张炜：“兴”而有诗

作者简介

张炜著名作家；1956年11月生于山东龙口，现任中国作家协会副主席；出版有长篇小说20部、散文20卷、中短篇小说集8卷、诗集2卷；2014年，作家出版社出版《张炜文集（48卷）》；作品获茅盾文学奖、全国短篇小说奖、庄重文文学奖、南方传媒文学大奖杰出作家奖等；《古船》1993年开始被法国巴黎科学中心确定为全法高等考试教材；作品被译成韩、英、法、德、日、瑞典、土耳其、俄等数十种文字在海外出版。

“兴”而有诗

——读《诗经》之四

成康盛世的激情

周公辅佐侄子成王，后来成王又传位于康王，此二世被称为古今之盛期。所谓“大矣盛矣”，“刑错四十余年不用”（司马迁《史记·周本传》），就是指“成康之际”周王朝繁荣昌明的盛况。到了昭王和穆王，就出现了由盛而衰之相。“诗三百”中那些昂扬的歌唱，那些洋溢着健康和生长的咏唱，许多就来自“成康盛世”，或对那个时期的追忆和想念。这些美好想象的余绪很长，以至于“诗三百”成书之后很久，人们还满怀自豪地收拾散落在民间的这一类诗句。

秦代焚书坑儒之火烧掉了“诗”与“书”，等于焚毁了一个时代的繁华记录和文明档案。这是人类潜在深处的某种特异的嫉恨和阴暗在作祟，像这一类恶性事件在历史上永远都得不到原谅。关于一代文明记录的中断和毁灭，是人类繁衍发展史上最痛恨最屈辱的事件，古今中外任何民族莫不如此。究竟怀着怎样的一种垂死心理，才会做出如此丧心病狂之举，人们不得而知。至于后来有人对这一残酷和耻辱的印记给予肯定和倡扬，又究竟出于一种什么心态，人们同样不得而知。至恶是无法想象的。

对于文明和记录的怀疑时时皆可发生，这本可以理解，但却并非意味着一定要彻底毁灭这些文明以及记录。在咬牙切齿的嫉恨后面，应该有另一种声音，那就是恐惧的声音。一边恐惧莫名之力的惩罚、报应，一边制造无边的黑夜，这正是施暴者的怯懦与卑劣。实际上历史总是一再地出现这种环环相报的结果，因为冥冥中那种平衡与反击的力量是存在的。暴虐和残酷使秦王朝格外短命，巨大的物质力量，粗野的蛮横，金属的锋利，铁腕的寒冷，严刑的威慑，这一切相加一起，都没有使它的寿命维持下去，而且灭亡得如此迅速。一个与仁善和文明作对的帝国，一个与“诗”对立的体制，委实没有理由长存于天地之间。

对比之下，“成康盛世”的绵绵延续倒可以期待，它的繁盛和激情在《诗经》中得到了真实的记录和追忆。这种追忆对于中华民族来说是太重要了，实在可以称得上一个漫长的中华之梦。当一朝醒来梦境消失时，便会响起丝丝缕缕的“诗乐”之声。关于西周的强盛，它的健康和茁壮，我们不需要从《大雅》和《颂》中寻觅，因为那些源自宫廷的文字或不足取信。还是让我们更多地从《国风》中去鉴赏和印证：汪洋恣肆的民间，复杂曲折的民间，一些野性的歌咏响彻在各个角落，正是它们才无所顾忌地唱出了心中的喜悦和悲愤。这些狂野豪放的咏唱构成了《诗经》的主体，也让我们看到了一个时代的真实。这种生命的激情无所不在，从男女之爱到田间劳作，从狩猎伐木到饮酒欢歌，从嘲讽贵族到感时伤世，可以说无所不包。

孔子大半生都在遥望西周，这可能并非是一个简单的迷茫和失意者的梦想，而是一个睿智清晰的思想者的理性。他在“订乐”、编撰“诗三百”的时候，等于再次温习了一遍周朝的盛况。孔子晚年曾经感叹：已经许久没有梦见周公了。这个经常出现在梦中的周公，是一个中华历史上备受尊崇的政治和道德人物。这个伟岸的身影在这三百首宝贵的歌咏中时有闪现，不过无论他是否在场，孔子都能够从字里行间感知。这位周公品德高尚，足智多谋，在建立和维持西周礼乐制度方面，可谓功劳盖世。这确是一位在历史上备受颂扬的了不起的人物。他辅佐自己的侄子，摄政七年后还政于成王，其过程可视为完美成就了中国古代社会的最大礼法。国家无动荡，民众免战乱，避免了因政体内部权力更迭而带来的无边苦难。这既是政体之仁善，又是人性之慈悲。周公是周代长达八百年盛世的一个重要理由和根据，也是一位伟大的创造者，一位足以令后人缅怀的人物。以他为代表的西周王朝，其强大的创造力和开拓力，其总体精神风貌，当与《诗经》是一致的。

