（—— 演出中的阿玲，水袖翩翩，顾盼生姿。       图片由阿玲提供）
记者︱尹丹濛  连佳曼  李婷婷
文编︱赵鲁阳  连佳曼
日落偏西时，湖广会馆的第一盏灯亮了。
这盏灯，在清朝嘉庆年间最早亮起。回溯当年，京城名流荟萃，梅兰芳、谭鑫培等诸多京剧大师都曾踏上过会馆的红氍毯。其后，风雨飘摇中，那盏灯曾经短暂地熄灭了，而再一次亮起是在二十年前。
1996年，历尽沧桑的湖广会馆修复重张，一时门庭若市。二十年后的今天，戏楼依旧是那个戏楼，朱楼碧瓦未变，而名角儿们已遍寻不见。台下看客，大多数不是老人,便是外国游客。
墙上的老照片讲述着这里曾经的辉煌。湖广会馆曾一度与长安大剧院、恭王府戏楼并称“北京三大戏院”，此刻它静静俯卧在斜阳里，仿佛一个困倦的老者。向北不远的恭王府戏楼，也早已不再对散客开放。
这是一批老戏园的衰落，在它背后，戏曲的黄金时代渐行渐远。
台上人：不惜歌者苦，前路何处寻
邻近万泉寺的中国戏曲学院（以下简称“中戏曲”）位于繁华闹市中僻静的一角。行走校园间，隐约可闻楼上学生咿咿呀呀的练嗓，声音清远而悠长，伴着三月散落一地的木兰花香。对于中戏曲的学生来说，这是再平常不过的生活：学戏，便要唱念做打，样样俱精。识谱练声，缔造身段，这些都需要日日年年积攒下功夫。
蒋巧是中戏曲表演系的大一新生，家住四川，11岁起开始接受当地川剧学校的培训。她说选择学戏，并非出于兴趣，而是因为“学了戏就不用再学数学了”。她未曾想到，15岁高考时会被中戏曲录取，离家千里，走上了专业戏曲学习的道路。
学院院系众多，各有侧重，蒋巧所在的表演系以地方剧教学为主。班上同学的专业方向包括川剧、河北梆子和乐器演奏等，小小的一个班级犹如百家舞台。
表演系实行“2+1+1”的教学模式。学生在大一、大二着重学习理论课程和京剧，辅以地方剧种。第三年返乡实习，随当地名师深入学习地方剧种。第四年，学生则会返校撰写毕业论文。
除专业方向各有不同外，学生的年龄差距也很大，十几岁到四十几岁皆有，很多同学已有多年的工作经历，蒋巧的同班同学阿玲（化名）就是如此。阿玲是西安人，十三岁开始学习秦腔，先后任职于甘肃、银川的小剧团，西安艺校和新疆兵团，最终自学考入中戏曲。
对于当年的工作，阿玲记忆犹新。她刚毕业时在当地县剧团工作，每个月拿60块到150块的工资，后来进入甘肃省平凉市京剧团工作，转正后的工资涨到2000多，有下乡补助。
剧团每个月都有下乡送戏的任务。乡下条件艰苦，几个演员需要共用一盆凉水，洗去脸上浓重又牢固的油彩，晚上便睡在铺着麦草的教室地板上。有时第二天早八点要演出，雨天坡滑，汽车下不来，演员们只得天不亮便往山上走。
学院老师李艳华表示，目前，地方戏曲演员的月薪大多维持在两三千的水平，少数国家级演员会达到万元。戏曲演员受市场限制大，改行时所受的限制也较多。
蒋巧曾经听到同学的抱怨说“一辈子就只会干这个了”。针对戏曲演员生存出路窄的现状，中戏曲也在有意识地革新教育模式。进入大二后，学校将会增加一门角色创造课，让学生自编自导自演戏曲，用以培养更加全面的戏曲人才。
即便如此，蒋巧也显然不想将戏曲作为一生的事业。对于未来，她“仍在纠结”。相比之下，阿玲则很笃定，她说：“一般人面对辛苦都说要改行，但是我刚好反了。我为这一行已经付出太多，吃了太多苦，让我离开，我舍不得。”谈话中，阿玲常下意识地抚摸不存在的鬓角，有时则掩唇轻笑，这些戏台上的动作，已经被她不自觉地带入了台下的生活中。对她而言，戏曲一直是她生命的意义。阿玲说：“我想，戏曲是真的已经融入了我的骨髓。”

（—— 阿玲在演出前熟练地上妆。       图片由阿玲提供）
据李艳华透露，大部分同学毕业后仍会选择从事戏曲工作。他们之中的佼佼者会留在北京的京剧院，其他人则回到地方剧团。但是，也有少部分人会决定改行，毅然挥别舞台，向新事业开疆拓土。
