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从《黄金大劫案》开始，《电影》采访过宁浩3次，几乎记录了他创作的全阶段。跟随第一次的采访文字，回到十年前，重新审视宁浩的创作初心。

事物四段论：
出生-成长-成熟（修正）-死亡（批判）
《电影》：你有过十年的画画经历，绘画对你的电影创作应该影响很大？
宁浩：美术对我的影响是方法论和世界观的影响。人正常的思想轨迹，都是经历一些事情，然后形成世界观，并有一定的道德准则，然后由道德体认上升到审美阶段，我好像是反过来的。
绘画让我从审美切入，并诱发了我人生观的建立，并形成自己的道德体认，在人生观和道德体认的感知中，提炼出自己的方法论。我后来看世界的方法，都是在绘画的阶段打下的基础。对美和丑、崇高和低俗的批判标准，也是在那个阶段形成的，并影响至今。
宁浩画作

《电影》：少年的你是不是满怀艺术理想？
宁浩：70年代出生的人是具备理想主义者的能力，却都不是理想主义者，都是现实主义者。我们的梦想和欲望是分不清楚的，我们的梦想包裹了很多实用主义色彩的内容，在梦想或者理想很多时候，成为欲望的外包装。
我们在进入社会之前，社会已经告诉我们了，什么是最重要的，“黑猫白猫，抓住老鼠那只猫是最重要的。”
赚钱最重要。
因此，对我们而言，最重要的是把钱挣了，先把我爹我妈说的楼上楼下、电灯电话给解决了。
我一直是一个现实主义者，我知道自己会什么不会什么，能用自己会的换来什么。
《电影》：你学电影，也是为了掌握一门技术吗？
宁浩：其实在我的心里，我一直还觉得自己是个干画画的料，只是后来误打误撞地开始学习影视制作。直到现在，才发现，越做电影越喜欢，因为你的大部分时间都是在做这件事情，并且发现越做越难。
《电影》：你最初的电影《香火》和《绿草地》制作费用都很低，作品有没有留下遗憾？
宁浩：《香火》和《绿草地》可以算是我电影的童年，对于童年的作品，是没有遗憾的。因为童年的时候，你绝对不会为一篇作文没写好而遗憾。相反的那份朴实和真诚，虽然掌握的文字有限，但写出来爱爸爸妈妈的感情绝对是真挚的。
并且最好的电影不一定是最贵的，世界上最好的、最伟大的电影都不是最贵的电影。最合适的，才是最好的。

《电影》：《疯狂的石头》出来以后，有人以为你是天生幽默？
宁浩：我觉得自己一点都不幽默，我是个很刻板的人，我的同学、现在的老婆肯定认为我很无趣，只是我喜欢关注一些荒诞的事，喜欢躲在阴暗的角落里幸灾乐祸。
我特别喜欢讽刺，从小爱听相声，传统相声的生命建立在嘲讽的基础之上，如果没有嘲讽，就不会有像巴尔扎克那样的作品，也不会有那么多嬉笑了。所以我喜欢那样观察事物，喜欢那样的视角。
《电影》：《疯狂的石头》创作的初衷是什么？
宁浩：我没有任何的目的性，也没有任何的希望——上映还是不上映。所以它很纯粹，创作性更强，目的性很弱。
从人物的塑造上来说，那都是比较本真的塑造，那些人物都是我最了解的，因为对周围一直存在的人物很熟悉，也没有借鉴一些特殊的方式。但从表现形式、剧作结构上，还是向国外电影和艺术作品学习。
可能从绘画开始我就比较喜欢荒诞派，比如达达主义的作品。我觉得中国当代绘画已经全面进入荒诞时期了。
我早年学绘画的时候就喜欢这样的东西；音乐我喜欢摇滚乐、朋克；戏剧我喜欢莫里哀的作品；文学我喜欢马克·吐温、巴尔扎克的作品；电影喜欢昆汀·塔伦蒂诺、盖伊·里奇、萨布的。我认为这些其实都是一种精神，都是颠覆式的，都具备荒诞视角、荒诞色彩、批判现实主义的。因为喜欢这一类东西，所以借鉴起来比较顺手，也就是理解那种表现形式更简单。
