带着呼吸就完全两个人的身体就开始，她就往前，我就往后，一看往后，我再往前，我往旁，她又往那边，我们两个就开始在镜头面前动起来，一动我们两个就动了45分钟，就是这样。为什么说你看见我了吗？其实是看见那个镜头，就是你看见了吗？我看见了。你看见我了吗？我看见了，就是这样的，三奶奶的身体就开始动了。
2011年拍完这个片子以后，这个纪录片在维也纳电影节和别的电影节放映。我就觉得其实很想把这个纪录片转换成一个剧场。因为三奶奶的故事很像一个中国女性的历史，她讲她12岁嫁给我三爷爷以后，14岁生孩子，14岁第一个孩子，孩子生下来三天就死了，20岁就离婚，慢慢的就是土改，整个全家，家已经没有了，然后文革，就是一直她讲了她的整个历史，就好像中国女性的历史。所以我就觉得像这样的一个故事，可以用一个真实的关系在舞台上呈现。因为当时三奶奶已经84岁了，她不可能出去走山外面。所以我就邀请了我的母亲，还有小银。
余天琦：个人的历史，家庭的历史，通过影像、再转换成更为抽象一点的剧场。

▲ 《和三奶奶跳舞》剧照
05. 剪辑的时候像是编舞，编舞的时候像是剪辑
余天琦：做记录剧场，一个舞台，需要跟很多人合作。但纪录片非常作者式的，比较个体。
文慧：是的。做剧场是很多人的合作。我们的演员，都是自己演自己，不是去扮演一个角色，我们拒绝扮演。身体动作是每个人自己的。演员也是创作者之一，她不是身体工具，而是用自己的身体呈现自己的故事。只是说之后如何链接，如何组成，我再进行‘编辑’整合。
余天琦：像你之前说的：剪辑的时候像是编舞，编舞的时候像是剪辑。
文慧：是的，我有这种体会。舞台上，先让演员用自己的身体去成现，你再去选择如何去联系。这样演员很开心，他们也是在做自己的作品，我们‘共同创作’。在剪辑台上，不觉得是平面的，放置画面的时候，也像是在编舞，也是立体的，有空间的。包括对声音的运用。
张真说《听三奶奶讲过去的事》，很有节奏，她说这个是跟民间其他的片子的区别。很有节奏。
余天琦：你是在用身体做电影，呼吸的感觉在画面呈现和剪辑中都很有明显。那种身体内在的节奏，不是表面那种画面上剪辑蒙太奇的节奏和变化。
余天琦：对你影响比较大的艺术家有那些？
文慧：皮娜鲍什是我非常尊敬非常喜欢的，还有chrismarker，我也是非常喜欢的。3、4年前开始，他的《北京的星期天》，《没有日光》，虚构了一位女性的画外音，非常喜欢。当时我看之后，觉得非常喜欢，还想去看。
余天琦：你现在在做的项目？
文慧：两年前，我跟布拉格Archa剧院合作的一个作品，叫做《普通人》。这个作品今年7月（2019）会在法国Avignon 艺术节演出。
这个作品反映两个不同的共产主义故事，在我们三年的研讨期间，所有参与者都相互采访了他们各自的背景。我们采访过的最年长的参与者出生于1936年，最年轻的是1988年。我们意识到有许多我们不能也不会忘记的历史关系。所以我们使用时间轴作为项目的主线。
这个作品是2017年首演，2015年到2017年一直在排练。2017也在巴尔干半岛演出。做作品还是需要时间，沉淀之后，会有另外的想法。
▲ 2018年11月美国纽约大学工作坊
06. 作为沟通实践的家庭记录
余天琦：我们在座的都是相对年轻的一代。我们想对自己的家庭，或想对自己的过去有了解，家庭是从哪儿里来的，我们怎么成为现在的样子。从我自己的经验来说，我是非常典型的，之前从河南移民到深圳，之后又去国外读书、工作，回国之后，也是经常各个城市到处跑。我一直在思考家的问题和记忆的问题。不光是自己的记忆，还是家族的记忆，家族的经历，那些构成了我们是谁。家现在对我们来说又是什么呢？是一个想象中的家还是？其实从某种意义上来说，我们今天能在一起在上海聊这件事情，也说明家的概念的变化。
