央美“阿道夫·路斯的当代性”论坛雷锋报道 | 上半场：熊庠楠、苏杭、青锋、韩涛

今天是青年论坛的第三场，跟以往有点不同的是采取了线上和线下相结合的方式，现场请到了十几位老师和我们一起进行研讨，另外我们也请到了非常资深的学术前辈黄居正老师担任今天的学术主持。青年论坛一以贯之的宗旨和组织模式是希望通过对特定的某一命题的研究，搭建一个更大范围的学术探讨平台，邀请我们的好朋友进行多元的思考和有效的碰撞，来推动对这一命题的集体认知。

在这条道路上，我们要特别感谢总策划人朱锫院长和王明贤先生对青年学者论坛的一贯支持和对于这个平台的培育。

现在有请朱锫院长，为第三期的青年论坛做致辞。

有请朱老师。

谢谢李琳老师介绍，因为不巧我正好在景德镇出差，所以错过了现场的良好氛围。

尊敬的来宾，大家上午好，欢迎来到中央美术学院的学术现场，参加我们“央美建筑青年学者论坛”CAFAa Young Scholars Forum 的第三期：现代建筑史论专题—阿道夫·路斯的当代性。今年六、七月，央美建筑青年学者论坛的第一期“历史名园与造园名家”与第二期“管窥东西：国际交流视野下的建筑与园林”成功举办，在国内外引起了热烈的反响。今天这次论坛，我们将对世界现代建筑发展的关键性环节进行梳理与研讨。本期论坛主题为“阿道夫·路斯的现代性”。

一百多年前，维也纳建筑师阿道夫·路斯针对当时建筑中过度装饰现象发起了猛烈的批判。同时他创造性地提出了空间丰富性与情感性的解决方案。过去的这一个世纪，每当我们重温路斯的经典都从中获得了新的认知与启示。

1920年法国巴黎先锋艺术杂志《新精神》重刊路斯的文章《装饰与犯罪》，也许是最具有影响力的一次再版，它从观念上促进了一战之后现代主义的大发展。1966年，路德维希·穆茨和古斯塔夫·昆斯特勒合著出版《阿道夫·路斯：现代建筑之先驱》一书。与此同时，建筑理论家、建筑师阿尔多·罗西、罗伯特·文丘里分别发表了其最重要的理论著作《城市建筑》以及《建筑的复杂性与矛盾性》。也许这些并非巧合，他们共同为现代建筑的“后现代主义”的转移拉开了帷幕。

二十年后，阿道夫·路斯的建筑创作再次吸引了人们的关注。1986年，英国艺术理事会策划在牛津现代艺术博物馆举办阿道夫·路斯建筑回顾展，并在欧美多个国家进行巡回展出。耶胡达·赛峰先生为此著作《阿道夫·路斯的建筑：英国艺术理事展览》。紧接着，由马克斯·里瑟拉达主编的《阿道夫·路斯和勒柯布西耶：空间设计与自由平面》一书则深入解析了路斯建筑的空间特征，强调路斯与众不同的空间设计方法。

20世纪九十年代以来，一些著名的建筑史学家另辟蹊径，发掘出路斯住宅室内“视觉与心理的空间控制机制”、“性别与空间”、“隐私与公共性——建筑与大众媒体关系”等等一系列新颖的话题。一百多年后的今天，我们看到阿道夫·路斯的建筑思想与方法依然焕发着活力。今天，仍有不少青年学者投入到阿道夫·路斯建筑理论与实践创作的研究当中，他们采用新方法、挖掘新材料、关注新问题、建构新理论，不断拓展研究的视野和领域，“央美建筑青年学者论坛”第三期活动以“阿道夫·路斯的当代性”为主题，邀请八位学者做专题报告，并由资深专家进行点评以及青年学者对谈。这将是一场思想的深度碰撞，也是用新视角探讨路斯建筑创作及其影响的精彩的交流。

接下来我就来介绍一下此次活动的重要学者和嘉宾。首先此次学术活动的总策划为中国艺术研究院建筑与艺术史学者、中央美术学院高精尖创新专家王明贤先生；我们也十分荣幸邀请到建筑学报执行主编、建筑评论家黄居正先生担任此次学术论坛的主持人；以及7位杰出的建筑理论家学者作为点评人来到中央美术学院第三期青年学者论坛的现场（按姓氏笔画为序）：

卢永毅  同济大学建筑与城市规划学院教授 博士生导师

方振宁  中央美术学院客座教授 设计学院硕博课程导师

史永高  东南大学建筑学院 教授

张路峰  中国科学院大学建筑研究与设计中心教授 博士生导师

周宇舫  中央美术学院建筑学院教授 博士生导师

唐克扬  南方科技大学人文科学中心 教授

韩林飞  北京交通大学建筑与艺术系教授 博士生导师

今天我非常荣幸担任这次论坛的主持人，在以往我们每一次回顾前五十年或者一百年，一本经典的著作、一个经典的作品或者一个人物的时候，我经常会听到一种声音，这种声音告诉我说，我们为什么还要回过头去看这些作品、人物和著作，他们说都这些已经过时了，我们应该面向未来。

可是我想说，其实在这个时代，我们太过于热衷追求时新，当然我还没有老到变成一个老古董了，我并不反对时新。但是建筑学科跟其他的人文学科一样，新的东西当中必然包含旧的传统。有一位著名的文艺复兴研究专家叫保罗·奥斯卡·克里斯特勒，他非常精辟地描述了创造性跟传统之间的关联，他说：“创造性并不总是通过否定所有传统的价值来维护自己，而是创造性会完美地选择运用有价值的传统成分，并与之相结合，以产生杰出的思想和作品”。 那些五十年前、一百年前的杰出作品已经成为我们传统的一部分。

这些传统并不仅仅是西方的建筑学传统，因为中国建筑学发展了一百年，西方的这些传统也融合到了我们建筑学的学科发展当中，也成为了我们中国建筑学的传统的一部分。就像西格弗莱德·吉迪恩的著作《空间·时间·建筑：一个新传统的成长》中所阐述的那样，像阿道夫·路斯、像密斯、像柯布，还有其他很多西方伟大的建筑师，都已经成为了一种新传统的一个部分。

今天我们非常有必要去重新回顾这些传统。最近几年，我们欣喜的看到一些非常好的现象，比如说前段时间我参加过一个在白塔寺胡同的四合院里，几个德语区的青年学者组织了一个叫“场所的潜力”的展览，把米兰意大利北部的五个案例拿出来做了一些深读。前一段时间，同济大学卢永毅老师组织了一个帕拉迪奥的讨论，可以看到我们的学界逐渐能够深入地细读这些西方优秀传统，从而吸收到我们自己的学科发展当中。

同样，回顾路斯的思想，深读路斯的作品，无疑会对我们中国当代建筑的发展奠定一个非常好的基础，这也是非常有必要的一项工作。

今天有八位青年学者进行分享，我简要介绍一下：

熊庠楠（上海交通大学设计学院建筑学系助理教授）

苏杭（李兴刚建筑工作室建筑师）

青锋（清华大学建筑学院副教授）

韩涛（中央美术学院设计学院教授）

范路（清华大学建筑学院副教授）

何可人（中央美术学院建筑学院副教授）

刘文豹（中央美术学院建筑学院副教授）

朱亦民（华南理工大学建筑学院副教授）

我们可以看到这八位学者的主题可以说是涉及到了阿道夫·路斯的思想作品的方方面面，可以比较完整地呈现路斯所在的时代，他对建筑学的贡献。通过这样的研讨，我相信也能让我们对路斯的印象不仅仅停留在“装饰就是罪恶”这样一句口号上面，而是可以看到一个更丰富的路斯。

确实，最近几年对路斯的研究也越来越多，就我所知，比如说在座的范路就翻译过《言入空谷》，他还写过一本书《追忆神奇年代——现代建筑的一则宣言、一本书和一次展览》，书中对路斯也有所研究，还有熊庠楠翻译的著作《装饰与罪恶：尽管如此1900-1930》，还有在线上的史永高老师著作《材料呈现：19和20世纪西方建筑中材料的建造-空间双重性》里面有一个章节对路斯的研究也做得非常深，还有其他很多老师我就不一一介绍，可以看到这是一个非常可喜的现象。通过这样逐渐深入的细读，我们可以对西方现代建筑有一个更好的把握，也对我们当下会有更多的推动性作用。

好，我就说这么多，谢谢大家。

今天我讲的是路斯的现代主义观念。

我们发现路斯在写作中，无论是文化评论还是建筑评论都围绕着同一个话题——什么是现代的，什么不是。他所认为的现代和传统的关系使他的理论在现代主义理论体系中独树一帜，并把他和相对保守派以及相对先锋派（包括密斯和柯布）完全分开。而且我认为路斯的理论和实践是一脉相承的，如果我们能够理解他眼中的现代主义，那么就更容易理解他的设计选择和策略。

阿道夫·路斯，出生于布尔诺(当时的奥匈帝国，今天的捷克境内) 。布尔诺对于学建筑的人来说还有一个重要的意义，那也是吐根哈特别墅的所在地。路斯出生于一个石匠家庭，这也解释了他对石材的青睐，以及对石材质感把握的精准。他在美国的三年游历和在英国辗转的那段经历对他的建筑理论形成有很大影响，他认识到美国人和英国人非常务实，这和当时奥地利的整个文化环境截然不同。

1896年他回到欧洲定居在维也纳，开始了他作为建筑师和文化评论家的人生轨迹。

我们先来简要谈谈世纪之交的维也纳的建筑图景，因为它构成了路斯登场的职业环境和文化语境。当时的维也纳，甚至整个欧洲的主流建筑都是布扎体系以及各种传统的历史主义复兴。例如Henri Labrouste的这幢巴黎的图书馆——布扎体系中的上乘之作，体现了一种克制、规律、条理性很强的审美方式，表现出很重的形式逻辑感，但是布扎体系的一个常见问题是建筑形式与内部空间组织功能产生了脱节。

路斯回到维也纳时，正值Art Nouvea新艺术运动如火如荼。此新艺术运动于1890年左右在法国比利时开始萌发，迅速传播到整个欧洲大陆，最后传到大洋彼岸的美国。它辐射的范围不仅仅是建筑，也有绘画、工业设计等等，但它仅持续了短短近20年的时间，套用一句中国古话：“其兴也勃焉，其亡也忽焉”。

新艺术运动的核心宗旨是他们认为所有传统形式和风格的复兴没有反映出现代的时代精神，所以他们拒绝传统形式，希望创造全新的形式语言，从而创造出全新的风格——现代主义风格。

当不能使用传统的历史语言时，新的形式语言基本上有三个来源：自然形式，神话故事和纯几何形。新艺术运动传到德奥地区以后，又被称作青年风格。Secession Building把这三个形式来源都覆盖了——它月桂球冠上的月桂叶是自然形式，表示文化的崇高地位；底部的美杜莎头像来源于神话；整个建筑的形体构成又是一个纯几何形。

这些元素和文化环境形成了路斯职业发展的背景，也由此发展出他的现代主义的观念。

他对现代主义的理解有核心的两点，这两点既是立论也是驳论，尤其是针对当时如火如荼的新艺术运动的驳论。

首先是现代主义无需发明，它已然存在，我们只需要用慧眼去发现它。这一点在立足上就驳斥了新艺术运动认为要创造出一个现代主义的观念。第二点，也是最有意思、最值得玩味的一点，他认为传统文化或形式只要依然适用，那就是现代主义的一部分，从这点我们可以看到他对传统和现代之间关系的理解是接受和继承。但新艺术运动断然拒绝使用任何传统的形式，那么路斯相当于在技术路径上也否定了新青年运动（Jugdendstil）以及新艺术运动。

在“建筑”中，路斯说，“十九世纪的下半夜，没文化的人的叫喊声不绝于耳：‘我们没有建筑风格!’，但他们错的离谱。这正是这个时代拥有的更独特的风格，明显不同于此前任何时期的风格…… 我们已经有了风格，但是没有装饰。”在这段话中，路斯指出当时人们的一个误区，当时的人们倾向于把装饰的更替作为风格变化的指向标，但在路斯看来，现代主义的一个重要特征就是它没有装饰。失去了装饰这个风向标，当时的人们无法认识到现代主义风格已经存在的事实。

“我们当下需要做的是重新审视生活，观察我们的习惯，基于舒适和实用的需要，从中发现新的形式、新的流线！放手吧，年轻的学子们，你们需要逾越艺术的障碍，把它抛在脑后。”这里路斯想讲的是怎么样发展新的形式。他认为不要依附于过去的形式规则，只要切实地去解决现在生活当中的问题，那所做的设计就是现代主义的设计。

这引申到路斯的根源性思路——现代主义不是形式，也不是风格，而是一种文化。对路斯来说，现代主义，作为文化，有一套自己的内在逻辑，只要我们的设计遵循这种逻辑，遵循它的生产方式，遵循它的需求，那么我们的设计就是现代主义设计。

我们需要明白了路斯定义的现代主义的主要标准是其内核精神，而不是基于时间的远近。例如，在这幅图中，右边是由当时新艺术运动的著名设计师 Galle设计的花瓶，左边是波兰一个传统作坊做的邦兹劳陶瓷花瓶。路斯在他的写作中声称他觉得邦兹劳陶瓷花瓶更现代，或者说他更愿意使用，为什么呢？这个问题的内在逻辑在于，花瓶最主要的核心作用是要展现花的美丽，而 Galle的花瓶自己本身就很漂亮了，展示的时候从来不在其中放花，已经失去了作为一个花瓶最基础的作用，所以它在内核精神上是不符合现代主义精神的。

路斯现代主义指南的第二个核心点在于他对传统的看法。他说 “对我来说，传统最重要，想象力的发挥只能位居第二。”他在“山区的建造原则”中说，“留心山民的建造方式。这些都包含了先辈们传递下来的智慧精华，追寻这些形式背后的原因。如果技术进步能够改善这些形式，那么就采取这些改善……如果要改变旧的建筑方式，只有当这些改变是改进的时候才被容许。不然就遵循事物旧的方式行事。”这里值得我们注意的有两点，首先是对于传统的看法，路斯认为只要它还适用就尽量继承，传统不是一个空洞的形式，而是多代人集合创造筛选出来的结果。另外，他对创新的态度非常审慎，他强调只有创新改变是改进的时候才采纳，而不要为了求新而创造。

“新形势?乏味!重要的是新思想。旧的形式中也蕴藏着现代人的需要。”路斯曾对Paul Engelmann这样说。（Paul Engelmann是路斯的学生，他更重要的身份是大哲学家维特根斯坦的好朋友，也帮助维特根斯坦建造了他的自宅。）

“过去几个世纪所创造的产品，只要它还适用，就可以沿用。”对路斯来说，设计问题转化了。设计和创造不是从零开始的，而是一种选择和改造。意思就是选择一个你认为符合现代主义精神的传统，对它不适用的部分进行改造。

路斯认为最符合现代主义精神的、最适用的传统形式是毕德麦雅时期的建筑物。毕德麦雅其实是一个偏政治历史的概念，它指的是德奥世界在1815年到1848年期间由政治变化带来的时代。但在文化艺术领域，一般来说，我们认为19世纪上半叶都算是毕德麦雅时期。如果我们熟悉中欧现代主义这一代的建筑师，我们就会发现毕德麦雅对路斯、密斯、贝伦斯（Peter Behrens），包括更早一点的Hermann Muthesius都有很深远的影响。