《电影》：你的这种学习态度，曾经饱受非议。
宁浩：拍电影首先就是学习，中国电影从一开始就是在学习别人。胶片摄影术是别人发明的，第一个构图也是外国人摆设出来的，但你学习的只是别人的故事摹本。我希望中国电影多学习，学一些好的，这并不可耻。可耻的事情是你很孱弱，却不学习，不强大自己。
《电影》：电影《疯狂的石头》火爆之后，你被夸奖得厉害，心态有变化吗？
宁浩：我觉得我其实不是那样的人。我也并不是自我批判，而是自我惭愧。自我惭愧的地方是我每次都在犯同样的问题，我老解决不了。我觉得自己一直在退步，却又扭转不了。
我这部电影用了崔健的音乐，去找崔健谈这事的时候发现他的工作室居然连一个茶几和待客的椅子都没有，他在里面录音我就在外面站着等。大概等了有40分钟，他出来跟我谈事，说完他就继续进去工作，我当时肃然起敬，觉得这才是伟大的艺术工作者。这是到今天为止，我觉得中国还站着的一个音乐人，这是有理想有抱负的人，是在这种音乐审美上具有相当高度的艺术家，而不是像我们这样一天到晚参加各种活动，走红毯。
所以从一定程度上说，我厌恶我自己，要被迫或者被我自己的欲望左右去做那些事情。结果就是每次拿出一些不合格或者说不那么合格的精神产品来给大众消费，所以我非常惭愧。
《电影》：但你的作品却是解构式的，极具破坏力。
宁浩：从《疯狂的石头》开始，我进入创作的青春期，自然会有一定的破坏性，我选择的是一种新的视角，荒诞视角。
荒诞是一个非主流的看世界的角度，具有荒诞感的人，看世界就是荒诞的。
荒诞主义是解构的，破坏固有的系统，你觉得一座房子应该是这样的，荒诞主义者进来后就会踹一脚，因此，在电影中荒诞主义会颠覆故事，让本来这样发生的事情那样发生了，荒诞主义说到底是在瓦解经典和解构经典。
这种破解，是痛快，从拍《星期三，星期四》的时候，我就有荒诞的影子。
在《疯狂的石头》的具体表演上，我是按照正剧的方式去想的，对演员的要求也是不能把它当成喜剧，要很真诚，要严肃，真的要表现愤怒，要按照正常的方式去表演。
拍《疯狂的石头》时的宁浩与徐峥

《电影》：这种荒诞在你的作品中应该会持续一段时间，哪怕是青春期之后？
宁浩：所谓的荒诞其实来源于生活，编荒诞喜剧，最重要的特质是发现生活中的荒诞，发现那些值得嘲讽的东西，然后拼命嘲讽它。我喜欢纯技术化地研究所有东西，只要是荒诞的生活依然存在，我就会继续挖掘它，这是我的一个方法论。
《电影》：其实，我们注意到你的一个变化，就是在《黄金大劫案》中加入了成长的元素，这是不是意味着你的转变？
宁浩：荒诞主义的态度就是让你不要信奉经典，但它没有建设，缺少建设性，你说这幅画上的人不是美男，那你给画一个，但你又画不出来。它总是做这不对那不对，却从来没有指出哪个是对的。100个人可以做批评，不见得能有一个人来做建设。
荒诞主义是一种宣泄，到了建设阶段，我希望你从电影院走出去的时候，会思考，这部电影讲述的是什么？《黄金大劫案》讲的是一种成长的形式，关注的是成长中的痛苦，让观众感觉到人的每次成长都要经历阵痛，你必须做出牺牲，舍弃掉一部分东西，只有这样你才能迈出一大步。
《黄金大劫案》剧照
《电影》：为什么要拍一部关于成长的电影？
宁浩：我觉得是我的创作青春期刚过。
我一般把事物分成四个步骤，出生-成长-成熟（修正）-死亡（批判），对应的人生则是童年-青年-中年-老年。四个阶段中，有两个过渡期的变化和冲突是很大的，一个是童年向青年过渡的青春期，这个阶段和中年向老年过渡的更年期是两个最为激烈的阶段，反应比较大。