我们可以认为，在许多方面，《诗经》的激情就来自西周的奋发向上，来自一个茁旺民族的生长之期。这种强盛理所当然地得到诗咏、庆祝和享用。那一场场关于君王祭祀、宴饮的歌唱，那一曲曲优雅闲适的流连和赞叹，都是一个兴盛的王朝才能具备的气象。大气象永远不只是严厉和冷峻，还有雍容、和缓、悠远，体现在诗中的，既有礼敬山川诸神的祝祷，又有《考槃》这样奇妙的旁逸斜出：“考槃在涧，硕人之宽。独寐寤言，永矢弗谖。”有《鹤鸣》这样的清丽奇异：“鹤鸣于九皋，声闻于野。鱼潜在渊，或在于渚。”“他山之石，可以为错。鹤鸣于九皋，声闻于天。”贵族对于隐逸生活及园林之梦的追求和向往，现代人虽然毫不陌生，却早已千篇一律地概念化模式化，但在远古，竟成为一个引人注目的新奇和奢望。

在未加雕琢的大自然面前，歌者希望“考槃在涧”“独寐寤言”，梦想着“乐彼之园，爰有树檀，其下维萚”，要伴鹤鸣、游鱼、檀树、玉石，独自享受一种幽静安逸的时光。他们这时需要的音乐是“考槃”之歌，是天籁之音，远比钟罄丝竹要珍贵得多。他们想让自己的生活成为自然的一部分，这在我们印象中的上古蛮荒中，是多么超越的人生设计和大胆开创。我们难以设想一个冷酷、凋敝、贫瘠的王朝和氏族统治，会产生这样的一些咏唱。是的，它只有生长在西周，这是一个罕有的天人和谐之期。

一个民族经历了艰辛的奋进和开辟，而后就是休憩。于是我们看到一场场宴饮、诸多怀念和梦境。那么多情爱欢畅，那么多悲喜交加。从贵族到平民，谁都不愿辜负自己的时光。

顾左右而言他

有时候阅读《诗经》，我们觉得特别有趣的，就是它的那种走神、不够专注和言不及义：咏唱者常有一种笑吟吟的张望感。实际上这是使用所谓的“比”“兴”艺术手法所致。与“比”和“兴”这二法相比，“赋”的作用就直接多了，它要陈述生活的具体性。整个故事的路径都要通过“赋”得以实现。虽然“比（喻）”在叙述中也会起到重要的作用，可是由于它常常和“兴”的手法揉合在一起，有时又是这样地难以拆解，所以就难免变得迷离恍惚起来。叙事的过程中，“比（喻）”与“赋”合作紧密时，故事的呈现就会极清晰，而一旦与“兴”纠缠一体，就显得十分繁复，头绪多端了。这是一个美学和诗学的问题，也是叙述策略和写作学的问题。

歌咏者有时并不直说眼前，不直接将他要讲述的意思和故事道出，而是天真烂漫或童言无忌地先说其他，比如要说一个异性，却先要说起一叶柏舟、一只鱼鹰、一棵大树、一条竹竿、一捆荆条、一片大水、一地露珠、一朵荷花。他由此开言，并且很快兴奋起来，以至于让这种活跃昂奋的情绪一直带动和催促，不断地说下去：表面上看有点胡言乱语，却也大半是话中有话。他那貌似轻松和超脱的言说，到后来总是被认为具有微言大义。许多时候歌者藏住了一个炽热的内核，那种温文和冷静只是一种表相。如果说风度是一种奇怪的、古人常常拥有的修养，那么这种修养化为艺术风格又将怎样？它的深层因由又在哪里？这一切都值得我们深长思之。

也许是一种物极必反的原因，当特别强烈的攫取欲和获取心袭来，也可以让他们暂时将急切的目光掩饰一下，或转向其他，这也是一种猎取的技艺和本能。这种猎获有时并非用于两性之间，而是指所有人类取得自然生存所需要的拼争与奋斗，可以视为广义的猎取。人类或许在这个过程中养成了一种狩猎的习惯：迂回曲折地接近猎物，以至于演变而成为基本的技能。当然，有时候这种悠闲松弛的性格，也来自未加改造和雕琢的自然，在这个开阔的天地里，他们可以最大限度地保持自由，少有拘束和羁绊。这种自由舒展的性情在吟唱中得到了自然的流露：放歌不在斗室，不在人头攒动的大厅，也不在人流涌动的露天广场，而是在旷野天地之间，视野中尽是蓬勃万物，是一望无际的辽阔。这种情与境必然影响到他们的歌唱，使之从内容到气质都发生了变化。此刻或许需要表达的东西太多了，一时无从说起，于是就化繁为简，从切近的周边说起：将最先落入视野中的事物脱口而呼。这样做的结果常常是以少胜多。环绕某件事物不停地言说，竟然会形成一种奇特的旋转力，一种向心力而不是离心力。这种力量可以将歌咏者的心中意旨强化到出乎意料的程度。