为什么这个时代这么重要呢？首先，毕德麦雅时期是中欧文化，也是德奥文化最后和谐统一的时代。到了19世纪下半叶，外国的影响使建筑图景变得比较凌乱，各种复兴的风格一再出现，已经不复统一。另外，毕德麦雅时期是德奥文化的一个高点，这个时期里有文学巨匠歌德，音乐大家贝多芬和舒伯特，在建筑方面有我们很熟悉的申科尔（Schinkel），这个时期的申科尔是德奥几乎所有建筑师们都仰望的人物。最后，也是最重要的原因，毕德麦雅时期是一个中产阶级崛起的时代，它带来的中产阶级价值观和审美倾向开始传播。比如说毕德麦雅的室内设计，如果非要给它按风格分类的话，可以算是一个简化版的新古典主义，尽量地把装饰减到了最少。它传达出中产阶级实用、勤勉、诚实、用料实在，不太铺张的讯息和审美观念。

与之相对的是贵族的审美观，例如café central、Vienna，建于19世纪下半叶，反映的就是偏于贵族式的审美。和我们之前看到的毕德麦雅室内非常不一样，它的细节很繁复，物件选择的标准不是实用，而是炫耀财富或权力。

把路斯的Café Museum和毕德麦雅、café central的室内相对比，Café Museum更倾向于、接近于毕德麦雅。它的整体风格比较实用，空间装饰上面做得很清爽，空间也比较开阔。

毕德麦雅对路斯家具设计也有着深远影响。

这路斯为American Bar设计的一张桌子，和其他的室内搭配显得很和谐。

左图在毕德麦雅时期很常见的茶几，右图是路斯为American Bar设计的桌子。对比能看到原版的影子，路斯做了较大改动：把桌面从椭圆形改成了六边形，桌面由木质改成了玻璃质，保留了金属的镶圈的设计并换成了更好看一点的黄铜。但它的结构逻辑以及形式逻辑依然是用一根柱子来支撑桌面，底下散开，可以说路斯的设计保持了毕德麦雅设计形式的内核，但用了一个更加现代的表现方式重新阐释了它。

值得一提的是，毕德麦雅对于路斯的影响不仅仅是在家具设计上，更多的是在整个室内的组织上，包括家具的摆放方式，组织方式和氛围。

这是路斯的一例室内设计，采用了混搭方式，但整体处于和谐舒适的氛围。尤其是楼梯一角所围出来的小区域，有桌子、椅子和围坐的凳子，这在维也纳传统的家居里是很常见的家具组织方式，叫做Wohninsel/起居岛——用家具搭出的一个小空间，作为起居空间中一个小型的活动中心。

这是一例毕德麦雅的室内设计，和路斯的室内虽然形式不一样，但十分神似。这里采用的也是混搭方式，效果也是和谐统一的。尤其是门后面的小区域起居岛，尺度非常宜人。

这也是毕德麦雅的室内设计，格调更高，但基本准则没有太大变化。混搭家具的装饰元素既有古典时期的雕塑，又有巴洛克时期的金色钟表，但整体传达出一个很舒适和谐的状态。家具的摆放方式看似随意，但分出了很多活动的小中心。

这是一张对比图。路斯的布置方式和毕德麦雅时期的室内有一种神似的感觉。采用各个时期家具的混搭，厚重的轻盈的家居都有。家居摆放也是看似随意，营造出舒适的生活氛围。

此外，这是路斯 1928年做的设计，图根哈特别墅差不多也是1928年定稿。我们可以把路斯的室内看做像是毕德麦雅和图根哈特别墅之间的一个桥梁，既没有毕德麦雅那么传统，也没有密斯的图根哈特别墅那么先锋。

通过展现这些对比，路斯在他的写作和实践中向我们传达出这样的讯息：现代主义并不意味着和传统的割裂，它是历史发展中顺延的一环。他强调对传统的继承和延续，挑选出其中不太适用的部分进行更新。他也在用实践呼吁我们：在现代社会中遇到新的设计问题时，我们可以结合传统去解决它，更新传统、而不是断然放弃它。

大概在1930年代之后，随着路斯去世，柯布、密斯这一新的generation崛起，路斯慢慢地淡出了历史的视野。但是到了六七十年代，他又被重新挖掘，被再次讨论。

后现代主义建筑师们，尤其像罗西等人，意识到现代主义存在的问题，不希望放弃过去辉煌的建筑传统，希望能够与它们有所对话，搭出一座桥梁。当他们往回看的时候发现，在世纪之交的维也纳，路斯已经用他的写作以及实践告诉了我们应该怎么做。

这段话从字面意思并不是很好理解，但是如果我们在头脑中去分别构想“骨灰瓮”以及“尿罐”的印象，一个内心图景，会发现二者形象是比较接近的，但是意义不同。具体而言，它们中的一者是带有某种纪念性的礼器；另一者是一个日常的用物。克劳斯在这里虽然用了极具讽刺的方式阐释这个意义区分，但并不是说他对尿罐这种物品进行了贬低，而实际上是以一个平等的角度去区分了两者。他所区分的原则就是什么是实用之物（日常之物），另外一种就是非日常之物。

路斯的一些话也是在区分这两者。

当提到装饰的时候，路斯几乎所有的判断都施加在这个“日常用物”上。他说“装饰接近于罪恶”，从来没有说“装饰是罪恶”，将装饰跟罪恶联系在一起的时候，他基本上所指的所有对象都是在说日常用物。所以他提出结论：文化的演化意味着从日常的实用之物上去除装饰。但是他从来没有对所谓“礼器”去除装饰。这里我翻作“礼器”（die gegenstände mit der zwecklosen Ornamentik），德语中是指那些“带有着无目的性作用的装饰的物品”。

在这里他做的区分很有意思，“只有那些带有不实用的装饰的物品”，这里的“不实用”并不是贬义，而是说它不具备实际的用途，并不是一个为使用价值而诞生的物品，不会被频繁使用。而当日常用物有装饰的时候，装饰跟它的使用价值之间存在一个对立关系，或者说是一个相互推让的关系，耐用度与装饰之间存在此消彼长的矛盾对立。所以他说：“日常物品只是为这个时代的人制造出来的，只需要满足他们的需求。把艺术浪费在日常物品上，这是缺乏文化的行为。”

所以他基本上所有关于装饰或纹饰的论述都集中在“日常用物”上，但是在他所有的思辩里，对于“日常用物”和上述的“礼器”是有所区分的。

更概括地说，它是将“艺术价值”与“使用价值”严格区分开。关于艺术他说：“艺术的意义是要将人引导向更高和更远处，使人更接近于神。” 他对艺术的评价非常高，反而深深嘲弄过一个今天司空见惯的词Angewandt Kunst，中文翻译过来就是“应用艺术”。他认为这个词应该从人类的字典中取消，不应该将类似于艺术的冲动创造变成类似于装饰的方式，贴到实用之物上面，这既是对人类精力和对物质材料的浪费，也是对艺术的亵渎。

从前面所说的“艺术价值”跟“使用价值”的二分论述，可以向下再进行一个推演，进入到“艺术品”跟“房子”。这段话很精彩，是我当时在德国读书，跟朋友一起做《DerZug》杂志第一期时翻译的路斯的一段话。这里用的不是熊庠楠老师翻译出版《尽管如此》中的译文，而是我自己翻译的版本。“房子得让所有人喜欢。这与艺术不同，艺术不必被任何人喜欢。艺术品是艺术家的个人的创造。房子却不是。艺术品诞生于一个其不被需求的世界中。房子满足需求。艺术品不必对任何人负责任，房子要对每个人负责。艺术品要将人从舒适中拽离。房子得为人提供舒适。艺术品是激进的，房子保守。艺术品为人类指引新的道路，它指向未来。房子指向当下。人喜欢所有令自己感到舒适的东西。人讨厌所有将自己从习惯和安适中拽离并引发烦扰的东西。人喜爱房子而讨厌艺术。”

接下来，我要继续在这种二分法之下做进一步推演。

在说这个论断的时候，我引用了一段灰色的小字，是科洪在他那本建筑史论著Modern Architecture中的一句话，其中的结论也是我尚未读到这段话之前翻译路斯的论述时已然获取到的一个认知。

实际上，路斯所定义的艺术作为一个大的领域，其中建筑切下来了小小的一块儿，而这小小的一块正是一种“体现了集体记忆的建筑设计，路斯将其概括为‘纪念性建筑（Denkmal）’与‘陵墓(Grabmal)’。”他认为在这个部分之外的建筑并不属于艺术，而在这个的建筑艺术范畴之外的其他的艺术是Freie Kunst“自由艺术”。是自由表达的，你不被需求所回应，可以进行自由的创作，不对社会负责。艺术是一种神对人的恩赐，同时他是赋予了个人以神的位格。路斯明确地将“作为艺术的建筑”浓缩到了坟墓跟纪念碑的根源之上。

所以才有了路斯经常被抽离语境引用的那一句话。 “当我们在林中漫步，发现一个土丘，它六步长三步宽，用铲子堆砌成金字塔型，我们会变得肃穆，在我们心中有一个声音说：某人安葬于此，这才是建筑。”对应了他所说的，纪念碑和陵墓是他所定义的“建筑艺术”。

这里我找了两个案例，一个是路斯为一位艺术史学家德沃夏克设计的墓碑，另一个是他自己的家。左边这张图他认为归属于建筑艺术，或者说归属于建筑部分；而右边这个，他并不认为是所谓的建筑学的领域，后面会继续阐释他认为家居设计和布置是与建筑无关的事。

路斯认为这是一个营生，跟建筑无关，那我们就要追问如果路斯将所谓的建筑指向了陵墓跟纪念碑，那么他认为一个建筑师的工作应该是怎样的，比如说他自己内心对建筑学的一个认可，或者说愿景是怎样的？他所定义的建筑师是怎样的？

我在这里加了“古典主义”，使用这个词的时候可能跟“现代主义”这个词一样，要相对谨慎。但是我觉得在路斯的身上，这个词还是相对比较合适的。虽然他没有大量成篇地去论述古典建筑，他不是一个像申克尔那样的建筑师，写了《建筑学教程》（Das Architektonische Lehrbuch），他可能更多是通过授课和言说去阐释他对古典的理解。从他目前保留发表的文章里面，我截取了一些内容，是他针对于古典的认知，也就是说他如何去认同建筑师的工作，他说：“建筑师过去是懂拉丁语的砌墙工人。”后来我读到阿尔多·罗西对路斯的评论文章里，对这个定义有非常高的评价，说战后的意大利人都很认同这个对建筑师的定义。接下来，路斯说：“现代的建筑师更像是说世界语的人，但是他们还是需要从古典的装饰中学会怎么去绘图。当然也不应该只关心古典装饰，也要学习柱式和线脚样式。” 这是他在论述建筑教育应该怎么样去进行的时候的一段话。

他接下来又说：“我们的文明建立在所有伟大的古典时代流传下来的知识之上。我们从罗马人那继承了思考和感受的技能。我们拥有的是罗马人的社会观念和内心戒律。”以及“每当平庸的建筑师试图将传统歪曲，每当装饰泛滥成灾，大匠师便会回想起我们建造罗马的根源并重新拾起这根线索。”以及他对自己的期许：“我希望我可以以罗马人可能建造的方式进行建造。”

我认为这句话浓缩了他认为建筑师应该去做那些，在我们今天看来的确是“古典”建筑师的工作。古典主义意味着路斯对古典建筑美学的认同，但不意味着他对定式形式语言的墨守陈规，在后续的举例中可以看到他在古典公共建筑上的古典构想的控制力和想象力。

在这个对比之下我就会说，也许路斯在古典主义建筑师的愿景上是相对失败的。他是一位成功的现代家具的设计师或者是一个倡导者，他流传至今的言论、他的著作，从德语逐渐进入了各种语言，也在最近都被翻译成了中文，他存世的那些住宅作品也持续被大家讨论研究。但是相对而言，他奉罗马为文化根源的这种古典建筑师的立场是屡战屡败的。

后面我会展示一些他所提交的或做过的古典主义建筑作品和方案，但他唯一建成的著名公共建筑作品——路斯楼，反而被人们广泛地误读，成为了欧洲早期现代主义的先声，甚至是作为一个模范。但事实上，我们可能忽略了这栋楼古典的下半截。所以我说路斯在自己定义的建筑师的工作领域内，某种意义上可能是彻底失败了，当他尝试去像“真正做到像罗马人那样建造”的工作，既不被当时的人理解，也被后来的人所忽视。

接下来我放了两张图，右边的这张大家都很熟悉，是他工作晚期最著名的穆勒宅室内。这座房子非常著名，并且保存至今，被修缮得很好。我也去过现场，我觉得是在现场体验的丰富度直接引发了我对他的兴趣，然后才去读他写的文字，去做了一些翻译以及一些延伸阅读，我觉得他的作品的魅力是经久不衰的，这是无可否认的。

这可能是他作为我们今天所定义的建筑师的A面，但是他作为B面是怎么样的？

路斯他实际上提交了非常多的未建成的古典主义公建方案，上图左边这张图是他在第一次世界大战之前的一个商场方案，这张图是由当时的效果图绘图师完成的，原作始终被路斯挂在自己起居室的墙上，说明他非常认可这个作品。从这里面可以看到古典建筑的语汇:顶层收柱式的变奏，水平线的分段，顶层的退台，这张画在某种意义上浓缩了他对古典建筑的认同，他在这里展现的很多古典形式语言会不断地闪现在后面展示的这些未建作品里。

首先讲一下他建成的最著名的房子——路斯楼或称米沙勒楼。这个楼建成时引发了巨大的争议。右边这张海报里面有一句话，说：“我要为我的房子进行一个辩护”，但是路斯的公开演讲所要辩护回应的是什么呢？是有人批评这个房子是一个巨兽，也就是说当时的人认为这是一个可怕的东西，所以也就会有了上面这张讽刺画，在1910年，这栋楼刚建成的时候，漫画家将它简化成了这样一个像井盖一样的形象。很可惜的是，直到今天我们还是在这幅漫画的范式里理解路斯楼，当时的人厌恶上半截的井盖，今天的我们认同上半截的井盖，却依然对古典柱式构成的精彩绝伦的下半截视而不见，仅是黑洞洞的井坑。

当时市政管理部门的一个叫Hans Schneider的人，他也在路斯的方案上做了一些工作。比如像用铅笔涂抹出的横向线条的装饰，并且在它的主立面上做了窗楣和窗檐下的古典的语汇。这是不管是在巴洛克时代还是新古典主义时代，人们惯常的一种处理方式。所以当时的人们争议的焦点集中在了这栋楼的上半截，后来的现代主义者们也将目光投向了他的上半截，他的下半截是被忽略的，像是在人们的眼中消失了。但是如果我们心平气和带着审美的视角去看它的下半截，里面有很精妙的形式语言的操作。

这个楼是在一个转角，有三个面，我放了一张二层平面图，我们可以看到在整体上他要建立三个面的秩序，所以路斯非常巧妙地，首先在它的主立面上进行了一个3m的后退，他认为这是作为一个商业建筑或者是民用建筑，在面对皇宫的广场上应该有的姿态。他在主立面上确立了一个中心性，然后他在侧立面上又确立了另外一种中心性，而这两个不同的中心性又在不同的高度上面，所以我们可以看到在转角的地方他做了一个非常巧妙的变化，让主立面上是对称的，侧立面的部分也是。并且我们可以看到他在圆间柱的运用上非常纯熟，这种圆柱在强化立面秩序的情况下，也生成了一种变奏。当然，立面之后的空间布局也是与立面毫无冲突的，其空间的品质仅从对平面的阅读便能有所感知。

接着我们再聚焦到正立面上。在这里面路斯用了4根独立柱，它们是非常昂贵的整根石料，但路斯没有使用在文艺复兴时确立的柱式下面的柱台，而是用了一个非常浅的柱础，仅三级台阶的高度。所以他在做这个柱子的时候，按照柱式的比例去确定了一个高度，这个高度的确立同时兼有柱式法则的权衡，同时也可能受到了一块完整石料的尺度限制。然后他在上面搭了一个梁，梁之上再将柱子以方柱的形式向上延伸，形成了一个横梁楣的阁楼层，在内部空间连续为一体的同时，我们从远处看到的依然是一个整体的支撑力向上的建构表达。