从《疯狂的石头》到《无人区》，都是我青春荷尔蒙式的作品，具有很强的创作青春期的特征：叛逆、力量、激动。当你经过这个阶段，你就可以进入一个相对冷静、理性的成熟期，你会开始思考。
现在看，我已经过了心理和事业上的青春期，喜欢在矛盾中找到平衡，这么一说，好像是很严肃的事情，其实不是这样，不论你严肃或者活泼，你的人生始终是严肃的，生活是严肃的，生命也是严肃的。以前老说，“严肃活泼、团结紧张”，这个很难，却很有意思。

革自己的命
《电影》：你的“疯狂”系列，让人把你称为“鬼才导演”，你怎么看待别人送的称号？
宁浩：现实生活中很多人喜欢总结，或者是给别人定性。这种定性也很有意思，今天喜欢你，就夸你，明天不喜欢你了或者是出于其他需要，就打你。对于这些观点和标签，我一直保持比较冷静的态度，不以物喜不以己悲，夸你的时候，你别高兴，骂你的时候，也别悲伤。
《电影》：很多人都认为你当年为影片取名“疯狂的石头”很有意思。
宁浩：在电影取名方面，我还真的不是很厉害。
当初《疯狂的石头》全组还开会，就为取个名字，像《十三不靠》《大钻石》什么的，甚至有一个叫《人各有，志在必得》，后来就定下《疯狂的石头》这个名字有些返古的意思，以前有部电影叫《疯狂的代价》，我们换了两个字以后，就会透着上世纪80年代的劲儿，有点土，有点怪的气息。
现在是一块疯狂的石头，石头为什么会疯狂？这里又会有一点反差。
但我现在最烦的就是“疯狂”这两个字，因为它是我的标签，标签可能代表我的某种成功，但我很烦这种成功，因为成功会掩盖我的一些问题，一个人如果总泡在成功之中，会是很糟糕的事情。
哪怕你拍这类的电影会赚很多钱，但你必须向前走，不能赖在成功上，不能原地踏步，需要革自己的命。因为艺术的价值就在于不断地探索。
《电影》：除了疯狂，还有什么不喜欢的？
宁浩：第一烦的是疯狂，第二烦的是黄金大劫案，因为黄金大劫案也是从上世纪80年代借鉴来的，也是有点土，有点怪。
《电影》：有人说《黄金大劫案》前半部分是喜剧，后半部分是悲剧，后半部分的转变，是在妥协。
宁浩：其实不是。难道你的人生没有大笑过，没有大哭过吗？我们人生的前半场，30岁以前，喜剧多，总是参加婚礼，看着别人的孩子出生。后半场，多是参加葬礼，看离婚，大喜大悲是人生的真实写照。
回到我的电影创作，尤其是剧作上，我发现是存在一些问题，从《疯狂的石头》往后就没一个拍对的。《疯狂的石头》的创作是我在所谓出名前的一个创作。
《疯狂的石头》《绿草地》《香火》其实是一脉相承，这三个东西是用一种方式干出来的。今天我再来回顾我拍的所有6部电影，如果说做作品性的分析，我觉得《香火》最好，第二是《疯狂的石头》，第三是《绿草地》，到后面3部一塌糊涂。
《疯狂的石头》剧照

《电影》：形成问题的原因是什么？
宁浩：很多时候，我放弃了方法论，而是从结果出发来向回倒退，很多项目的出发点都是针对市场，很多出发点源于某些分析，或者对电影产业的思考而得来的一些动力和结果。从这种出发点来创作电影，往往就会出现一些问题。
《电影》：是不是宁浩现在的创作没有以前真诚了？他虽然烦被贴标签，但最后还是要沿着标签的路继续走下去？
宁浩：其实，《黄金大劫案》让我明白了问题所在，就是应景式创作，这不怪别人，没有投资方和制片方的问题，这是我自己的问题。可能自己还没有想明白，但觉得总得给人家赶快拍。
它是一种善良的人情的压力，为了要对别人好，要对自己好，但是这种“为了”就有一种刻意的成分，不是那种艺术家的状态，真正的艺术家是“有话就说，无话就玩去了。
“你得干很多不靠谱的事情，才能留下那么几个像样的作品。一旦进入到某种程序化的范畴，你的电影就会成为职业化的电影，是标准生产件。