对于留下的人，纵然其技艺磨砺得炉火纯青，最终也要由台下看客评判。而就如阿玲所感叹的：“现在看戏的人，太少了。”若满腔热忱付给了无人欣赏的独角戏，自己的热情还能维持多久？这对每一个演员来说，都是锥心的问号。
幕后人：念念不忘，必有回响
繁星戏剧村的金牌编剧导演黄彦卓，也曾就读于中戏曲的表演系。去年她再次打破常规，将戏曲与话剧结合，推出了实验性先锋话剧《一夜一生》，一时引人瞩目。

（——《一夜一生》中，孔令美扮演老去的花旦。       图片来自公众号“繁星戏剧村”）
“当初加上‘实验性’这三个字，就是因为料想到也许会失败。”黄彦卓坦言。
这确是一场危险的试水。虽然在很多之前的话剧中，她也曾用到过戏曲元素，比如《那次说走就走的旅行》中借用了戏曲中的身段，《那次奋不顾身的爱情》中插入了一小段黄梅戏，但这些与《一夜一生》相比，都只能算作插科打诨，浅尝辄止。
这次，黄彦卓开始用话剧形式讲述一个有关戏曲的故事。《一夜一生》发生在一间老剧场里，主人公是一名老去的花旦。面对红颜老去后被舞台抛弃的命运，花旦哀声而唱，余音久久不散，灯光泼洒而下，为寂寂离去的身影拖出浓墨般的阴影，哀思愁绪无需语言，一个回眸与抬手便已让观众扼腕叹息。
黄彦卓编入的都是她认为最经典、最好看，也最容易被大众接受的戏曲片段，比如传统京剧《卖水》和现代京剧《智斗》。谢天、张驰、李粟和孔令美等专业演员将一个个动作演绎得行云流水，剧中的锣鼓声贯穿全场，演出的专业性和美感皆为上佳。
谈到做出这种尝试的源动力，黄彦卓说：“很多戏曲都很美，又可供观赏，但是现在年轻人对戏曲避而远之。我想，那么多好听的片段，让人百听不厌，怎么就没人爱听？不如把它融入到话剧里面，让观众听到这些好听的片段，看到好看的身段。”
能将“跨界”结合运用得行云流水，黄彦卓把这种能力归功于她在戏曲学院七年生活耳濡目染。“天天看着一帮人在那儿踢腿、耍枪、咿咿呀呀练嗓子，沉浸在这个环境里，你就会觉得它已经融在你的骨子里了。”
但是，也有很多老戏迷持质疑态度。戏曲博物馆的一位工作人员就曾经直截了当地表示：“剧情经不起推敲，这永远无法成为老戏那样的经典。”
但黄彦卓已经看到了她想要的，那就是《一夜一生》对年轻人产生了强大的吸引力。很多人会连看多场，甚至会带自己的朋友来“尝尝鲜”，观众像滚雪球般越来越多。当《一夜一生》第二次在繁星艺术村的小剧场戏曲节上演时，几乎每场的票都会在开票第二天售罄。
当然黄彦卓也表示，纵使话剧反响再好，单靠跨界合作解决戏曲演员的困境仍犹如螳臂当车。《一夜一生》的影响力和其所能提供的演出机会归根结底是有限的，这远远不够让一个戏曲演员赖以生存。面对生活压力，演员势必要分出精力另谋生路，导致戏艺更加不精。这是一个恶性循环，而戏曲面对的是市场大环境的根本改变。
她推崇上世纪时戏曲的黄金时代。那个时代有梅兰芳、谭鑫培，大栅栏里数不尽的老戏园子一个挨着一个，人们坐在里面品茶、听戏、谈生意，万事离不了戏曲。戏曲界最大的特点是，戏迷永远是“捧角儿”的，一个大师能引领一场风潮。“当那么一批大师出来了，你会发现，也有那么多的观众。而这（戏曲的复兴）不是靠一个导演，或者一个出品人的。”
如果这个黄金时代无法重来呢？那么就只能靠戏曲自身的变革。
一种是“走高”，如日本能剧，其票价之高昂、语言之难懂让很多平民百姓望而却步，可正是这种高不可攀的姿态塑造了能剧艺术的纯粹性，也使之成为日本文化的代表。中国许多戏曲界人士倡导如是。
另一种是“走低”，顺应时代，与时俱进，黄彦卓等人则主张如此。她认为戏曲的变革并不会发生在程式上，而是在内容和故事上。“（如果）观众从头到尾就是在听唱腔，看它的舞和身段，这便是纯审美。而它的思想、故事能不能打动你才是最重要的。”