但走到房子的近处我们会发现它的柱子是完全符合柱式法式的，当人在处于之间的时候，石头跟人之间的比例符合古典法式，并且符合人对尺度的心理感受。这根平梁变成了一个楼板的划分，从远处观看，它又取消了这4根柱子的独立感，让整体划归成了一个面层的状态。我们阅读柯布的时候，会说它有不同的轴测深度，而路斯在这个时候也在用他所熟知的、精要把握的这种古典，探讨在不同距离的透视阅读里是一个块面还是一个柱廊的这种变化状态。

还有一点需要补充的是，在最开始的时候，路斯的方案引发了大家的争议，他做了光秃秃的一个格子，被嘲讽成井盖，市政府要求加装饰，但是他跟业主立场一致坚决不做，因为路斯要坚持上面是住宅，下面是商业。他要呈现这两件事情的撕裂，而不是把它们做成一个整体的宫殿。它的对面就是皇宫的“屁股”，在路斯看来这也是一种商业应有的谦逊。

路斯自行在立面加了花坛，某种意义上缓和了某些争议，到今天，我们可以看到他在20个窗沿下做了10个花坛，侧面也做了一些，可以说是对最初产生的争议的一种回应，当然是在路斯可以接受的范围之内的。他在做这个方案的时候为自己辩解：“我希望把商业和住宅严格区分开。我一直认为自己是在以过去维也纳大师的方式解决建筑问题。”他认为自己是按照传统进行的，而且并没有让这个房子从环境里面跳出来，不是要让它变成一个抽象的东西。他非常欣喜于收到这样公开的批评：“这个人希望成为一个现代建筑师，却把房子建得像座维也纳的老房子。”这在当时是非常中肯的评价，也是他对自身工作的准确写照：“我是不是一个现代建筑师？是。但是你这样评价我的时候我非常开心。”

接下来看他未建成的方案，这个是他在1906年的一个旅馆方案，我们可以看到平面中心部分明确的poche构成，中文翻译为剖碎或充囊。时间有限，后面的案例都只做简略概括。

这是1908年他做的一个军部大厦方案，它平立面的语言也在回应不同街道的对称性，其实有点像瓦格纳所做的很多平面的构成方式，也就是我们所说的布扎体系，不过他们当时并不把这个叫做布扎，就是一种古典建筑在应对城市不同街道和广场时的布局策略。

我们可以看到右上角这个立面，虽然它是在路斯楼之前，但是它的比例，以及转角的处理，非常接近于路斯楼。当路斯认为这个是一个整体的具有纪念性的作品时，会让它成为一个整体性的状态，但是在路斯楼里面他坚决地产生了要保证它在文化意义表达上的一种撕裂。

这是他做的一个技术博物馆的方案。

这是他在1912年的时候，用草图去勾勒了一个4000人的剧院，可以看出非常的大胆，某种意义上有点像布雷（Etienne-Louis Boullee）的某一些虚构作品的状态。

这个是在二战时期为约瑟夫二世所做的一个纪念大楼。在这里面我加了一张右上角的图，左上角是他第一轮提交的正式方案，但是他在最后自己的作品集里面，放的是后面相对小的一张。他提高了塔楼，同时取消了它上面的檐口，我们看到这个楼的时候会非常接近战后的意大利理性主义建筑师们做的房子。我在后面也有一个结论，它其实是一个类似于理性主义建筑师的先声，一个往那个方向走的预言者。

接下来是他做的一个城市的博物馆，运用了古典的语汇，塔斯干柱式架起了所有的柱廊，也就是我们所说作为室内的展览的部分。但整个底层全部架空，成为了一个开放的城市空间，这个也是非常大胆的，在之前的古典作品里面也颇难见到这种构成，比较接近于申克尔的某些作品。

这是他在战后的巴比伦大酒店的方案，在法国的尼斯，形态上比较像墨西哥的那些金字塔。他还有另外一个完全空想的方案，叫做墨西哥市政厅，也用了这种梯田的方式。可以看到他在使用这种方式的时候，又有点像美国曼哈顿的某些都市建筑，将大空间包含在内，客房布置在外。

这里面我再补充一个建成的作品，一座在捷克的糖厂。左上角是当时建成之后的一张明信片，右边是它今天的样子。这个房子甚至没有在路斯的作品集中出现，但是我们可以看到它格子的立面上用巨壁柱的方式做了一个柱廊的暗示，这种方式可以跟贝伦斯的一些作品进行比较。这个作品的建成某种意义上也证明了路斯具有操控这种大型的公建，或者说独石状（monolith）建筑的能力。但是我们可以说这是他仅有的大型建筑实践，甚至也不出名，跟左下角贝伦斯的大使馆和摩托工厂的这些著名作品相比，路斯还是缺少了实践的机会。

最后是我非常喜欢的一个立面，我们可以看到它还是延续了爱奥尼的柱子的比例，然后他在柱子应该出现的位置，用一个柱头去协调比例，但它上面没有横梁，它所做的方式也非常简单，这是一个门脸，这里面除了两根柱子是用完整的石料之外，其他部分都是用了包石材的方式，既经济简练，又回味深长。

到这里，我给大家分享的路斯部分就结束了，后面是有一点点引申的启示。

我借用了我的朋友张早做的一个改造设计，这个是一个非常常见的商住楼的底商。它最初的状态是左上角的图这样的，早做了一件事情，就是在立面的中段增加了一个檐口，或者说一个线脚。这个线脚某种意义上就是在调节比例或者说调节人感知这个房子的尺度，这根柱子又因为檐口恢复了符合视觉习惯的柱子比例，像原状那样线条直通上去，实际上比例是失调的。檐口将这个柱子分成上下两节，人站在这个位置的时候，这根柱子比例就是宜人的。虽然只做了非常简单的这么一条的工作，反而是让立面变得丰富和可阅读。我觉得这是立面形式方法论，路斯可以给我们一些启示的一个现实举例。

我们说欧洲建筑学内核于纪念碑这个事情是一个连续而漫长的事情，时至今日依然是个事实。罗西对路斯如此认可，他会去创造一个双巨柱，这个双柱会让当代的建筑师，像Peter St. John写文章表达，它们如同来自久远的考古废墟，从而联想到了罗西站在帕台农神庙两根柱间的场景，感受到的是建筑中时间的消失和连续。我们又回应到路斯对建筑最终的定义，虽然说可能古典会消解，纪念碑性本身是一直在变化扩展转变的一个事情，但是他会说：“建筑是唤起人的情绪，建筑的任务是要将这种情绪转化为氛围呈现出来。……建筑师只有继承和学习了迄今为止每一座唤起了人类情绪的房子，才能够做到这一点。”

路斯他起初找到了古典作为一个恒常的锚固点，一个是相对急速变化的当下，另一个是恒常的、不变的、过往的、石头的、死亡的。我觉得这也是我理解欧洲建筑学的一个视角，在变化跟不变之间有一种张力。

做一个引申，就是说如果建筑是一种兼有日常性和纪念性双重属性的人工造物，在物象的即逝变化和理念的恒常之间，在当下与过往之间，在生命和死亡之间，始终处于一种张力之中，将这种始终处于悬置张力的形式通过建造将其转变为物质引入现实。或许这可以是“是艺术的建筑”的一个定义吧。

最后的我想抛出一个问题，就是说我们当下时代发展变化的速率越发提升，能够将我们今天的建筑艺术在当下这个时代锚固于不变一端的恒常之物是什么？这也是我最近一直在想的事情。

我今天的发言就到这里，谢谢大家！

谢谢苏杭的分享，第一阶段两位发言者的演讲到此结束，感谢两位精彩的分享。接下来我们进入讨论的环节，线上线下的与会者都可以抛出自己的问题。

卢老师您听完两位老师的发言，有什么问题或者质疑的地方？

非常高兴参加这次青年学者的交流会。大家越来越觉得路斯这个人物有意思，是因为他是一个非常有深度的人物，也是一个非常丰富、复杂的人物。刚才熊老师和苏老师的演讲内容非常好，信息量很多，无法很快做出全面的回应。

熊老师讲路斯和毕德麦雅（Biedermeier）时代家居设计之间的关系，从中追溯传统在如何在其作品中延续的，以前没有学习过，觉得收获非常大。从而也想和熊老师深入讨论的内容：路斯在住宅设计方面受到的启示，是不是还有更广泛的来源？特别是和英国的关系，因为他在英国也游历过，而英国19世纪工艺美术运动推动的住宅设计，实际上也有非常大的影响，包括后来德意志制造联盟的赫尔曼•穆特修斯(Hermann Muthesius)，他在英国考察了多年以后写了《英国住宅》（The English House）。据我的有限了解，路斯应该是了解这个方面的。

好的，谢谢卢老师。我补充一点：在熊老师的演讲中，所提到的毕德麦雅这个词，可能对于我们来说比较陌生， 我也是在学习路德维希·密斯·凡德罗（Ludwig Mies Van der Rohe）的时候才接触到这个词。这个时代夹在了欧洲的新古典主义（Neoclassicism)和浪漫主义(Romanticism）时期之间，或许可以与英国的维多利亚时代（Victorian era）相比较，虽然维多利亚时代要更晚一些。

同时熊老师也提到，毕德麦雅时代中产阶级的崛起，他们所带来的价值观是实用、勤勉、谦逊，我觉得或许与马克斯·韦伯（Max Weber）写的《新教伦理与资本主义精神》（The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism）里面提到的新教这样一种宗教精神类似，在北德、英国、荷兰等地区都强调实用、勤勉、谦逊，毕德麦雅时代下的室内装饰、家具设计等在这方面都有所体现。

其他老师有没有问题？

黄老师，我想谈一下听完以后的感想。

黄老师开头提到国内对于路斯的研究，说是从90年代末开始，一直有着持续的进展，的确如此。尤其今天听了两位年轻学者的演讲，加深了我的这种感触。早期所做的是一个较为概述的、轮廓性的引介的工作，而今天两位学者的报告我觉得已经较有深度。

早几年的时候，几位留德的年轻人创办了《Der Zug》，这是一个非常重要的小众杂志，其中的核心成员都有非常好的德语区学习背景，也有更好的语言基础，所以对于这个话题的讨论，可以有更多的资源与切身的体会，深入探究这话题背后一些更为细致的主题。

今天两位老师讲得非常好，线索清楚，又聚焦，同时还有一些背景铺陈，所以听起来比较容易把握。熊老师在开头讲到，对于现代主义，尤其是在转折时期面对的一些问题，路斯反对什么，又坚持什么。简单来说，就是面向当下，这也是为何他推崇美英而反对维也纳的原因。事实上我们会发现，每当新时代来临，在人们不知所措的时候，总有一种倡导，那就是“我们要回归生活，回归建造”。这种呼吁其实就是少“想”一些多做一些，看看我们真正需要的是什么东西，有哪些东西是坚实的，必须的，不可约减的。

但我们又总是会面临这样一个问题：“什么是生活？如何去定义路斯在那个时代的生活需求？”此时，我们往往会遇到有关所谓“功能”的问题。之所以说所谓，是因为功能这个概念有相当大的弹性，它不仅是实际的生活需求，还会涉及到精神层面。但是我想这里所指向的“生活”，应当是是一些可以抓得住的东西，不去做太多引申，否则就会难以有针对性，也难以达到“回归”的目的。

在这方面可以与毕德麦雅时期做一些关联：与贵族对于自己身份或是文化品位的展示这种需求相比较，中产阶级对于自己居所的期望，在这些“再现”性方面明显克制许多。也是在这点上，解释了熊老师说要向毕德麦雅学习的原因：它既没有特别古典，也没有特别现代；去除了那些引申性诉求，回归到生活与建造这样基本的、常识性的东西上来。虽然路斯与其跨越了数十年，但在这方面还是能够发现一些共同点。

我们的建筑史教材习惯将19世纪一言以概之，称为折中主义（eclecticism）的时代，这通常是从风格的角度来讲，因为有太多的对过往风格的引用和杂糅。听了熊老师的演讲以后，我觉得路斯其实也是一位折中主义建筑师，但这里的“折中”，不是风格上的混合，而是程度上的审慎；不是特别地回到过去，也并非像柯布西耶（Le Corbusier）那样激进，而是在古典与现代之间寻找一个合适的位置，当然，这里的“现代”是在1920年代先锋派现代主义的意义上来使用。

路斯号称要回应当代的生活、当代的建造，但我也会觉得，他对于生活和建造的把握非常具有选择性。比如关于生活，他对于大多数的都市的现代生活往往采取一种回避或者对抗或者漠视的态度。这样的立场和情绪，尤其体现在他的住宅设计中。另外，在建造层面，那些工业化的、大规模的、标准化和流水线的制造，以及飞机、轮船等所代表的在那个时期已经逐渐涌现的东西，他并没有非常热切地去关注。在这方面，与1920年代的一批现代主义建筑师相比，虽然彼此都号称要面向当下的生活，面向当下的材料、建造或者是工艺，但是他们的着眼点其实有很大差异。如果说先锋派（avant-garde）现代主义建筑师，对于这些问题的传达和表现更剧烈（dramatically）一些，路斯则显然更为“折中”。

苏杭老师前面一段讲得非常好，有非常清晰的从可资比较的对立两方面逐渐推进展开的线索，一级之下又继续在下一个层级中把它分解给大家听，非常有助于我们对路斯的进一步细读。

苏杭对于什么是古典，什么是古典主义，有一个重新的定义。因此所谓的“古典主义建筑师之败”，在他这样的定义下，如果把标题中的古典主义加一个引号可能会更好一些。如此，我们也会认为所谓的古典主义建筑师之败，在路斯的古典主义上，这种失败未尝不是一种坚持与胜利。

说到这里，我忽然有一个笼统的感觉：熊老师对于路斯的现代主义有一个重新定义，苏杭对于路斯的古典主义有一个重新定义。或者，不叫重新定义，应该说是返回路斯对于它们的本来理解。所以两位所作的，都可以称为一种溯源式工作，也就是回到它的本来面目。对于路斯这样一位大家似乎都知道但又从来没有太多深入了解，甚至因为一些口号式的摘引和扭曲而一直被深深误解的重要人物，这样的工作可能看上去会比较基础，但在这个阶段确实都很有价值。谢谢两位的分享。

好，我说两句。

第一，刘文豹邀请我说是路斯研讨会，我当时思考好久，因为我不是研究路斯的专家，虽然看过路斯的东西，读过他的书，在学校里也教这方面的课程，但不是专家。

第二，我觉得中国建筑工业出版社和华中科技大学出版社发行的这两本书非常好。中国的学术界在对经典的翻译这方面做得非常不够。受到文革的影响，大多出版的书均为编译，编译即为引用别人的成果加上自己的话，这种书是最不能看的。长期以来，对于经典的翻译，与日本相比，有关柯布西耶的书日本出版了100多本，中国出了几本。对于出版社出的这两本书存在一个问题，一个把名字翻译成路斯，一个翻成卢斯，很难说哪一个正确，因为我们没有一个官方的建筑字典，这便是我们学术上的缺失。

《言入空谷》（Ins Leere gesprochen）这本书是范路老师翻译的，但是这个书名太中国化，不像路斯。路斯原来的翻译就是“空说”、“空言”，更直白一点就是“白说”，“白说”并不等于“没说”，中国话讲是“白说白不说”。这是路斯的风格，路斯的话需要直译，他根本不加掩饰，因此得罪了很多人，所以在他生前，他的书无法发行德语版。他是奥匈帝国的后裔，在法国出版法语版书籍。所以我觉得中国的翻译，不要带入一种意境（文学的意境），路斯不是这样的。