《电影》：我们注意到一组数字，就是《黄金大劫案》的制作费和片酬比是9:1，人们常说你走的是“草根路线”，这也是一种标签吧，如何处理你剧组中的明星和草根演员之间的关系？
宁浩：关于草根，绝对有给我贴标签的嫌疑了。
其实，我从来没有拒绝过明星，最关键要看是不是合适。如果写的是上流社会的成功人士，那刘德华一定很合适。并且明星和价钱有的时候也没有那么密切的关系，像刘德华演《桃姐》，绝对没多少钱。明星和片酬不是绝对的关系，如果你是市场化的，指着明星挣钱，你当然也要给钱的。
《电影》：你不止一次提到二流时代这个概念，如何理解这个词？
宁浩：我们本来是第三世界国家，现在是发展中国家了，还不是一流的国家，从这一点来说，我们目前处在二流的时代，工业基础和经济基础都还在二流的阶段。
《电影》：更多的时候，别人可能会把这个词理解成二流的创作环境，有太多的限制？
宁浩：其实不是这样的，我指的是国家的综合实力。如果说拍电影的限制，其实在每个国家都是有的，全世界都一样，你在美国绝对不能拍一部恐怖主义分子的电影。现在关键的问题不在限制上，即便是敞开来拍，我们也未必能拍出大师级的作品，单说电影手艺这一关，我们现在很多的导演都没有过，艺术创作的观念和水准，那是另一个层次的内容了。
美国人拍爱国电影，一部《拯救大兵瑞恩》，那样的技术水准，还有讲述的方法，都在告诉我们一流的制作水准是什么样的，我们的路其实还很长，练好手艺最关键。
《电影》：二流时代，矛盾应该是最多的，所有才会有你关注的那么多荒诞的事情，在这样的时代生活，对创作者而言是有幸，还是不幸？
宁浩：任何一个事物都有两个方面，你站在个体角度去看会觉得这一个很坏的时代，如果站在一个宏观的角度你会想，“难道中国一直要保持过去那种样子吗？”
也许这是一个伟大时代的开启，这是一个转折的机会，可能经历过现在的阵痛和混乱就会迎来伟大的振兴。
这时代并没有什么不对，而是因为你正好赶上了。而且它并不全是问题，在其中你也是个受益者，如果说中国真的跟美国一样，那宁浩怎么可能在27岁就拍了一个全中国人都瞩目的电影？不太可能。即使你在那个时候拍出了《疯狂的石头》，可能大家也不会注意到你。从这个角度来说，我还是个受益者。

《电影》：曾经在你崭露头角的时候，有过关于匠人和大师争议，你的前辈希望你和你的同辈能拍一流的大师级作品。
宁浩：我并不在乎自己是匠人，还是大师。我一直觉得自己是一个二流导演，还不是一流的导演，更谈不上大师，我一直觉得自己在二流社会形态之下，做一个二流的导演，挺好的。
从绘画上看，大师都是被利用的，比如梵高，生前那么凄惨，死后被抬到大师的位置，类似的艺术家多的是。因此，我还是比较享受二流导演的状态。
《电影》：一个有意思的现象是，中国类型电影的一个基本状态就是类型的杂糅，是中国电影观众的口味太复合，还是导演创作必须这样才能满足自己的表达？
宁浩：这一点和中国的文化有关系，不单单是电影体现这种不单纯性，文化也是这样，包括生活也这样。
你去过山西那边的澡堂子没有？山西的澡堂子盖得像五星级宾馆，几十层楼，各种洗浴方式都有，出来有餐馆，还有电影院，还有图书馆，还可以打麻将，基本把所有的娱乐方式都包括了，美国的拉斯维加斯也没有这么热闹。
求大而全的状态，似乎是我们中国特有的文化现象。艺术反映生活吧。
《电影》：中国要按照好莱坞的标准建立起自己的类型片，似乎还有很长的路要走？
宁浩：类型片非要按照西方人的要求，也不见得。就好比是中医与西医，西医分科室和门类，中医号脉就能解决很多问题。