文慧：其实我特别喜欢你选择的这个题目，我想在座的每一个人，看片子的时候都会引起自己的振动。
观众：在你的片子里，我们一直看到拍的人的存在，那个对话的感觉，《和三奶奶跳舞》是身体的对话，有些镜头拍三奶奶日常生活的一些切菜的动作，是文老师看东西的方式，特别会观察到人的一些动作和细节。我这次看有一个地方触动到我，文老师说伤心的时候，跳舞就不会。我那个时候有在想，好像三奶奶也是在等，好像是她在等着你，就像你也在等着要跟她相遇一样。你们之间的舞蹈，我也感觉到，好像很多时候三奶奶像在保护你，是怕这个地上有一个渣渣，会不会不舒服？说累了吗？我在想，是不是她觉得你那个姿势是你累了，等等，我觉得有很多那种东西。很多纪录片想要拨开什么看，但是你们的对话之间，就是说你看到我了吗？我看见了。你看见我了吗？我看见了。我觉得那个东西很有趣，可以让我们去反思记录这件事情。
余天琦：记录者作为家庭的一部分，她的在场感，交流感，构成了家族历史构建的一部分，并且，是从她的女性的角度。现在我们都有手机了，或者说都有DV了，这种家庭影像的拍摄变得更加方便，甚至大家更习惯用微信上面的video做一些记录，现在这种意识越来越强。之前我们有很大一块历史家庭影像是比较空白的。
文慧：现在（国内的）科技，每个人家都有拍摄的，以前还是没有。
余天琦：国外很多城市的资料馆，或者是图书馆，很多都有一部分是影像资料馆，还有关于这种家庭的影像，会有类别，有的是捐赠。起码你想捐赠的时候，有地方可以放在那里。我们现在起码有这些数字影像了，自己可以整理自己的家庭影像。但我们是否需要社会上做这种以城市为标本，或者说以地区、省份来做标本，是不是有这种需要？我是我最近在想，也是想跟大家分享的，我一直觉得这不只是我的个人兴趣，而是关乎蛮多人的，就是问我们是谁，我们如何成为我们现代的自己，一个蛮重要的问题。
文慧：个人的历史就是整个国家的历史。最简单，现在任何时候，拿起摄像机来就可以做。
观众：刚才讲的，我们现在每个人都已经可以拿来摄像、记录生活的点点滴滴。很多时候我们自己拿起相机采访自己家里，但家里人并不说什么。
文慧：相处是特别重要的，就是你跟拍摄的对象，你不是去，我去插入，我就采访，是你去跟他相处，然后这样可能就会有一个平等的关系。平时他说话你爱理不理，他跟你说话了，你要走了。你要有很久的时间，待在一起，聊天，聊着聊着都会，每个人的记忆也是断断续续的，他说的那个重点，肯定是对他很重要的东西，他自动的就讲出来。
  ▲ 《和三奶奶跳舞》剧照
余天琦：从某种角度上来说，这种拍摄构成了我们一种沟通的可能。如果我们不去拿着相机拍摄，可能有问题，我们心中有疑问的，可能自己就忽略掉了，或者说自己不敢去问的很多东西。拿着相机，反而是让这件事情发生了，发生了又记录下来了。虽然是很多碎片化的东西，但是这个构成了我们跟家人沟通的，建立了一种可能。
文慧
：对，你刚才启发了我一点，我想跟大家分享一点，我经常是躲在摄像机背后，我觉得有一种安全感。采访聊天的时候，我会稍微安心一点，很多场面特别尴尬的时候，可能这个摄像机会给我信心。

07. 私人化纪录片的公共放映
观众：文慧老师好，因为你说《和三奶奶跳舞》前一个是讲到土改的事情。我很感兴趣，因为我最近在看《大江大海》，讲了很多，我们可能对于那一长段的历史，只知道一些名词，比如抗日战争，三年饥荒、文革，我们只是一个概念，但是我们不知道那些真的是很惨烈的事情，每个个体是怎么样的。纪录片，我觉得它肯定是可以承载这样的一个记录。像国内也有很多做得很好的，我们可以看到个人的经验。但是很多很好的纪录片，我看条目上面写得很好，参加国外的电影节什么的，被外面的人看到。他拍出来的东西，我们身边的事情，但是它没有被最应该看到的人看到，像我们今天这样的场合，我觉得很好，太少了。