第三，今天很多年轻学者，但是我觉得不管是年轻学者还是老年学者，讨论路斯是件很具体的事，就像他讲的功能性的问题一样。

熊庠楠老师讲得非常好。为什么非常好？在于她学术的方法，学术就是把一个事情讲清楚就可以了，30分钟讲不了很多东西。比如毕德麦雅，我不清楚，她讲的关于起居岛的内容这个角度切入很棒，但是我补充一点，在毕德麦雅和路斯之间还有一个人，这个人埃利尔·沙里宁（Eliel Saarinen)。我觉得路斯很多东西受到老沙里宁的影响，路斯当时在1903年建造日内瓦别墅的时候，他一定看了老沙里宁的作品。老沙里宁当时就代表着前卫，是在毕德麦雅和路斯之间的存在。

苏杭开始讲得很精彩，让我看到了好像路斯的思想深度跟路德维希·维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）不相上下，他的语言哲学非常厉害，路斯最精彩的地方在于他的语言准确。这两个学者都分析了路斯的原话，熊老师展示的路斯的这些话，我完全赞同。他对于建筑传统的态度，以及手法的沿用，认为从根本上是没有现代主义和古典主义之分的，我完全同意路斯的说法。

苏杭中间延伸部分讲得也很好，但是路斯和法国新古典主义（Neoclassicism）的关系没有继续展开，有点遗憾。另外，苏杭提到的张早的作品，在这里举这个例子会得罪路斯的。路斯建造的那座在捷克的糖厂最为精彩之处在于他把以前在路斯楼正门的横梁去掉了，原来它下部是古典的，上部是现代的，再次建造时他将梁去掉了，等于将古典和现代连在一起，是一种隐喻，非常精彩。可惜苏杭没继续讲下去。超时的原因或许在于你想把你到目前为止的研究的成果都一次性地披露，我觉得你就讲前面的一段就够了，只解读维特根斯坦和路斯在语言哲学方面的关系就已经很精彩了。

好，非常感谢方老师。

吴洪德老师有一个提问，我念一下：很感谢熊老师的分享，澄清了一些认识，感觉路斯对于古典和现代的看法，对于建筑遗产保护的认识也有所启发，不知道熊老师有没有相关的陈述。对于古典建筑的现代相关保护学者和建筑师，或者认为它们属于和现在对立的过去时代，要进行物质原真性的保护，而周围新建的现代建筑要跟它有一个风貌、尊重的关系，要么认为它们就是构成现代的多样图景中的一部分。城市的古典建筑就是现代的一部分，不能隔离来看，新设计的建筑与这些古典建筑关系要更平等。不知道熊老师能否就路斯的说法，说说自己对于建筑遗产与现代环境之间关系的理解。

谢谢吴老师的提问。

拉斯金曾经讲过，传统建筑或者是保护的建筑，它在责任上不属于我们。比如明朝的建筑它建完以后，在建造者去世那一刻起，它的所有权属于建造者和身后人，也就是说它传到我们手上之后，他的所有权一方面在过去的人手上，一方面在未来的人手上，所以我们当代人永远都只是保管者。那么你在保护它的时候，应当尽量维持原貌。这是从一个你是否拥有权利的方向来考虑，我觉得很有意思。对于一个老建筑旁边的新建筑，我个人觉得不需要跟它达成一致，就像路斯的室内一样，做到一个“和而不同”的状态，和谐但混搭，不然我们无法看到建筑历史发展的层次。

我以前读书的一个学校，弗吉尼亚大学（The University of Virginia），它有一个世界遗产就是图书馆，这个图书馆是由托马斯·杰弗逊（Thomas Jefferson）设计的。之后所有的教学楼都朝着杰克逊的新古典主义或罗马主义的方向去建造，根本看不出这个学校建筑的发展。如果不是训练有素的建筑师的话，他是无法区分哪个才是杰弗逊设计。我觉得这个是一个失败的思路。

如果让我给学校董事会提建议的话，我会建议按照现在的建造方式去建造，这样来访人就能够辨别出哪个是最特别的，哪个是杰弗逊的，能够看到学校发展的痕迹和历史的层次。因为我也不是保护业内的，这仅是我一些不成熟的小看法。

好，谢谢熊老师。

最后一个问题，网上的听众向苏杭老师提问：您讲到在变化与不变之间，在生命与死亡之间，夏尔·皮埃尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）也讲到的，现代性意味着过渡短暂和偶然，它是艺术的一半，另一半则是永恒和不变。这种变化与不变，在路斯的那个时代是不是比较普遍？是不是在许多现代建筑师那里都可以看到？

在路斯的时代，他们的古典能够让他们在一个不变的范畴下去适应时代的变化，佩雷是这样，贝伦斯是这样，路斯是这样。我相信，如果不是二十世纪世界大战爆发引发了一系列的剧变的话，古典会持续得具有这种既延续自身又适应变化的能力。第一代现代主义的建筑师做出的努力是将新的造型艺术中的纪念碑性引入到建筑艺术之中，以此来和古典的纪念碑性做出区分。你看在二战之后，古典这件事情不那么有效的情景下，欧洲建筑师也还是重新回到纪念碑和坟墓的这个纪念碑性的原发起点上，试图去定义一个锚固的东西。阿尔卑斯山南的罗西回归到了城市中的纪念物以及它的情感价值，山北的翁格斯O.M.Ungers回归更为彻底，直接回到了数比和基本几何。当下的建筑师已经有很多不同的发展方向，但是把纪念碑性作为一个建筑艺术的锚固点，这个方向上的这条线索一直是连续的。

好，谢谢。谢谢各位提问的老师。

我参加过很多次央美的论坛，觉得这是特别活跃的一个讨论氛围。此前我也参与过关于路斯的主题研讨，所以今天想抛砖引玉尝试一个可能不成熟但相对新的主题——保持沉默。

现代建筑史上，路斯最著名的可能是他对装饰的讨论。但是他的观点被扭曲为“装饰就是罪恶”，是现代建筑史上极为著名的误解之一。路斯在后来的文章中清晰阐述到，他要讨论的是“装饰与罪恶”，也从未表明要去除所有装饰。

其实在路斯的装饰理论中，真正准确而关键的问题是在哪里使用装饰，哪些装饰要去除，又为什么要去除？这其实是路斯建筑实践和理论中一个难以解答的核心问题。比如刚才两位讲者提到路斯在《装饰与罪恶》提出的原则是很清楚的，那就是文明的进步就是在实用品中去除装饰。

但反观路斯的建筑作品斯坦纳住宅，与他上面的表述实际上是矛盾的。假如把房屋理解为实用品，这个建筑的外表几乎没有装饰，但室内风格受到毕德麦雅的影响，充满了传统设计中大量的装饰。所以路斯有很多观点并不自恰，这也带来了他的复杂性，而这个复杂性也将我们引向了路斯住宅设计中极为特殊的内外差异。

马西莫·卡奇亚里（Massimo Cacciari）在《建筑与虚无主义》这本书中讨论了路斯住宅的内外差异。他借用了海德格尔的观点对这种内外差异给予了哲学阐释。海德格尔强调了Space和Place的差别。Space代表一种技术理性，即把空间都当成抽象的、可以占据并利用的资源。而与Space相对的是具体的Place。Place有明确的地点，有大致确定的边界，对应着具体的特征与意图，Place对应的是人的具体生活与日常意义。所以卡奇亚里的观点就是Space对应技术理性，是一种罪恶的状态，而Place对应Dwelling，是真正安居的理想状态。

我们把这个观点对应到路斯的作品中，卡奇亚里认为其住宅外观的一种苍白体现出Space的技术理性，而在住宅内部丰富的小空间正是各种各样的Place，舒适且具有幸福感。而这些Place对应的就是Dwelling。路斯的住宅内部是让人产生真正能够安居的场所，而住宅的外观Space对应的是Ent-ortung，意思是去场所化，就是把Place中对应的那些具体特点都去掉，转变成为抽象而冰冷的Space。这其实就是海德格尔当时所抨击的技术的问题，它去除了所有Dwelling中最重要的因素，得到了一个片面僵化的理性世界。

卡奇亚里的观点是，路斯的房子体现了现代的Space技术理性和Place所指代的Dewlling之间的冲突。他认为路斯非常诚实地体现出这种冲突，他没有用一种虚假的方式使住宅表面变得亲切来掩盖这样的冲突。所以我也可以借用鲁迅的这句话来表达卡奇亚里的观点，“真正的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。

在20世纪50年代，批判性话语上升之后，卡奇亚里的这种解读也给予了路斯一种当代性，他阐明路斯是在批判当代社会技术理性和理想安居之间存在的冲突。

阿兰·科洪也继承了这个观点，在《现代建筑》中用骨灰瓮与夜壶的名称来冠名讨论路斯的篇章。科洪也认为路斯的内外差异体现了现代性的一种撕裂，他还借用了齐美尔在《大都市与精神生活》中的观点，认为路斯作品中的内外差异是因为外边的社会太压抑、太难以承受，所以干脆就把自己封闭起来。

我之前在上课时也会引用这个非常具有当代性的解释。但最近对一个新建筑的观察，让我有了新的想法。这个建筑就是西扎刚刚在宁波完成的华茂艺术教育博物馆。这个博物馆的外观就非常封闭，外表完全被深棕色的铝板所覆盖,极为简单；而内部则有白色的坡道延绵不断的旋转，建筑内外的差异性十分剧烈。

在西扎作品中这么强烈的内外差异性并不常见，而且对于西扎也很难采用卡奇亚里那样的批判性解读。因为你去读西扎文章，里面也几乎没有意识形态的批判性内容。因此我尝试用另外一种方式去解释它，即西扎将某些东西内化，所以呈现出内外差异。当然这是另外一个讨论话题，在这里就不再多说了。

总之西扎的华茂艺术教育博物馆提示我去重新考虑路斯作品中的内外差异这个问题。这也体现出刚才黄居正老师提到的，历史和今天并不是完全割裂的，有时候它们可以互相交流。

我们再仔细看看路斯的装饰理论。在《装饰与罪恶》中。关于为什么要去除装饰，路斯给出了三个回答，其中前两个都解释不了内外差异。只有第三个回答真正解释了此种现象的原因，“当代人不需要外部装饰，因为他们内心复杂、丰富，”所以外部可以不装饰，内部可以装饰。“摆脱装饰是精神力量的标志”，这也说明路斯确实认为内外差异是一个当代性的特征。

但是这段话和卡奇亚里的解读是不同的，因为这句话里没有任何的批判的色彩，他用的词是精神力量，这是一种非常正面的表述。所以路斯的观点实际上是当代给予肯定而不是否定或者批判。从路斯的很多理论表述中可以看到，他的理论背景很大程度上受到德国唯心主义哲学的影响，这也使他在很大程度上接受了时代精神的概念。

从这些话可以看出，路斯认为时代是正当的，我们处于这个时代，就要接受这个时代，而不是去批判这个时代。这也是十分有趣的点，其实在批判理论兴起之后，已经很少有人会如此诚恳地全面认同他所属的这个时代。

在这一点上，路斯的内外差异，以及对时代的肯定倒是与一个当代建筑师有些类似。此人就是雷姆·库哈斯。库哈斯也非常坚定地肯定这个时代，而且他在《癫狂的纽约》中谈论到摩天楼最大的特点之一就是内外差异。摩天楼的外表十分简洁，但是它的内部极为丰富，曼哈顿下城体育俱乐部每一层的内容都不一样，充满了丰富性和冲突性。所以每个摩天楼都是“a city within a city”，其内外是完全分裂的。

另外一个认同这种分裂性的人是文丘里，他在《向拉斯维加斯学习》中归纳建筑的表征方式之一就是装饰化的棚屋（Decorated Shed），这种建筑的功能与它的立面是完全不相关的两件事。这是直接对奥古斯特·普京等人关于真实性的现代主义理论的一种直接的否定。如果从这两个例子来看，路斯自己的观点其实与卡奇亚里所说完全不同，他不是在批判这个时代，他是在认同并赞美这个时代。

但是这也并不意味着路斯和库哈斯、文丘里可以完全划等号。

为什么呢？因为路斯作品中有一种特殊的形而上学的层面，这一点是在库哈斯和文丘里的作品中没有的。举个例子，在熊老师翻译的书里有一篇文章，路斯说我们应该像美国人学习，美国人每个人心中都有一个警察，但这句话要以今天的批判性话语来说并不适合。就像福柯谈论的环形监狱一样，警察是住在你的心里，不是在外边站着。

但是我认为路斯并不是在用批判性的立场看待这个事情。他实际上是赞同每个人心里有一个警察的，为什么呢？他想指涉的很可能是康德的伦理理论。康德的伦理理论就是每个人要有自我约束，任何的外界宗教、权威都约束不了你，但是你要自己约束自己。给自己立法就是独立自主，就是自由，这其实就是相当于人的心里都有一个警察，只不过这个警察是自己指派的。

刚才苏杭也提到，为什么实用品和艺术品要分开？这其实也是经典的康德的美学理论，所有的美都是非功利的。路斯在他的文章里也直接提到过《纯粹理性批判》，他显然是对康德有非常深入了解的。所以不论是路斯所接受的时代精神理念或康德的哲学思想，都让他的理论具备了一种形而上学的层面，这点是库哈斯或文丘里所不具备的。所以在这样一种哲学层面，我们可以从另外一个角度去看路斯的作品。

提到哲学，另一个与路斯有关的建筑更为有名，那就是哲学家维特根斯坦参与设计的维特根斯坦住宅。我们可以借由维特根斯坦住宅来进行更为深入的分析。路德维希·维特根斯坦是21世纪最重要的哲学家之一，而他的住宅是由他和路斯的学生因戈尔曼合作完成，虽然说后来是维特根斯坦主导设计，但还是可以看到住宅中具有明显的路斯设计的特征。

但是这个建筑本身不是我们今天要谈的主要对象。我们是希望藉由维特根斯坦的一些理论可以为路斯的作品提供另外一种解读的角度。维特根斯坦后来在Culture and Values这本书中，表达他对这个住宅不是特别满意，虽然住宅体现了时代特征，但是他觉得这里面缺乏生活。

我们可以看到维特根斯坦住宅（左侧图片）用常规观点来看的确缺乏生活气息，所以没有让人觉得温暖和亲切的氛围，但是路斯公寓（右侧图片），就像路斯设计的斯坦纳住宅一样，充满了卡奇亚里所说的场所特征，使人感觉非常亲切和舒适。

所以在路斯的住宅室内，居住者会觉得非常有归属感。路斯说“在你们自己的家里，你们永远是对的，不是别人”。住宅内部就是你自己的世界，这里边的所有东西你都了解，也都知道它意味着什么，但如果家里突然出现一个陌生人或者陌生的东西，你就会要去盘问他或者弄清这个陌生的事物，你不允许有一个无法解释的东西在你的世界里。

我们可以将路斯的住宅内部理解为维特根斯坦在逻辑哲学论中说“这就是我的世界，这是我所了解的，我可以完全去理解的范畴”。但是我们不要把“我的世界”简单地理解为一个房间。维特根斯坦所说的“我的世界”是指我们可以理解的一切所组成的整体。而我们之所以可以理解很多东西，是因为有语言的帮助。比如我说这个桌子，因为有“桌子”这个词，我们可以描述它，大家就知道它的用途、结构、以及与其他事物的关系，假如没有“桌子”的概念，这个东西就没法描述，也难以理解。我们要通过语言来描述这个世界，但同时语言也奠定了我们理解世界的理念基础。所以你依靠语言，依靠这些理念、概念去理解周围的世界，让它成为你所生活的世界。维特根斯坦在《逻辑哲学论》中认为，属于正当的语言范畴之内的东西，都可以被清晰的阐释和理解。

不过《逻辑哲学论》的另一个重要观点是，在语言正当范畴之外的东西，就无法给予描述。而无法进行描述的东西，是很难理解的。因为语言是我们理解世界的基础，那么语言的边界就是我们所能理解的世界的边界。语言世界是有边界的，所以说并不是说什么东西我们都能理解，我们只能理解边界以内，“That the world is my world”，这是“我的世界”，但“我的世界”是有边界的，我们要理解它的限度。在边界之外的东西，其实我们并不能完全理解。