这些简洁单纯的咏唱循环往复，甚至“言不及义”，却能让听者沉浸到一种气氛之中，渐渐感受歌者所要强调和阐明的主题，故事和心曲变得越来越清晰。不知不觉中，歌咏就达到了预期的效果，这真是一种高妙的手法。这样的咏唱不仅使整个诗篇变得极有韵致，而且还显示出另一种机智和灵动。仿佛一个满脸微笑的歌者，闪烁着单纯明朗的眸子，心中的蕴藏则远比说出来的更为宏富和繁杂。这的确是一个思路清新灵捷、心智极为丰富的歌者，当他言说外物时，心中的情意和专注的思想正弥漫起来，在一个内部空间里生长和蔓延，变得无比浓盛和壮硕。

他与更大的一片世界连接一体，产生出迷人的魅力，令人不可抵御。此刻的听者同歌者一起“兴”、一起“比”，也一起“赋”。

这个过程开始时，“兴”才是最主要的，是一切情感与思想奔涌的源头。“兴”感染和笼罩了这个世界，让人暂时忘却了许多。在冲动和昂扬中，歌者与听者正一起完成这场叙述。听者要在旋律里接受清新的吟唱，要在似叹似诉中沉湎和回想，仿佛由歌者引领进入一条偏僻的路径，这儿曲折回环，似乎是一种偏执的行走：还来不及醒神，突然发现自己已经抵达。

那首有名的迎宾曲《终南》，开始并未描写客人如何高贵，而是设问终南山上有何？“终南何有？有条有梅。”“终南何有？有纪有堂。”回答是有一些高大而珍贵的楠木和山楸。从山中高贵的植物引出一位神秘的客人，这显然是尊贵之人：衣着华丽，气度非凡，举止优雅，世上罕见。可是歌咏马上又转述终南山上的杞树和甘棠，它们仿佛正与这位贵人比肩而立，一样茂盛、挺拔和英俊。人与树同样风姿，都属于终南山。客人从神秘的大山而来，与神秘的大山同在，都是山中茁壮珍贵的生命。人山一体，伟岸神秘而又高贵。终南山是一个永恒的存在，它的宝藏永远吸引着世人，而从它们当中暂时游离出来的这个生命，此刻就在我们的面前。歌者因此而自豪而感激，情不自禁地向世人炫耀起来。“兴”与“比”在这里运用得水乳交融，巧妙之极。

《淇奥》开篇就写淇水，写水边那片碧绿茂盛的竹林，而后才牵出令诗人耿耿于怀的那位“君子”。“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨，瑟兮僴兮，赫兮咺兮。”说君子的文采风流，用了“如切如磋”和“如琢如磨”：“切磋”指加工象牙，“琢磨”指雕刻美玉，象牙和美玉究竟是一种曲折的影射，指君子的气质与风貌，还是直言君子肌肤的细腻光色，还需要我们慎断。不难看出，歌者以女性的口吻，直接谈论男性肌肤，远不如谈论其温文的风采更为含蓄。然而象牙坚硬光洁的质地，玉石温润高贵的光泽，恰恰又是君子心灵质地的写照。如果我们从君子内心联想到他的外表，这种由内向外的想象就变得更为炽热，比喻也更为撩人。

《桃夭》中的“桃之夭夭，灼灼其华”是一种“比”，它意味着诗人马上就要描述光彩艳丽的新娘；可我们觉得这分明又是一种“兴”，因为这株灿烂夺目、繁花似锦的桃树，是那样绚丽美好，芬芳四溢，它本身就代表了整个烂漫的春天。春光惹人，光色逼人，只歌唱这棵桃树就够了。当然，接上还是要说一件马上就要发生的大事，这才是全诗讲述的主体：一位女子要出嫁。只由这棵桃树的烂漫春花说下去，或许还有许多内容、许多感慨，如感叹风雨之后的落英缤纷。可是歌者再无其他渲染，只停留在春天的一个美妙时刻。

整首《桃夭》三组十二句，可几乎使用了一半的篇幅唱这棵桃树，反复咏叹它的妩媚多姿、婀娜艳丽，它的累累果实和茂密枝叶。歌者从来没有说这棵桃树就像那位即将出嫁的女子，可女子一直伫立在这棵光华四射的树下，被其芬芳笼罩，与馥郁混为一体。此时此刻，我们在内心里已经将树与人合为一体了。