中国的东西是有它特定的道理的，只是我们现在还没有办法定论，也许以后走的时间长一点，我们的类型片特征会更清晰。我相信中国电影走出它自己的那一天的时候，绝不是西方的样子。
《电影》：你最初的电影都是自己投钱去拍的，那时候有没有压力？
宁浩：钱对我而言，是手段不是目的。经过最初两部电影的拍摄，我发现自己其实掌握了赚钱的手段和方法，即便是钱花了，但我仍然能去赚，所以，也不担心。
从那时候开始，在钱的事情上，我和投资方从来没有较劲过，一千万是一千万的做法，一个亿是一个亿的做法。
有的时候，很多事情也不是钱能解决的，《香火》当年不到3万就拍了，现在你给我3000万，我却不一定能拍出那种效果。
《香火》剧照

《电影》：对你而言，现在找到投资应该不是什么问题，很多导演都在拍上亿元的大制作，现在的《黄金大劫案》也不过5000万的投入，有没有想过亿元制作的大制作？
宁浩：我是特别反对浪费的人，希望以最合适的能量去做事，能量的平衡很重要。你必须尊重宇宙最自然的方式，你拿一本书，那点力气就够了，不用拿搬沙发的劲来拿一本书。我现在想说的这点事，不用花那么多钱，你3000万的投资就能获得3亿元的票房，那为何非要投1个亿？
《电影》：但有一个不争的事实是，电影的制作费用在增长。
宁浩：电影投资的增长基本是跟着通货膨胀在走，现在1000万的投资，和我当年300万拍石头差不多。通货膨胀包括两个方面，一个是社会环境的通货膨胀，一个是行业通货膨胀。
现在影视行业的通货膨胀是最快的，影视行业的工资是这几年涨得最快的，这主要是因为前几年太低了，比如一个化妆师，一部戏以前就两万左右，一年最多三部戏，平均下来，工资是相当的低。现在涨起来，很正常。从这一点来说，不是现在贵了，而是过去太便宜了。
《电影》：《黄金大劫案》作为你最大的投资，能给观众带来什么惊喜？
宁浩：我能说的是，以前卖给观众的是两室一厅，现在卖给他们的是别墅。
《电影》：你为拍摄《黄金大劫案》专门做了演员的培训班，这也是出于成本的考虑吗？
宁浩：不是。这样做其实增加了成本，但对剧组的磨合是有好处的。培训班这个形式，在我以前的电影就这么干，拍《绿草地》的时候，那些孩子就是先集中起来培训。这次也是这样。
《电影》：参与培训班的演员有要求吗？
宁浩：没有，只要是形象、气质符合我们戏中人物的要求。但我发现成人不太适合这样做，因为小孩你是真的教他，而成人你是在打开天性。综合来看，演员是靠个人的，不是我能教出来的。对成人，拍戏之前热热身，可能会好些。
《电影》：你的戏会尝试非职业演员吗？
宁浩：我的戏因为矛盾冲突很大，对上场就开打这类激烈的戏，非职业演员完成起来是很困难的，所以还是很适合职业演员来演。不排除以后拍摄冲突比较缓的，表现状态的电影，可以选非职业演员来演。
《电影》：感觉宁浩现在会拍女人戏了，是因为生活经历丰富了吗？
宁浩：不是，更多的是和选择的题材有关系，以前选择的题材多是和欲望有关系的。谈欲望，比较适合男性来演，男权社会，男性的欲望要多一些。现在的这个题材不仅仅有欲望，还有其他的内容，自然能够把女性给表现出来了。
《电影》：你现在面临最大的问题是什么？
宁浩：僵化是我最大的问题。没有经历大的波折和痛苦，并且电影中的热血和激情是一把双刃剑。所有的凌厉、热血，不一定是好东西，热血和激情在某一个时代是好的，但过了那个时代，对你而言，却可能是一个灾难性的结果。
【延伸阅读：宁浩，累了！；宁浩：别把理想跑丢了！】
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