英国哲学家大卫·库珀对这个问题有非常精彩的阐释。他有一篇文章是讨论维特根斯坦与海德格尔的相似性，这篇文章是他当选英国亚里士多德协会主席的一个发言稿，他将分析哲学和大陆哲学两个最具有代表性的人物放在一起讨论，是非常有趣的一个话题。他的观点是这两个人其实有一个共通性，那就是一种哲学性的“谦逊”。这种“谦逊”的基础在于认同语言作为这个世界的边界是有限度的，而我们所认识的只是边界以内的东西，对于边界之外的东西我们并不清楚，所以要保持谦逊，不要以为自己已经明白了一切。库珀认为维特根斯坦和海德格尔是用各自的方式去扩展了康德的经典观点，我们只能认识现象世界，而现象世界之外的物体，我们一无所知。

这也告诉我们不要把这个世界中所有体验当成先验、绝对的、确定无疑的，它们其实是相对的，因为它有特定的条件与边界。而一点条件与边界变化了，纳闷“我的世界”就“could also be otherwise”，它可能完全是另外一个世界。所以我们不要执着于这个世界的现状，而应该认识到这个世界自身可能是相对的，在世界之外还有一些难以理解的东西。我们应该感到神秘的，不是说这个世界是什么样，而应该说居然有这么一个世界，居然有一个能让我们熟悉的世界。

这实际上就是莱布尼兹所提出的重要问题：为什么有something，而不是完全的nothing。这些观点最终引出结论，使我们知道在我们所熟悉的世界是有边界的。我们可以理解边界之内的，但是对于边界之外的我们并不能完全理解，也无法去准确谈论，因为它们本就在语言之外。

这也是我在看到西扎这个作品的时候所进行的思考。这个建筑位于宁波的东钱湖湖边，自然景观很好，但面对一个湖景，建筑底部开了几个并不能够取景的窗，真正能看到湖景的建筑外侧并没有开任何窗户。这种建筑内部的丰富性与外部的极端简洁展现出西扎的一种自我的克制。那么这种克制是不是可以理解为一种刻意地保持沉默？

我们回到路斯的作品，如果不能说用一个简单的装饰理论去解释它的内外差异，我们可不可以用西扎的“内部是你的世界，但在它的外部却保持谦逊地沉默”的特征去解释它。这样可以用语言作为边界来去区分这两者——“内”是我所熟悉的世界，而“外”是我无法去描述清楚的事物所以要保持沉默。

这让我想起了海德格尔谈论的黑森林的农屋，他用这个建筑例子来在告诉我们怎样实现安居。这个例子当然不是说每个人都要像德国人一样去建造农宅，而是说农宅体现了某种能够实现安居的态度，那就是你不要认为这世界所有的一切你都理解了，所有一切都是你可以随意驾驭的资源，你要对世界之外的东西保持尊重，对你所理解的这个世界的基础保持尊重。你要意识到有东西在支撑你，但那个东西你其实并不了解，你如果对他保持尊重，你就能更为靠近于安居。

海德格尔提出的四元素是earth、heaven、divinities and mortals。其实就蕴含了我理解的达成安居最根本的条件，即认识到在语言边界之外有无法谈论的事情。那么是否边界之外的东西就完全不可以谈论呢？其实也不是。海德格尔在《存在与时间》这段话说明，我们也并非完全无话可说，而是可以用一种特殊的方式去表达，那就是保持沉默。海德格尔认为不去描述不可描述的东西，就不会带来扭曲与掩盖，只有保持沉默（keep silent）才能够更真实的去面对这个事情，也更有可能帮助人去理解。

海德格尔还在《艺术品的起源》（Origin of the Work of Art）这篇文章中提到，有的人认为自己说的就是真理，但是所有的真理都是掩盖性的，因为只能说这个世界中的真理，只能展现“神秘源泉”众多方面中的一个面，而掩盖了其他的面。所以，所有真理都是一种double concealing，在这时只有保持沉默（keep silent）才有可能达到更为清晰的理解。

假如从这个角度来看，维特根斯坦的住宅、西扎的博物馆还是路斯的住宅都有一种非常苍白的表面，这可以理解为有意图保持沉默的一种方式，你可以感觉到一种故意克制的姿态。维特根斯坦有一个很好解释，他说这些建筑不是一个符号，而是一种姿态，姿态可以指引你去理解某些东西，而当你去理解了这个姿态，你就会对它进行回应，而这种回应可能是一种感受。所以从这个角度来说，我们可以把这样的一种苍白和克制理解为保持沉默的一种姿态，让我们去理解“我的世界”之内与之外的差异与联系。

不过，还有一个现实的问题，对于建筑学教师来说，如果学生设计了这么一个苍白无物的立面，应该如何去评判？这一点其实没有什么难度，因为海德格尔也说了，有的可说而刻意选择保持沉默，与无话可说、脑子里一片空白并不一样。所以保持沉默（keep silent）就像当年苏格拉底所说的认识到自己的无知，后来库塞的尼古拉所说的知觉的无知（learned ignorance）其实是一种智慧。所以学生如果做不出丰富的东西来只能一片惨白显然是不理想的，但如果有内容，但是刻意地保持谦逊，则是值得肯定的。学过设计的人，都知道这两者的区别。

所以我们不会认为路斯、西扎和维特根斯坦的建筑是完全空洞无物，我们反而会意识到它的这样一种特殊的处理是一种故意克制、保持沉默的姿态，而这个姿态有可能引导我们在今天重新认识安居问题。

刚才苏杭最后提到一个问题，我觉得也非常重要，其实我的理解就是怎么样在当代社会实现安居的问题。这个问题非常困难，因为海德格尔提出的解答其实非常模糊，比如黑森林农庄，但现如今人们不可能每个人在农村生活。而在大城市中怎么样实现安居？我觉得保持沉默（keep silent）就是一种可能的路径，始终对这个东西保持敬畏，不去胡说，不去掩盖，这就产生了能够真实地面对这个问题的一种可能性。这样使得我们可以更为靠近安居。

我想，这也是我们在看到路斯、维特根斯坦以及西扎的作品时，总会感到有一种深刻性的原因之一。那么我今天所讲的，就是通过对路斯的文献阅读，包括西扎的建筑和维特根斯坦住宅结合起来所引发出的一些联想，希望对这种深刻性提供一种解读。今天我就说这么多，谢谢大家。

我此次汇报的题目与这次研讨会的总主题直接相关，意在回答“什么是路斯的当代性？”。以什么样的框架展开这个讨论，是一个首先需要面对的问题。我的初步构想是从两个维度展开：一，主体视角和客体视角。其中，主体视角关于我（们）如何“当代地”理解与重构路斯，特别是基于我们此刻的生存焦虑、理论透镜与实践困惑；客体视角关于路斯的“当代性”究竟是什么，特别是基于路斯本人、路斯思想、路斯作品三个层面；二，外在批判和内在批判。外在批判关于从资本主义历史发展的运动角度看路斯（时间层面要聚焦1870-1933这段路斯生活的时期，然后进一步扩展到1750至今整个现代资本主义发展的时期；空间层面要包括对奥地利、美国、法国、德国等不同版本的资本主义发展模式比较）；内在批判关于路斯的一系列重要学科语言贡献，比如之于现代建筑与现代室内、文化批评与思想写作、空间规划与体积规划、覆层逻辑与装饰策略，还有后来学者在杂志、专著与展览中对路斯的专题研究。

当我们把主体和客体，外在和内在四个维度以“X”、“Y”双轴交叉放在一起时，就会产生四组问题：主体视角+外在批判=我（们）为什么以及如何当代性的研究路斯？客体视角+外在批判=形成路斯思想与实践的社会条件与文化语境；客体视角+内在批判=路斯思想与实践的历史谱系与当代影响；主体视角+内在批判=我们如何以自身文化视角重构路斯的当代语言贡献？这四组问题分别针对四个象限：“透镜”（右上象限）、“条件”（左上象限）、“谱系”（左下象限）、“语言”（右下象限）四个维度（如下图框架），大体可以概括当前学界对路斯研究的四种路径。我今天的汇报，正是针对这四个象限安排四个具体的问题，它们之间既是相对独立的，也构成了一个潜在的逻辑对仗。

第一，关于透镜。通过阿甘本（Giorgio Agamben）的当代性阐释（2008，2009），作为一个特殊透镜，来理解路斯。第二，关于条件。沿着阿甘本所展开的线索，借由自我技术与资本主义两个术语，及其之间形成的对立结构，作为理解路斯当代性的具体路径。自我技术是路斯思想的内在文化心理语境，资本主义是路斯作品形成的外在总体背景。两者之间形成了内外两个层面的大尺度张力关系。自我技术的概念来自晚年的福柯（Michel Foucault），意指一种由内而外的自我克制，一种主动的自我管理生活的实践，也是今天青锋老师所说的具有批判意味的“保持沉默”观念的另一种表述。福柯早年研究外部技术，即控制我们的技术，比如权力技术、治理技术、监控技术，晚年则开始研究自我技术，即如何抵抗外部的技术，晚年福柯的思想目前是思想史学界的重要议题。第三，关于谱系。我将通过路斯在室内领域的具体实践，来梳理路斯（的作品）究竟是如何形成的，探究路斯的判断是来源于他天才般的想象或直觉，还是历史洪流中特殊的个人表达。第四，关于语言，关于路斯对于我们的新的可能性是什么。这是前三个问题分析之后才能出现的结果。如果我们能够基于当代特定的视角与透镜，通过术语展开两分法的分析路径，重新去看路斯家庭室内领域的历史形成，尤其是他在现代私人室内涌现过程中发展所处的位置与所产生的贡献，我们就能发展出与他相关的新的当代性语言。

以上四个问题构成了今天汇报的总体框架。

阿甘本在威尼斯IUAV大学艺术与设计学院2006-2007年理论哲学课程中正式讲座中，专门讨论什么是当代，这个讲座后来延伸成一篇文章，以“What Is the Contemporary?”（什么是当代？/什么是同时代？/什么是当代人）为题，2009年发表于什么是装置？（What is an Apparatus?）这本论文集中。阿甘本在这篇文章的一开头便将论题具体化为这样一个问题——“我们是谁和什么的当代之人”（Of whom and of what are we contemporaries？。阿甘本进一步指出，这个问题本身内嵌着一个首先而且最重要的问题，“同时代意味着什么”？阿甘本随即在文章第一章，通过两个关键思想家的观点引出了自己的阐释：

第一个例子是尼采在1874年出版出版的《不合时宜的沉思》（The Untimely Meditations），“不合时宜”这个词，已经成为尼采对19世纪晚期的思想发问与批判。尼采已经开始将断裂的基因放入了对当代性的阐释。

第二个例子是罗兰·巴特70年代在法兰西学院讲座中的总结：“当代的人就是不合时宜的人”（The contemporary is the untimely），也就是说，跟时代保持距离的人才是当代的人。考虑到巴特所处时代正是法国的68时期以及整个西方的反文化运动时期，这个简明的判断绝对不是偶然的学术趣味，而是有感而发。

阿甘本接着给出了自己的阐释，即“一个人”和“自身时代”的独特关系（a singular relationship with one’s own time, ），就是当代性。一个人表明当代性是基于差异个人的，不是基于（某个同质化的）集体的。“独特”一词的表述更加明确了当代性绝非一个普适性的气息，而是一个个无法被化约的独特性的集合。那么接下来“独特关系”到底是什么？阿甘本给出了这样精彩的回答：既依附于时代，又与时代保持距离。这一点特别适合放在对路斯（个人）的整体判断上。路斯就是又接受了时代的条件，但又与时代的结果保持距离，这种充满悖论与张力的双向关系就是阿甘本所定义的当代性。阿甘本的下一句则类似于方法论判断，即如何形成当代性。放在路斯身上具体的表述，就是将自己与具体的环境分离，通过分离和时代错误来依附于时代。这里的分离就是指路斯自己与身处的维也纳文化氛围的断裂，时代错误就是指路斯用他的美国经历改造维也纳，处理资本主义两个模型中的不同状态所产生的碰撞。

接下来我们进一步阅读一下路斯本人的当代性。在我看来，路斯最大的贡献在于他这个人，关心路斯本人比关心他的作品对我更有价值和启示。

首先，路斯正是在穿梭于资本主义形成世界体系的过程中，形成了他自己与自己的当代性。“什么是当代性”借用路斯的例子来表述就是，当代性就是一个人（路斯）与自身时代（纽约、维也纳、布拉格、巴黎等资本主义模式）之间的一种独特关系。路斯当代性的第二层含义用阿甘本的话来说就是：保持对时代的凝视。在阿甘本看来，凝视的意思是说人不能与时代太一致，当代的人是一个坚守他对自身时代之凝视的人，那些与时代太过于一致的人，那些在每一个方面都完美地附着于时代的人，不是当代的人，因为他们无法保持对时代的凝视。那么，到底应该凝视什么？路斯当代性的第三层含义用阿甘本的话来说就是，坚守凝视，不是为了觉察时代的光明面（就像路斯一直所反对的霍夫曼那样），是为了觉察时代的黑暗面（这一点最典型的例子就是《装饰与罪恶》这篇文章）。这也是路斯坚定地用讽刺性语言跟自己同时代许多人保持距离的原因。

总之，对路斯而言，如何既依附于（维也纳）贵族资本主义时代，同时又与（维也纳）贵族资本主义时代保持距离？这是一个贯彻始终的总问题。路斯生活的时代是维也纳贵族资本主义（或权贵资本主义）的时代，是正在溃散中的贵族社会形成的一种转型中的资本主义，路斯一直试图与这种资本主义保持距离，因为他心里真正向往的是美国。他的使命就是用美国工业资本主义反过来改造维也纳贵族资本主义。这二者实际上是资本主义的两种不同模式：美国的工业资本主义是全新的、没有贵族背景的资本主义（new money），而维也纳资本主义是带有强烈帝国特征和贵族社会属性的。路斯远离了他的近邻，他用他的远亲来改造近邻。路斯，通过这样的方式，既离开了他的时代，同时又依附他的时代。

就像阿甘本对我们的启示那样，“个人”跟“时代”的关系问题构成了讨论当代性的辩证两极 。我接下来把个人维度与福柯的自我技术观念相连接，把时代维度与资本主义发展维度连接，试图通过自我技术与资本主义之间的张力运动关系，简要分析一下路斯的当代性路径：即用自我技术的人生抵抗性策略与所处时代的资本主义发展产生碰撞。

我们首先看一下路斯与美国资本主义的关系。

路斯前后的诸多知识分子，比如马克思、韦伯、曼德尔，都对资本主义发展历史及其特征有深刻与精确的表达。如果借用曼德尔对三个资本主义发展阶段的历史分期——第一个是马克思研究最多的古典或民族市场资本主义或自由资本主义；第二个阶段是列宁阐述得最多的垄断资本主义或帝国主义阶段；第三个阶段则是二战之后随着生产力不断进步而逐步形成的“跨国”资本主义或如曼德尔所说的“晚期资本主义”；那么路斯青年时期重要的三年美国生活，正是自由资本主义向帝国资本主义以及垄断资本主义的跨越与形成阶段。这段时间正是美国内战之后工业资本主义蓬勃发展的时期，也是美国实用主义文化系统形成的时期。这种特征用荷尔德林的诗句来说就是：“从今往后，一切神圣之物/了无一用”。正是纽约和芝加哥的生活经历给了路斯重要的文化价值立场，并影响了他的一生。