观众：我们需要这样的空间。
文慧：真的需要。
观众：院线我只知道有一个《生门》上映了，当时去看，就我一个人，后来来了一个，两个人，排片特别少，找了一个蛮远的电影院去看，很好的纪录片，就是没有人看，这样的话没有好的盈利模式，做的人特别辛苦，不可能做得下去，只能靠一些有理想主义的，有钱人给他们投资。这个环境是在变好还是怎么样的？
余天琦：这个真的是，大家都很需要这样的空间。其实我知道我们在座的有很多做电影节的，做影展的，希望能够有更多这样的分享，看到这些片子的机会。
观众：艺术院线这个概念提得蛮多的，是不是国内应该有艺术院线，想看一些真正的，非商业的，或者是好的电影，多一种可能。
文慧：我觉得不用去期待什么艺术院线什么的政策，在座的今天实际上我觉得今天我特别的开心，特别感动，这样的年轻人。其实我也需要这样的声音，你们提的问题，你们的好奇心，让我又重新点燃了，要继续拍，每个人做就行了。你在家里，你在客厅里做也行。你要放片子，我就去，这样的环境是太宝贵了。
余天琦：开始做这系列放映的时候也被问到，被学生问，被同事朋友问，为什么要这样做，为什么我们要看这些片子。我在想你看了这些片子之后，你就不会问这些问题了，我们是需要有这种空间，可能是不需要你去考虑一些商业性的。现在社会缺少很温暖的，触及人心的东西，人性的东西。我觉得在座的大家，冒雨能够来，也是说明对这个东西也是朝着一种理想在走的。
文慧：我特别感谢大家过来，有这些问题，而且问题是关于历史的。我们一直在说年轻人根本就无所谓，根本就不管那些。不是，因为听到这些问题，就觉得太棒了。
余天琦：谢谢文慧老师，谢谢各位。
余天琦
学者，电影人，策展人，伦敦大学玛丽女皇学院 (Queen Mary, University of London)电影系讲师。研究纪录片及非虚构影像，电影与中国传统思想，艺术家流动影像，业余影像与电影考古。代表作有《相机上的‘我’ -第一人称纪录片实践在个人化的中国》（爱丁堡大学出版社 2019），），《 中国的‘我’一代：21世纪的电影及流动影像文化》 (Bloomsbury，2014)，纪录片《中国梵高》和散文影像《关于家的记忆》。
文慧

舞蹈编导，舞者，同时做纪录片和装置作品。中国当代舞蹈剧场先锋。1989年毕业于北京舞蹈学院编导系。1994年赴美国纽约学习现代舞。1997至1998年获美国亚洲文化基金会 （Asian Cultural Council）奖金，再赴纽约研修现代舞及戏剧创作。1999至2000年加入美国著名当代编舞家Ralph Lemon舞蹈团，在纽约BAM 2000 Next Wave Festival及美国巡演《地理三部曲 - Tree》。1994年在北京创建“生活舞蹈工作室”并参与策划和主办和多个艺术项目。包括《交叉》北京国际现代舞演出季，欧洲艺术家交流计划，青年编舞家计划，上海当代艺术博物馆PSA表演项目“聚裂”等。
24年来，一直坚持以剧场的方式介入社会，创作了20多个独立剧场作品。2008年开始研究身体作为个人记录社会的资料馆和档案库，以个人的方式尝试身体记忆如何将历史与现实碰撞。2009年法国《望远镜》杂志称文慧被为“舞蹈的拓荒者……一个奇迹”。2015年，她受邀参展“56届威尼斯双年展”中国馆；2011年，文慧开始从事纪录片创作。2013年，她开始创作装置作品。2004年，其作品《身体报告》获苏黎世艺术节（ZÜRCHER THEATER SPEKTAKL）奖：ZKB Award。

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