当现代人不再理解“月上柳梢头，人约黄昏后”这种含蓄的爱情，变革真正的奥义则在将现代的故事用戏曲来讲，把现代人的观念融入其中。“把慢板改成快板？这样意义不大。”在她看来，目前的先锋式话剧依旧是在话剧界为戏曲探路，不是戏曲“自身的变革”。
像黄彦卓这样的导演还有很多，当唱衰戏曲之声的洪水涌来，他们不会坐等被淹没。她相信总会有那么一个时代，戏曲的传统性与时代性可以得到完美的融合——或许再等几年，或许几十年。而在这之前，她依然要在一次又一次的“折腾”中寻找一条可能的生路。
台下人：不到园林，怎知春色如许
坐落于宣武门内大街的繁星戏剧村，距繁华的西单商圈仅十五分钟脚程，环境却十分幽静。外面看起来不甚显眼，内部院落却十分宽敞，其仿古的建筑风格带着浓浓的老北京味儿，园内兼备西式的剧场、酒吧、书吧和艺术走廊，宛如一个自成一体的艺术世界。
每年秋季，繁星戏剧村都会举办戏曲艺术节。来自各个省市、包括香港台湾的优秀剧团和导演都会聚集此地，共同挖掘戏曲更多的可能性。“小剧场戏曲”这一全新的概念，从京剧开始，再到越剧、昆曲，在北京戏曲圈儿里不断发酵。
“小剧场是一条新的路，一条在发展的路。”作为北京外国语大学戏曲协会的社长，陈璐是个地地道道的京剧迷。她看过不少小剧场京剧，在她眼中，“小剧场”更像是一种京剧的“入门读物”。与老年人的“听戏”比起来，年轻人更喜欢“看戏”，他们不在乎演员的唱功是否完美，反而会被经过改编的更有趣味性的故事吸引。同时，剧场的“小”也拉近了观众与舞台的距离，使年轻人更能感受到京剧的扮相和身段之美。由此，小剧场京剧上座率多能达到九成以上，观众也以年轻人居多。
曾有一个京剧演员告诉陈璐：“接触到’小剧场京剧’之前，我觉得京剧要死了。但是眼睁睁得看着小剧场京剧下面百分之八九十都是年轻人的时候，我才知道，这个活儿是有未来的。”
对于小剧场京剧的尝试，也有人将其解读为一种无奈的市场化，但在陈璐看来，市场化原本就是戏曲的重要属性之一。民国时，京剧走的是市场化道路，街头巷尾的酒楼茶馆都可以看到正在上演的京剧。建国后，京剧历尽几次改革，抛却了曾经的生冷不忌，方成了如今端庄雅致、入得厅堂的模样。如今重走市场化之路，并不意味着通俗和快餐化。陈璐将此描述为“放下身段，让你看见我有多美，然后你会跟着我上去”。
当“小剧场京剧”受到追捧，陈璐也看到，那些故事以外的东西，展现的才是中国的文化内涵。戏曲的“慢”，是为了留给听众想象的空间，就像中国画的留白，但是中间所有唱腔的变化都意蕴着情感的细微转变。
正因为此，包括陈璐在内的无数戏迷将同一场戏品了一遍又一遍。而每一次，总会咂摸出不同的味道来。“京剧是一个会勾人的东西。”陈璐如是说。
然而，即便有了小剧场这种“入门读物”，戏曲的黄金时代是否会重来，却未可知。
当今，电影、话剧和游乐场成为消磨时间的主要方式，年轻人或许根本不会想要走进小剧场一探。对大多数年轻人来说，京剧只意味着听不懂的唱词和古老陈旧的故事。
“我们要做的不只是给乐团塞钱，我们要去培养观众。”陈璐坚定地说。她不赞成将戏曲当作课本知识生硬地灌输，反而应该让学生更多地走进戏院，亲身感受戏曲的现场魅力。陈璐这样诠释京剧的美以及她对观众的信心。她引用了偶像京剧演员王珮瑜的一句话：“世界上只有两种人，喜欢京剧的人，和还没有发现自己喜欢京剧的人。”
湖广会馆的展柜里，一件件精美的戏服静静陈列其中。这些多是名家后代的无偿捐赠，无声地讲述着当年盛景。
在行外人眼里，一个黄金时代的结束往往悄无声息。而对行内人来说，却伴随着漫长的阵痛与迷茫。戏曲的未来在何方？没有人能给出一个标准答案，但也许正如黄彦卓所说：“它好，就一定会留下来。”//107调查
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