路斯来到美国时的大背景是这样的：按照美国教科书的官方表述，1870年-1890年是美国工业化发展期，1890-1930年是美国的崛起期。1893年，23岁的路斯到芝加哥以及纽约的时候，美国的GDP已经跃居全球第一。当一个年轻人感受到这种蓬勃向上的时代能量时，再回望自己出生和生活的奥匈帝国与维也纳，距离感就产生了。这种距离形成他之后的思想立足点与行动实践策略。年轻的路斯心中被以实用主义为基点的美国工业资本主义发展模式以及盎格鲁-撒克逊（Anglo-Saxon）文化种了草，就像罗西说的，“可以确信，路斯是为数不多的几个真正了解美国建筑的建筑师”，他之后的工作与人生使命就是用美国工业资本主义种的草，针对欧洲大陆的贵族资本主义（此时他的维也纳同代人主要从关注希腊与意大利寻找建筑灵感），展开在维也纳、巴黎、布拉格等一系列具体地点的实践。

我们再来看一下路斯与自我技术立场之间的关系。

我们首先需要区分一下“自我的技术”和“技术化的自我”。两者正好是相反：“自我的技术”是主动性的，“技术化的自我”是被动性的。我们可以借助齐美尔（Georg Simmel）和韦伯（Max Weber）的著作粗略感知与理解“技术化的自我”；借助福柯晚年的著作《性史》理解“自我技术”的基本内涵。齐美尔和韦伯主要讨论的都是资本主义技术总体上对人产生了什么影响，齐美尔在《货币哲学》一书中讨论了冰冷的货币理性逻辑对市民/大众生活性格的形塑，韦伯在《新教伦理与资本主义精神》一书中研究了资本主义兴起过程中的资本家群体大都具有新教工作伦理的性格。无论是市民/大众还是清教伦理的资本家，他们都是资本主义工具理性技术形塑的产物。

福柯早前的研究主题与齐美尔、韦伯总方向一致，都是关于对资本主义统治技术与权力技术的分析（如全景监狱与治理术），晚年则转向对这些技术的反面，即抵抗统治技术与权力技术的自我技术。在福柯看来，自我技术关心的是一个人为了提升自己的幸福感、智慧、纯粹性、完美与不朽，通过自己的手段或他人的帮助，对自己的身体和灵魂、思想、行为和存在方式进行的一系列操作与实践，从而实现自我的改造。不同于我将被变成什么，福柯关心的是当自我变成一种能量，自我将（可能）成为什么？福柯指出的是，我们可以用自我克制、自我管理、自我教育等不同方法，以与统治技术保持张力，与时代保持距离的方式，来主动而非被动的形成自己，从而将自己的人生创作成一个艺术品。这也正是福柯一生的总结。

由此，在齐美尔/韦伯与晚年福柯之间，就构成了概念张力的两极，路斯的一生显然位于这个张力模型之间，但更靠近福柯这一边。路斯当然不可能遇见福柯，但按照阿甘本的理解，路斯与福柯显然是同时代人，他们都共享了面对时代压制的一种微观抵抗策略：他们都以知识分子的身份，以主动反思与身体实践将自己的一生处理的生机勃勃，同时也矛盾重重；他们并不回避时代的矛盾，相反，他们正是时代的矛盾转化成为了自己生活的立足点与出发点。他们自身的生活既是时代矛盾（或者说这个时代的资本主义矛盾）的具体显现，也是对这个矛盾复杂微妙的抵抗。一方面，立场态度是坚定与决然的（就像路斯那些极具标题党的文字一样）；另一方面，具体实践又是综合的（路斯常常把技术化的自我与自我技术不等比的结合）。比如，1903年，路斯一边通过办杂志教新兴的大众如何像盎格鲁-撒克逊文化那样生活（使大众嵌入资本主义文化技术的模版之中），一边在自己的公寓中实践着带有情欲色彩与极简主义倾向的个人实践（使自己脱序于已有的资本主义文化模版之中），这种实践显然具有自我技术的特征——即将主动建构成主体，而非被建构。

路斯的思想与实践，正是在自我技术与资本主义之间调停的结果。就像熊庠楠老师对路斯的总结一样，“路斯的文字，在描画时代的同时，也在讲述着他自己的人生”。路斯实际是用他的个人叙事与写作去折射他的时代，也在用他的空间实践与去主动的形塑自我技术介入下的资本主义。路斯的这些实践中，最成功以及系统性的实践是在他的现代私人室内空间领域中。路斯能在这个领域成功，绝非偶然。因为他回答的是一个“资本主义条件下个人主义的空间机制到底是什么”的时代大问题，同时给这个时代的大问题给出了极具个人特色的答案。我接下里将从六条谱系，展开对现代私人室内历史兴起的简要回溯，同时简要的指出路斯在这六个谱系中的个人贡献。一方面，看看什么形成了路斯，一方面，看看路斯做了什么，以及对后来有怎样的影响。

现代私人室内领域的兴起，是一个历史进程，至今这个进程仍在延续。为了方便理解，我将把这个历史进程简化为六条历史路径：禁欲主义、文学自传、图像绘画、建筑空间、精神分析、技术装置。这样，路斯的实践就成为这六个谱系之间不同比例、不同浓度、不同强度的混合。它既能概括路斯在现代私人室内的总体特征，也能针对不同个案具体的分析。我们需要看看路斯在这六条谱系中的具体贡献到底是什么，我们不需把路斯看作一个神启的天才，如果路斯是一个天才，那也是因为他总是在每个路径的历史谱系的恰当节点与环节中，刻写了自己的独特位置。

第一个路径是禁欲主义。

禁欲主义在路斯私人居住建筑的外部体现的最为明显。它既是历史形成的，又是对历史的批判，但最终被消费为新的历史。

禁欲主义起源于早期希腊哲学家。这些哲学家不想过大众流俗的生活，所以发明了苦行和修行。他们意在把人生过成艺术品，而非关心创造纯粹的知识与理论。这些希腊哲学家的苦行思想后来被早期基督徒苦行主义吸收，作为对新兴教会制度的抵抗。但随着基督教的发展，这些抵抗技术与形式逐渐被吸收（即隐修院的诞生），通过被招安与制度化变成了一种统治技术。随着早期资本主义的形成与私有产权观念的兴起，禁欲主义被放到到整个社会的生产机制之中，即资本主义对基督教隐修制度的整体吸收并世俗化。这个过程在韦伯的《清教伦理与资本主义精神》一书中得到了系统阐释。在资本主义生产积累作为主要矛盾的早期，禁欲主义是被鼓励的，被简化为一种克制消费的生产管理行为。19世纪晚期，尼采在《道德谱系学》一书中对禁欲主义的早期涵义进行了重新发现。尼采重新把禁欲主义拉回源头涵义的状态，认为禁欲主义应是一种抵抗武器与自主管理生命的技术，不能被庸俗化为一种压制武器与被动的生活模版，也不能被挪用与简化为韦伯所说的那种清教伦理与资本主义精神。

如果韦伯讨论的禁欲主义是技术化的自我，那么尼采讨论的禁欲主义就是自我技术。路斯显然无意中站在了尼采这一边。在路斯这里，私人居住建筑的外部是一个抵抗变化与干扰的面具，为的是保护与建构内部丰富的个人生活。如果套用大家熟知波德莱尔的“一半和另一半”句式，对路斯而言，现代私人室内就是过渡、短暂和偶然，它是现代建筑的一半，现代建筑的另外一半是禁欲主义。在19世纪晚期资本主义城市化日益加剧的背景下，自我的选择不变才能真正的应变。不仅如此，路斯选择的禁欲主义抵抗策略，本身又是资本主义公共世界中货币理性逻辑的再现。换句话说，路斯正是通过接受资本主义世界日益抽象化的内在逻辑，并将其吸收、转化、物化为建筑的形式，反而抵抗了日益流动以及不确定性化的资本主义。路斯的这种策略在二战后的美国，在资本主义发展的集大成者的整个社会空间，得到了吸收与承认，甚至一定程度上影响了美国极简主义的诞生。二战后美国式的白墙美术馆的诞生，是资本主义禁欲主义逻辑进一步扩展到公共世界室内的产物，但是却去除了路斯式白墙禁欲主义的抵抗与批判基因。路斯最终被消费了。

第二个路径是文学自传。

路斯非常喜欢在室内做一些向内观看的安静阅览区，为的是让使用者通过文学阅读进入到内心世界的建构。就像柯布西耶1925年在《明日之城市》一书中所回忆的：“路斯有天告诉我：一个有教养的人不需要看窗外；他的窗子是磨砂玻璃；只需要让光线射入，而无需视线穿透。” 对这种空间场景机制的分析——让人背对着室外，向内看整个房间——在克洛米娜的文章中得到了深入阐释。

历史地看，这种对自我写作与文学自传式的关注在欧洲由来已久，从奥古斯都的《忏悔录》，到文艺复兴的艺术家自传，到启蒙时期卢梭的《忏悔录》，再到19世纪浪漫主义诗人的私人写作实践，这种传统逐渐加强。19世纪的资本主义此时有多向外的开拓，就有多向内的深思。最为极端的例子是美国诗人埃米莉.狄金森（1830-1886），她从二十五岁开始弃绝社交，闭门不出，长时间退回自己的卧室，埋头写诗三十年。因为狄金森可以在诗歌的创作中，靠想象力，靠心灵过100种生活。狄金森的这种方式甚至预示了20世纪诸多现代派诗人的生活方式。普鲁斯特，因为病痛常年生活在卧室中，白天拉着窗帘，晚上极度安静时才开始写作；与此相似，作为小职员的卡夫卡每天不惹人注意地上班，晚上躲在自己的密室中写作。如果考虑当时的知识分子群体有这种共性的话，路斯建筑中的这种场景不再是个人趣味，而是时代群体心理的反映。

第三个路径是图像绘画。

克洛米娜同样在文章中指出路斯在现代私人室内项目中非常喜欢用镜子、高窗等元素。其实这种喜好在荷兰早期资本主义的家居实践中早有使用，这是另一条看待资本主义私人世界逐渐兴起的视角与维度。在17世纪荷兰画家维米尔（Johannes Vermeer）的系列室内油画中，存在一个画中画结构：一个表现室内空间，一个表现人物内心。高窗的光线对于维米尔的创作是至关重要的，它使得空间产生了沉浸感与内向性。同时，人在空间中大多是背对画面的，但正面有一个反应人内心的镜子，正是在这个镜子中描绘着新兴的荷兰中产阶级文化心理。到了20世纪早期丹麦画家Vilhelm Hammershøi系列绘画中，也有类似特点。实际上，每个地区中产阶级或资产阶级的兴起过程中，都有这种相似的内心世界主题的图像机制。在中国，九十年代的新生代画家，大体也可以归到这个谱系之中。维米尔的例子可以看作是文学自传谱系在图像领域的反映，换言之，路斯做的房子里有大量能阅览与创作文学的空间，以及有大量使得空间迷失的镜子与高窗，之间都是有联系的。

路斯的建筑内部空间谱系吸收了文学谱系与图像谱系，产生了一种更为复杂的综合。建筑既再现了室内，又形塑了“人类内心”，通过空间反映内心世界与内在性的建构，这样的设计方式其实从18世纪就开始了，路斯只是这个传统的一个环节。18世纪室内成为建筑关注的重要议题。建筑空间与内在主体化的形塑开始发生关联；新型室内空间与纪念性开始连接（如作为个人纪念物的公共性室内的布雷的牛顿纪念馆）；室内是一种监控机器（边沁的全景监狱与皮纳内西的监狱，一个无外部世界的连续平台）；新类型的建筑被设计成独居的隐居地。19世纪英国住宅对个人化/隐私化的室内研究最为充分：在这时英国住宅成为人们广为接受的住宅模式，新类型的室内空间以保护隐私或明确的个人用途（例如走廊，闺房）而创造出来，因为它很好地呼应了不断增长的资产阶级个人主义的需求。Viollet-le-Duc指出传统英国乡村住宅与法国别墅的最大区别英国住宅的设计师更加考虑私密性的需要，住宅由一系列的房间组合而成，每个房间有各自的用途和特征。因此英式住宅是由各个部分决定其整体，法国住宅正相反，家庭单元是最主要的元素，房间只是简单地从一个大体量中分隔出来，以保证连续不断的社交活动。本雅明对19世纪资产阶级室内进行了诸多议题讨论；如侦探小说：室内即留下痕迹；19世纪室内成为了资产阶级自我定义的特权场所；对于一个新的、社会性的、具体的主体性的形成，它既是空间，也是形象。总之，18世纪到19世纪在室内空间领域的诸多探讨，都被路斯吸收了，并反映在他为那位布拉格新兴工业资本家甲方提供的设计中。对路斯而言，这种资产阶级主体内部化的冲动，不仅支配着室内装饰的形式，而且支配着这个主体与整个世界的关系，这既是资产阶级退出世界的表现，也是他控制世界的一种方式。

在这个空间谱系中，路斯的内部设计和体积规划（Raumplan）显得格外特殊，其实还应归功于20世纪工业建造技术的成熟发展。路斯能把内部空间逻辑物化成高质量的空间，也跟他采用的技术有关。当时混凝土已经出现，建筑空间不再彻底依附于砖混，才能产生属于路斯的方式。对于路斯的空间贡献，金秋野老师在《截取造化一爿山——阿道夫·路斯住宅设计的空间复杂性问题》中从园林“居”、“游”角度做的解读，我觉得很有趣，也很有说服力。克雷兹（Christian Kerez）则从叙事性空间的角度讨论路斯，即文学叙事传统与空间传统的结合。克雷兹认为路斯室内中多样拼贴的局部组合所形成的体积规划，可以认为是一种叙事性空间，它自然是场所的而非抽象的。

第五个路径是精神分析谱系。

就像在路斯的个人公寓室内以及路斯对维也纳宫廷文化中女性的特殊地位的借用中看到的，路斯对情欲心理空间与女性主义空间的重视与绵密塑造，与弗洛伊德的精神分析学说有关。弗洛伊德喜欢把无意识想象成一套房间，将精神领域视为一个内部空间，他经常使用室内隐喻来谈论精神器官的关键组成部分。换言之，精神生活的结构已经被弗洛伊德在空间术语中概念化为一个内部地形，现代性的本质被弗洛伊德理解为一种心理主义。

精神分析谱系与路斯是同时期出现的，在此之前没有特别明显的学理谱系，这个学理实际上是在19世纪资本主义工业化发展的氛围中出现的，弗洛伊德的观点在哪个时代也不具有唯一性。在路斯与弗洛伊德共同的时代，有一批知识分子都认为“心理的人”是抵抗工业资本主义塑造的“理性的人”的重要出口。19世纪末知识分子形成了整体向内心世界逃入的趋势，以及心理人与理性人可以对抗的思潮。正是经历政治活动的挫败以及感受正在形成的维也纳工业资本主义对人的异化，知识分子群体产生了反向抵抗，产生了心理分析思潮。心理分析在艺术领域的表达就是分离派，即通过召唤被埋葬的古希腊本能力量——狄俄尼索斯、海吉亚、复仇三女神，来追求对抗古典资产阶级传统的现代性。从这一角度看，路斯对于私人房间中性、心理潜能与身体本能的理解，显然跟弗洛伊德的隐喻以及整个时代有关。20世纪以来，性别分析在空间领域表现出越来越重要的价值，而女性也越发与资本主义发展密切相关。

第六个路径是技术装置谱系。

路斯的私人家居建筑室内里，大概有二分之一的空间都是如下图所示的设备空间，正是这些设备空间支撑着路斯的体积规划与对资产阶级主人阶层的空间建构，因此，从这个角度对路斯的分析无法被回避。历史地看，资本主义对日常生活的管理，基本上是通过技术设备完成的。库哈斯（Rem Koolhaas）在2014年《建筑元素》展览中，对资本主义技术设备的历史进行了系统时间线总结，从而发现19世纪晚期与20世纪早期，正是资本主义技术设备发明的激增时期。考虑到路斯生活的时代，正是资本主义第二次以电力为基础的技术革命阶段，这种技术装置视角的分析就尤为必要。

路斯对技术装置的态度与思路是大量利用社会既有成果，反对设计师个人对空间的过分强制的风格化处理。路斯尊重时代条件与资本工业生产日益国际化的现实（同时也就认同了资本主义的世界市场体系与殖民化的发展成果），也试图在接受这种条件的前提下通过自由选择赋予使用者的自主性，因此他所使用的室内家具必然是碎片化组合，以使每个人都能根据自己的心情和喜好来找座位。路斯的碎片化策略意味着对工业化现成品的包容，也体现了路斯对现成品的态度（这个态度与杜尚很相似，也在二战后的预制工业中反映出来），更体现了技术对于个体自由的形塑。这种趋势到了20世纪60年代，以极端无根性的特征表现出来，以班纳姆（Reyner Banham）的“家不是房子”和伊东丰雄的“东京游牧少女之家”为代表。在当下，移动技术的普遍应用已经成为资本主义的整体趋势，个人已经成为系统中的临时性节点。路斯并未在技术装置维度开启今天的解药，但是却在家居领域以自由艺术装置的形式，在100年前提出了这个问题。

在这个部分，我们扩展路斯的关联领域，简要地想象一下自我技术能为我们带来怎样的当代语言。限于篇幅，这个板块只列出几个重要线索。

第一是自我技术与时代批判。从某个角度上，海嫩（Hilde Heynen）的《建筑与现代性》（卢永毅 / 周鸣浩翻译，2015）是今天汇报的重要文献基础。海嫩对路斯的观点之一：建筑的任务是让栖居成为可能，而不是为栖居做出规定，对这个研究的展开意义重大。从这一角度上看，路斯支持的是在自我技术与时代的层面，用建筑的表达再现时代的分裂，而不是时代虚假的统一 。自19世纪晚期以来，自我技术始终不断浮现在对时代焦虑的再现与批判中，从蒙克的《呐喊》到马修·巴尼的系列影像创作中，这个维度在艺术家的实践中表现的最为明显。路斯1903自宅，显然可以归于这个创作谱系中。艺术领域中类似批判性的表达也非常的多。我最喜欢的是《打卡》这个作品，这是最克制的自我技术，谢德庆在一年的时间里每小时打卡一次，对自我身体和室内空间达到了极限性的管理，从而凸显对世界的控制性的呈现方式。而且它是在没有身份时的一个实践。这是自我技术抵抗资本主义在艺术领域的表达。

第二是自我技术与身份政治。路斯对沙发床的嵌入式景观化处理与视觉机制对后来人的影响很大。60年代，私人的物开始变成变成公共政治事件（如约翰列侬与小野洋子）；近两三年，克洛米娜也在利用床的相关物策展，思考数字技术下全球私人空间的新视觉机制与事件机制。

第三是自我技术与内在性。路斯、瓦格纳（Otto Koloman Wagner）和霍夫曼(Josef Hoffmann)的内在性显然有巨大区别：霍夫曼的内在性是理性规划的室内再现；瓦格纳的内在性是对贵族资本主义模型的简化和再重组；路斯的内在性中有一种极简主义的抵抗机制。他为别人做的作品有混搭性，但给自己做的作品很极端。内在性这一维度也是今天很多学者讨论的出发点。内在性议题在20世纪一直在延伸，《空间诗学》(The Poetics of Space)一书讲述的凹腔、洞穴等内在性意象，在路斯的作品中有诸多体现。

第四是自我技术与禁欲主义。在当下，自我技术与禁欲主义的关系仍在延续。下图是一个已故以色列艺术家的作品，他的工作思路与路斯有非常大的相关性。他说，房子对他来说是抵抗的工具，抵抗社会，抵抗“我”被社会变成“我必须成为的”那样。这是一种自我克制，也是青锋老师说的保持沉默。这也是回到禁欲主义早期本源的一种实践。

第五是自我技术与都市条件。伊东丰雄的东京游牧少女之家是这一路径，意大利建筑师PVA的工作也与这种路径有关。

第六是自我技术与文化政治。以王澍为例，他在一定程度上给自己设定了时代错位。他常说自己是业余文人，其实就是要批判现在过于分工的职业化建筑师。他通过时代错位来保持对时代的凝视，当然这是我个人在这个角度的解读。

最后做一个简单的总结。路斯不是一个单数，也不仅是双数，而是一系列复数。在以上四个板块里存在很多种张力，并不能简单统一起来。

第一，我们对路斯的态度应当是将路斯作为我们的当代之人，这才是我们今天研究路斯当代性的意义。路斯的当代价值绝非在于路斯实践成果的当代性延续，他的当代性不在于他当时的空间设计成果向当代延续的结果如何，即使没有路斯的启示，我们仅从园林传统出发，同样能把空间做得很好；而是在于路斯与他的时代之间采取的一种辩证的张力机制的距离：这个距离足够的复杂，足够的微妙；既深深地接受，又绝对地拒绝；接受时代条件，但拒绝时代结果；重要的是这个张力机制与时代的相对距离，而非绝对距离，才是路斯的最为当代的价值所在。

第二，路斯形成于资本主义世界体系之中。路斯的现代室内计划，必须要放在全球资本主义（世界体系）形成与发展的进程中等诸多背景中，比如19世纪晚期资本主义全球市场的形成、美国1893年成为世界第一的经济体量、 20世纪早期工业化进程的加密与垄断资本主义的形成、巴黎、德国、美国的世博会景观展示、维也纳的城市化进程、布拉格的工业化进程、齐美尔的大都会与精神文化的矛盾、第二次电力与混凝土技术革命的完成、一战、20年代资本主义与共产主义意识形态竞争、新一代资产阶级与工人阶级的居住诉求等的语境中，总之路斯的现代化室内是一个复杂系统，必须放在时代大背景下，才能得到深入且谱系性的理解。

第三，路斯与资本主义的世界体系的纠缠至少有三种。他成长在第一段（自由竞争的资本主义时期），主要生活在第二段（垄断资本主义时期）。他真正的工作是用美国资本主义价值观改造维也纳贵族资本主义，这几乎囊括了他的所有实践。路斯的公共建筑我没有谈，但其实也可以在这一维度上略加讨论的。

    自由竞争的资本主义：路斯对美国资本主义（中产阶级价值观）的深入观察，对安格鲁亚克逊价值系统的认同，以及对维也纳贵族资本主义（维也纳社会转型的混合性与不彻底性）的文化批判；路斯的个人成长经历伴随了两个资本主义类型的形成，首先是维也纳贵族资本主义城市化进程的完成，然后是对美国资本主义的深入调研。

    垄断资本主义：路斯的工作在两条路线上展开，一，用美国资本主义价值观改造维也纳贵族资本主义价值观；路斯的一系列独立住宅实践大都发生在这条路径上；路斯的几个公共建筑实践也要发在这个谱系上加以理解；二，对红色维也纳时期的社会主义倾向色回应；路斯本质上不认同社会主义的价值观，从而也就对工人阶级的住宅实践并未提出革命性的提案；路斯对先锋派的距离与批判，来自于他对极权主义的恐惧；维也纳分离派建筑师的实践本质上是贵族资本主义价值观的体现，即体现符号系统的排他性、身份统一性与定制性。

    晚期资本主义：对路斯而言，价值判断决定了它的形式判断。路斯的再次被接受与后现代资本主义的兴起有关。这次主要与英语世界对路斯的关注有关；路斯思想中与传统的非且完全断裂的态度是第一层原因；对路斯作品的再阐释在90年代之后出现了新的主题与方向：性、亲密性、景观；这其实与再一次全球尺度的全球化进程的城市化有关；中国对路斯的翻译与讨论，与中国自身的城市化进程有关，而非仅仅是学科之内的兴趣。

第四，从技术自我到自我技术：路斯所关注的自我技术问题，在当代仍具有紧迫性。室内对路斯而言是自我技术的训练基地；路斯的室内出现在两个地方：一个是可居住的墙，是一个身体化的褶皱，是城市与室内的中介，并非是一个抽象的墙构成的建筑。这与我们在园林领域说的“可居可游”很接近。他做了很多固定的家具都可以认为是对身体空间的一种褶皱化的处理；另一个是室内的室内，是女性主义内核的亲密主体空间；在这两者之间，是山地化的可被替换、流动的公共事件与家庭日常，这些部分，是由机器、社会区隔、覆层化的、衣服性的房间构成。这个部分本质上是室内中的室外，不是室内。也是一种克洛米娜所说的视觉机制。（王子耕的黑色玛丽，可作为路斯自我技术的当代实践折射）。

第五，正是从自我技术的角度看，路斯的现代私人室内计划连接了六个关于室内资本主义的谱系：在路斯的谱系中，我认为禁欲主义的起源在今天还有意义；文学叙事中的内心起源跟今天的叙事性空间是有关的；图像叙事的景观起源也是有关的；建筑内部的空间起源，我在今天也已经被展开讨论了；弗洛伊德的精神起源，在今天复杂的人的性别取向体系中也开始变得越来越重要了。其实路斯是在总体谱系中的一个环节，在这个环节里边，我们也不需要把路斯的个人的贡献放的特别大。在这个角度上，路斯的价值在于他既由时代形成，但又抵抗这个时代。如果仅仅呈现时代条件，那就是现代化的室内，如果仅仅呈现抵抗，那就是虚无主义，而路斯的室内肯定不是这两点，而是这两点的辩证的结合。

第六，路斯的现代（私人）室内的双重分裂性：既由时代条件形成，同时抵抗这个时代；仅仅呈现时代条件，是现代化的室内；仅仅呈现抵抗，是虚无主义的室内；路斯的现代私人室内是多种矛盾的辩证张力的空间化；真实呈现这些矛盾必然反对虚假的统一（分离派/总体艺术）；路斯的工作中最有意思的是在他多种矛盾中调节的能力非常高级，这种高级不在于他极端地站在哪一边，而是把这些分裂与矛盾既呈现为地质学的剖面，也呈现为片段的景观。路斯的现代室内是关于双重分裂的地理学。

第七，路斯的现代私人室内计划。更宏观地看，路斯的现代私人室内不是一种自然现象，而是一种现代性的发明。没有这种现象被职业化（路斯有职业意图）、学科化(当时的学科知识在建构)、知识化的历史，没有这种现象被财产立法（这说的路斯的早期，他的甲方是混凝土资本家+知识分子的结合）、价值赋权、资本积累、技术发明、劳动分工、生产扩张、消费裂变、功能分区、社会区隔（路斯的房子中社会阶层区隔是很明显的，房中两个楼梯实际是佣人和主人之间的延续）、商品拜物、权力控制（科洛米娜所说的权力控制）、全景监控、内外分离、表皮覆层、拟像裂变、模版杂交、内心场景、性别政治、身份差异、时空压缩、感知体验、微观抵抗、自我技术等诸多现代性要素的历史，就不会有路斯现代私人室内的历史。我不再展开了，我觉得多种矛盾的元素之间综合起来的复杂的调停，就是路斯私人现代室内的历史，也是我们要重新出发的基点。

我就说到这，谢谢大家。

非常感谢韩涛老师十分精彩讲座。有两个点我个人比较感兴趣。

一是关于反复强调的“技术化的自我”与“自我的技术”。因为刚才韩老师在讲座当中提到了资本主义发展的各个阶段，我觉得可能有一点要补充的是世纪末的维也纳的文化氛围。大家都知道维也纳在19世纪末有一个环城大道。环城大道修建起来之后，受到了两位著名人物的批判。一位是城市规划家，写了一本书叫《城市建设》，就是卡米洛·西特（Camillo Sitte），另外一位是现代主义转折时期的重要人物，叫瓦格纳（Otto Koloman Wagner），而我觉得路斯是两个人的合体。把路斯放到这样的时代背景文化的氛围里，可以更好地理解路斯所采取的“自我的技术”。我还有一个疑问，与青锋老师讲的路斯住宅设计中内外差异的关系有一定的联系，即关于个人化。因为你刚才讲的是个人要跟时代拉开一定的距离，可是路斯某种程度上又在批判个人所谓的创造性。比如他对瓦格纳和分离派的批判是他们像新艺术运动一样过于强调个人的创造性。他的这种态度跟他自身设计之间究竟是什么样的关系，这是第一个问题。

第二点是关于室内，这个“室内”我们不能仅仅从字面上去理解，而应该是室内性或者是英语里面domestic这个词，我觉得这个理解可能也跟刚才你提到的像荷兰画派维米尔的画所展现的内向性，跟英国住宅里面动线的处理，主人跟佣人的分离都有关系，这个是非常有趣并值得探讨的话题。其实路斯几乎所有的住宅里面都包含了这样的一种分离，主人跟佣人之间的分离。可以看到底层或者地下层一般都是佣人的，或者是设备用房。上面的楼层是主人的，当然阁楼层可能又是佣人的或者用作洗衣房等等。

听了四位老师非常精彩的演讲，我也想把我的一些收获和感想分享给大家。

首先，青锋老师关注了一个非常建筑学的问题，即路斯在住宅设计中强烈的内外差异，并且把这个反差联系到西扎设计的宁波华茂艺术教育博物馆。您提到一个解读的方式是，简单的外立面是自信的表达，资产阶级开始不需要用繁复的外表炫富，而是以非常简单的方式来呈现于外部世界，以及保持沉默、不言说其实就是一种言说，这两个角度的解读使我深受启发。但是我也阅读到了另一种解释，即毫无表达的外立面其实是一种自我保护的心态，所以简单的外立面有可能也是一种不自信的表达。

并且我觉得西扎设计的宁波华茂艺术教育博物馆不适合与路斯的作品相类比。我认为西扎之所以选择这样的设计手法是一种远程控制的策略，是他在无法到达现场的前提下最不容易出错的一种方式 。另外对于景观来说，可能越不容易看到，人们想看的欲望就越强烈。所以西扎在楼顶上提供了观湖的平台，在观展的过程中随着欣赏湖面这一欲望的逐渐累积，直至到达屋顶才可看到景观，这只能说明这是项目设计中的一个策略选择，并不能说明西扎和路斯有同样保持克制的想法。

韩老师的讲座中为了更好的理解或解读路斯，将我们拉回到100年前的世界图景里，追溯至他所生活的时代，这是非常宏大的时空概念。我也联想到很多相关内容，例如本雅明在《巴黎，19世纪的首都》中提到之所以资产阶级刚刚兴起时人们开始关注室内，是因为人们有了私密性的要求。这种私密性的要求实际上是对变化的外部世界中不可控因素的一种抵抗。在100年后的今天，很多的建筑师在追求造园，实际上也是想找一种逃避的途径，拥有一种能够不受外界变化所影响的确定感。

我想向韩老师提出两个问题。第一个问题是：我注意到您的演讲题目是当代性，但是前面几位学者的研究都是现代性（modernity）。现代性与当代性这两个定义之间有什么区别？为什么采用当代性而不直接用现代性这一提法？第二个问题是：我注意到您用了“贵族资本主义”这个概念。这个词是已有的学术概念还是您自己提出的？因为当时的老帝国中的贵族正是被资本主义所打败，所以说贵族与资本主义是一个对立的概念。那么是否有一个特殊阶段，这些贵族也在搞资本主义，还是说“贵族资本主义”这个词有什么确切的含义？

关于西扎，我觉得其实对很多建筑来说，建筑师是怎么想的有时候不是最重要的，就像莱昂纳多·达芬奇画蒙娜丽莎的时候他怎么想的？但这个作品的生命力就在于它可以不断激发新的阐释。就像我讲的东西我觉得也不一定这个建筑师就一定是这样想的。但是对于这个作品来说，无论路斯或者西扎是如何想的，它能够激发新的阐释就是对我们这个时代新的启发。

我先说一下现代性与当代性的问题。一般对现代性狭义的理解就是截止二战后或者60年代。但现在西方社科领域的另外一种理解是后现代性也是现代性的一部分，所以是可以涵盖当下。当代性是现代性对当下阶段的特定表达。当代性的起点，又根据问题的需要有不同的界定，我看到很多版本，但大体的理解是从90年代到现在。其实这些很难在讲座里清楚地表述，研讨会用当代性这个词而不是现代性，是想强调从今天看历史。如果用现代性，可能会让人觉得是从昨天看今天，而我可能想潜在地引导一种从今天看昨天的视角。其实今天熊老师和苏杭老师讲的是过去的事情，但我看到也是两位老师从今天视角下看过去的事情，也可以说是一种当代性态度和立场下的对历史的再阐释。在这一立场下，最重要的不是历史的客观发生，而是历史的客观发生在今天重新被苏杭和熊老师架构。这也是当代性更加强调自身立场的原因。

“贵族资本主义”其实没有这个准确的词，但是相近的表述很多。例如桑巴特(Werner Sombart)在写《奢侈与资本主义》的时候，专门写了文化心理方面，宫廷与新生的资产阶级之间的文化模仿关系。宫廷文化首先创造一个文化模板，新贵们去模仿宫廷，工人再模仿资产阶级，佣人模仿主人。资本主义就是靠这样的文化模仿机制，完成了生产消费在量上的激增。从文化学者看来这就是文化心理层层模仿最终导致的量的激增。Kitsch(媚俗，在Clement Greenberg《前卫与媚俗》一文中表述为一种对于被确认为高端艺术品的拙劣“模仿”) 是新兴资产阶级既又没足够的钱，但又想实现看上去像的效果所出现的必然结果。它的结果是假的，但假的原因又很真实：他想表现出来比真实阶级好一些的阶级状态，而每个人都这么想的时候，社会就产生连带模仿机制。资本主义的欲望控制机制也可以从这一文化心理上被解读。

因此从这个角度上理解，我觉得维也纳这批人做的还是基于贵族血统纯正性的事情，喜欢把前工业时代的神学色彩加入，为自己赋权，加强社会区隔。而路斯喜欢的是美国实用主义，他要回到大众。资本主义市场早期是手工产品的数量化，晚期发展大规模机器生产的模块化，也就是工场生产转向可组合的工厂化要素模块生产，在这一基础上路斯做的是配件化室内。所以我就此做了简单的区分，但的确没有一个精确的“贵族资本主义”的专业术语，我只是用New Money和Old Money这两个易于理解的群体做一个表述，谢谢。

刚才韩老师还谈到了一个问题，是路斯的手工工艺与现代技术之间的关系。以及青锋老师提到的，我们非常熟悉的路斯的体积规划等话题，早上我们可能没有时间讨论，下午的嘉宾可能都会提到。

我是国内的艺术史毕业生，恰好我毕业论文的主题就是重新理解路斯以及他的文章《装饰与罪恶》。我不是建筑专业出身，因此研究中更侧重于对路斯文字的分析，已经收集了刚才讲座中提到的卡西亚里（Massimo Cacciari）、班纳姆（Reyner Banham）等建筑史学者的文本。在范路老师译注的《言入空谷》一书的序论中，范路老师提到路斯曾在一战后短暂担任红色维也纳的首席设计师，不知道老师们是怎么样看待路斯在19世纪末到20世纪10年代以及1920年代的建筑理论转变。以及他从战前身为以克劳斯（Karl Kraus）勋伯格（Arnold Schoenberg）维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）等人为代表的知识分子圈中的一员，到战后加入奥地利社会民主共人党掌权的奥地利共和国住房建设，路斯政治立场上的转变说明了什么？ 

我对路斯如何参与红色维也纳时期不太了解，但是我可以推荐一些相关的学者做过相关的回答。汉斯·迈耶（Hannes Meyer）做过，也研究共同体文化。路斯的主要实践是以个人为基础，特别是中产阶级或资产阶级的个人。但当时社会更大的问题是工人问题。工人问题只能作为一个群体问题来回答。这一回答背后一定是大工业生产的支撑。群体的数量压倒质量，因此在群体住宅的设计过程中，我们看到的诸如法兰克福学派做的一系列事情——内外是一体的、不分离的。只有资本主义的资本家才有资格有能力并且有条件产生内外分离：外在是抽象的货币世界的理性秩序体系，内在是对私密事件的个人表达。而工人阶级必须作为内外一体的文化表达。我没有具体研究路斯相关的工作，但他在这一领域没干多久就离开了，我猜想他的价值观可能跟这种内外不分、服务于大众的价值观并不兼容。不过关于这个社会问题，以柯布西耶、汉斯·迈耶等人为代表的一批人做的很好。另外，一战之后资本主义秩序暂时崩塌，强调集体共同体的社会主义思想抬头，变成有一定影响力的社会力量，我们讨论这个问题时也要注意放到这个意识形态大背景下去理解。塔夫里（Manfredo Tafuri）好像也做过相关的讨论，我在此只提供一个很粗浅的背景，很难回答地比较具体，谢谢。

我很同意韩涛老师刚才的观点。那个时期，住宅是现代主义最重要的阵地，从的德意志制造联盟到包豪斯，再到汉斯·迈耶在法克斯福的大量社会住宅，都代表了一个对于劳动者，特别是女性劳动者的关怀和解放。这期间关于厨房的设计很大程度上推动了现代主义的发展。当然，路斯对住宅中女性空间的理解和包豪斯那拨人是完全不同的。这个区别也说明他并不是为工人阶级服务的建筑师。

今天上午听了4位研究者的讲座，我觉得信息量特别大，非常有收获。我说点感受：首先，大部分人会认为讨论路斯是老八股的事情，但细想起来，我们以前对他的了解是非常片面的，大多限于那几个概念性的点，如：“装修就是罪恶”，以及他设计的几个房子。我觉得今天重新认识路斯，对青年学子来说很重要的启发是从时代大背景的角度去思考个案，否则孤立讨论任何建筑师都会失真。我们研究西方的，尤其是现代主义的学者时，要从社会学、政治学甚至宗教学的角度去了解现代性，了解大背景对个人的影响，比如刚才黄居正老师就提到新教对于路斯的影响。如果抛开社会的物质性和精神性条件，去分析一个时期的建筑师和建筑设计，最后就会流于形式。建筑永远是社会的一种外化。

第二，熊老师提到路斯对传统和现代的论述，这对中国当代也特别有意义。虽然这个话题是老生常谈，很多学者可能认为不是问题，但是在中国建筑实践层面仍然是个现实的问题。我们到底应该无条件的遵从传统，认为过去都是对的，还是勇敢地面对未来，创作新传统？

我最后还有一个简单的疑问，为什么我们会在这么长时间里曲解路斯的思想？是因为文献的缺失，还是我们有意把“装饰与罪恶”变成“装饰就是罪恶”，这中间有没有某种阴谋论的色彩？如果只是语言翻译的问题，相信不会隔这么长时间没人讨论，我非常好奇这个问题。谢谢各位老师。

如果不是专业的研究者，仅仅基于建筑创作者的事后观察、隔岸观察，或仅从路斯的作品看这个人，这未免是很片面的一种观察方式，很难找到“真相”。所以我觉得剩下只能有一种有意义的切入方式：央美的当代艺术家始终强调的当代性，其实是有意识的区别于西方文明所说的现代性。它们有不同的用意。所以韩老师的当代应该是克罗齐说的“一切历史都是当代史”的当代。其实它是“同时代”的意思，而不是说一个绝对的“现代”。

路斯所说的“装饰即罪恶”，实际上提示了他的立论方式是“反论”。他否定了一种东西，并不一定说他就真正落实或者说去兑现一个他所憧憬的东西。他憧憬的东西与实际所做的难免偶尔自相矛盾。他的思想很显然是受新艺术运动、工艺美术运动的影响，所以他并没有彻底地摆脱具象的装饰的成分，而仅在一些有悖于他理性原则的地方拒绝具象。从他对古典语汇的熟悉程度来看（比如那个芝加哥论坛报大厦方案），他又不是真的反对传统。

路斯与其他的以设计为指向的现代主义人物相比还是有很大区别的，不像柯布系统地发明了一大套乃至当下建筑师都在使用的建造原则和细部处理方式。就像“文起八代之衰”，他的立论之中，“反对”的意义大于“赞同”的意义。

基于以上，我认为讨论路斯的意义可能不应该从建筑设计角度，而是从建筑文化角度，是一种赞成或反对的理论策略。然后我的问题就是，老师们可不可以清晰地说明，经由讨论路斯，你们到底想反对什么又想和什么结成同盟呢？

其实中国每个时代都有类似的困惑，一个是“六经注我”，一个是“我注六经”。当代性大概是“六经注我”的比重多一点，但也绝没有清晰的划分。所以我个人不太关心路斯的客观成果，我关心的是怎么把路斯重构一遍，而重构的原因是跟我此刻的焦虑有关。

比如说我现在工作的状态、生活的状态以及周围人的状态似乎每分每秒都处于一种分裂和焦虑之中，这也产生了我此刻的困惑。我感觉在100年前，路斯的焦虑的程度绝对不亚于我，所以我希望学习的是路斯化解焦虑的策略，以及他面对焦虑进行分析的原因，我不需要看他的结果。

换而言之，今天我们反对的是从结果去学习路斯，肯定的是从路斯化解焦虑以及时代困惑的原因的角度去学习路斯。

还希望老师们能够明确地说出来，我们反对什么，比如说我们反对具象，这就是一个很明确的答案。

我们反对将路斯过度简单化。

我对青锋老师讲的一段内容非常感兴趣，就是关于什么是安居的问题，好象是举了海德格尔的例子，说农宅体现了某种能够实现安居的态度，海德格尔要人们对这个世界的基础保持尊重。也就是要大家对什么东西支撑着你有所意识，你如果对支撑你的基础保持尊重，才有真正的安居。

那就可以结合一下当下了，我们意识到哪些建筑是世界的基础吗？我们看得起农舍吗？如果我们认为农舍所持有的安居态度，是这个世界的基础，那么那些城里的建筑师们就没必要去乡村做一些好为人师的设计，农舍是一种持续了几千年的生态，生态就是我们赖以生存的资源和基础，所谓乡建不是一种运动，而是农民靠自己的手和智慧延续他们持久的安居。

大家的发言都太精彩了，我对韩老师最后一句话非常感兴趣。您并不是强调路斯到底做出了什么，而是说路斯怎么来面对这样一个时代，或者说来解除自身的困惑。我也一直想知道这次论坛的主题的意图，如何来认识路斯的当代性。我理解，如果他的确有当代性的话，今天的讨论必然对我们自己也有一种非常重要的意义。路斯要寻找他那个时代的精神，正如青锋和韩涛老师所展开的讨论，路斯的住宅设计是探讨这个问题的一个非常好的载体，但是我感兴趣的是，他怎么来建立这样一个思考的过程？

路斯其实是自己和同时代的那些新建筑探索者建立了一个非常紧张的关系。他原来跟瓦格纳、跟分离派还都是比较接近的，甚至也是他们中的一员，但是他自觉地脱离出这么一个距离，有意拉出一种张力，他的学说是在这种张力中构建起来的。因而路斯在他那个时代难以被人接受，直到60年代才又改变。我想问韩老师的是，我们是否特别要以这样的方式来解读路斯，并来思考我们自己当下的困惑和出路？或者说我想问韩老师的是，在中国的语境里怎么来想这个事情？ 

其实这个问题，我直到再次阅读了阿甘本的《何为同时代》一文时，才有了一点点思路——与常规对当代性的理解不同，阿甘本把人作为重点来面对，好像不是太关注当代性的特征是什么，而主要是关注人跟时代之间的关系，这就是阿甘本的文本对我的非常大的一个启发。所以我今天的分享主要是用了阿甘本在那篇文章中的第一段中的一些观点或者说是一些思考，来重新解读了一下路斯，所以我觉得我个人倒没有什么新的贡献，仅仅是认同阿甘本的策略，并起到了一个选择和重新拼接的作用。

我发现室内这个话题在最近的几年中突然变得重要了，其一就是哈佛设计学院的安托万·皮孔在讨论智慧城市的时候，讲到整个城市的室内化。这个是由资本主义，比如说网络技术、信息技术以及监控技术，导致一切事物都永远的处于内部，永远的没有外部了。然后我身边的同事王子耕今年在前一段刚刚在雪城完成一个教学（“自我的边界”）以及一个创作（“黑色玛丽”装置作品），给了我很大的启发。

我觉着可能王子耕的装置实践某种程度上代表了一个具体的回答策略。这个作品的内心，是一个被影像的无缝的绿色的表皮所建构起来的虚幻的被外部观测的空间。然后我们每个人在今天技术的条件下，像婴儿一样在绿帷幕之中，然而在看上去特别美丽的绿色房间的表皮背后，是大概3米厚到4米厚的技术基础设施，包括各种管线等各种要素，但由于这些基础设施的控制太过冰冷，所以它需要一种温情脉脉的外衣，这就是王子耕那个装置的另一面，挪用自华为企业总部的表皮。虽然这些媚俗化的外在的表皮看上去很恶俗，但是它起的道德呵护感和心灵照顾感的作用又是真实的。

可能从某种角度上，我觉得王子耕的作品使我感到一个脆弱的自我，拟像化的身体的氛围，技术化的基础设施的监控和虚假外衣文化符号的包裹，这几层关系的弥合，我认为他这个作品表达了这个时代的困惑。

如果回答卢老师的问题，可能实践方面，我觉得王子耕的作品是我想认同的，然后从分析的理论策略上，我觉得阿甘本的这篇文章是我想认同的，其实无论是文章还是王子耕的作品，都跟当下的一般理解具有非常大的差异性。

总之个人与一个复杂的系统如何共存，是我们今天每个人的焦虑。我们今天面对的是一个复杂的系统，在这个复杂的系统里，任何一个远方的政治事件，一个文化情绪，哪怕一个防火安全楼梯的失误，都会影响到我们，我们今天被切割成无数个碎片，如果不能找到一个抵抗时代碎片的方式，我觉着我就很难自处。

我在路斯身上发现了两分法的回应策略，我在路斯身上发现了他同塞尚一样，通过客观的呈现碎片来抵抗碎片的一种室内化的方式。我在路斯的外部的建筑上看到了一种决然的决断的呈现资本主义客观规则的形式化来作为形式的表情，这可能是路斯对我个人能够建构的东西。

这也是回到刚才卢永毅老师那段话，就是路斯跟时代的距离是最有趣、最丰富、最对我有吸引力的，而不在于他孤立的某一个判断，如果失去了每一个判断的条件，我们直接用这个判断的结果，我们其实跟媚俗也差不多，因为媚俗关心的是结果，而先锋关心的永远是原因，原因只能在情境里边去讨论，以上就是我的一点粗浅的思考，请卢老师多多指点。

好，谢谢韩老师比较长的回答，非常精彩。

谢谢韩老师非常精彩的回答。韩老师所有的解释都非常精彩，还与当代产生了联系，我想我们还是回到路斯，是不是正因为这样，路斯的住宅设计和公共建筑的设计真的是可以分开来阅读，而它的公共建筑的设计是不是因为这样而没有太多的历史感和力量感，而这一点是否也可以说明我们从现代主义到当代公共建筑的这种纪念性的塑造一直在困惑着我们。好了，不好意思，我讲的太多了。

好的，谢谢卢老师，那么我们今天上午的环节基本上到这里就结束了，非常感谢四位学者精彩的演讲，也感谢线上线下各位嘉宾参与讨论并进行了一系列的点评。我们下午的论坛于2:25分开始，欢迎线上线下的嘉宾以及各位朋友们再次回到会议室，聆听下午四位学者的演讲，谢谢大家。

注：文中所用图片来自线上讲座录屏截图及嘉宾老师提供幻灯片。照片为中央美院学生志愿团队拍摄。

海报制作：李兆诚

推送制作：陈秋岑、王跃渊、李颜羽

咖啡小食：蒲贇涛

现场摄影与录音：李洪润

现场布置：孙鹏飞、车婷婷、王国亮

线上主持：张思琴、林子扬

技术支持：王磊、康雪、王环宇