在《甘棠》中，诗人反复咏唱那棵甘棠的茂盛、硕大以及浓浓的绿荫。这棵高大的杜梨树就像一个永不消逝的标志物，在那里生长繁衍，成为一座纪念碑、一个象征，或许还是一个伟人的化身。这棵大树成为歌者心中的一个依托，一个活生生的现实存在。对“甘棠”的反复咏唱，取代了一般化的对于人的直接歌颂：本来要细致而热烈地赞颂一个具体的人、一个非同一般的人，他是歌咏的核心。对于他，歌者有多少话要说，有多少感人至深的颂辞即将脱口而出。可他克制了，省略了，掩去了，只是不断地吟唱这棵大树。这种迂回之美，远胜直取。

“兴”所导致的情绪当然是复杂的，这终归由心灵的光谱所决定。它所引发的忧怨和感伤，所谓乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒，都是连带出来的结果。由生命之内质，渐渐演变为纯然的艺术手法，即“先言他物以引起所咏之词”（朱熹《诗集传》）。这种说法，其实不过是取之技术的表相。

难以对应的“兴”

孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）他将“兴于诗”置于首位，并说出了诗的主要作用。这里的“兴”是指诗的审美功能，与“赋比兴”之“兴”，并非是完全一致的意涵。但它们仍有相似之处，因为都涉及到审美的本质意义。不过如果单纯将“兴”作为一种艺术手法，要简单而准确地从写作学的角度去界定，找出它的现代对应物，也许真的有点困难。“兴”可视为一个审美过程、其中的某个环节，那么它究竟发生在这个过程的末端还是开始？就一首诗而言，它是酝酿、是起式，是情感的积蓄和倾泻，还是这一切的萌发？但它一定是主观生命与客观事物的感性触点，而非一种理性的关系。“兴”是一种生命状态，而不仅是为了托物起兴，它最初好像并没有这样清晰的叙述目的和叙述策略。虽然客观上它具有引发的作用，但“兴”的本质都是情绪的昂扬勃发，是某种心情对他物的波及。

总而言之，“兴”是心底的兴奋，是触目而乐，触目而歌，触目而感，更是随手拈来，随意抛置。它击中了，牵连了，却很少事先的预设和算计。就丰富的意趣来说，它甚至可以构成自己独立的审美单元。它了不起的功能和作用恰恰就在这里。

论诗者常常将其作为一种艺术手法，所谓的“托物起兴”。但细究起来，不如说是因“兴”而“托物”。正因为有一种情绪的泛起，才会有其后的“托物”。情满青山，随意点染，皆成诗意。看山不是为了唤起激越之情，而是目光所及，情感就自然地奔涌和弥漫起来。生命在这种恣意烂漫或黯然神伤的状态下，吐出的每一个字都是激活的、跳跃的，而不是僵硬的连缀。我们很难将“兴”字与某个现代词汇加以置换，就因为它所包含的关系与层次颇复杂。在诗学研究中，我们很容易将“兴”当成一种单纯的技法，走向一种机械论、唯方法论。这种解释不仅难中要穴，而且还容易南辕北辙。

“兴”作为一种艺术技法是后来的归结，而不是产生的本源。它其实更应该视为人的一种本能。这种能力不仅古今不同，而且人与人之间也大异其趣。有的人容易激越冲动，睹物生情，容易“兴”；有的人易沮丧，易伤感；有的人则时常欢天喜地，看阳光下万物皆光彩熠熠。生命之差异，决定了在某种场景下所看到的这一切，是否足以起“兴”。“兴”不单单是兴奋，也不仅仅是喜悦，还包括阴郁懊丧在内的诸多复杂情绪。这其中有情感的活跃起伏，有联想，有催动，常常不得不发出喃喃絮语或吟咏起来。可见由“兴”而入，也就踏入了发生的轨迹。

说到自然的感奋和欣悦，我们好像觉得远古时代的人远比现代人更有这种能力。那时候的生命没有被后来的技术和物质所挤压，也没有被一些文化衍生物所污染，没有变得畸形。这种天然性格使其具备一种单纯明了的本能，悲喜自由，率性而生。说到生命之别，比如狗这种生灵，总是让人类感到一种不可思议的激情。就天性来说，它比人类更自然更质朴，也更单纯。所以它瞬间爆发出的欢乐和感激，是被焦虑所压迫的现代人根本无法理解的，有时只能感到十分惊异和费解。美国作家海明威曾经发出感慨，说一条狗只与人分离了很短的时间，重逢时却表现出巨大的兴奋，跳跃激越久久难平。这种能够于瞬间爆发而出的爱力，真的是一种生命奇迹。海明威说他对这种现象永远难以理解。作为一种生命，能够如此率直地表达心中的欣悦、大喜过望以及热爱与感念，难道不是一个最大的奇迹？

一个淳朴的生命，没有被文化垃圾所淹没，没有被物质枷锁所禁锢，才能具备情感的那种直接性。从这里，我们也可以感悟什么是“兴”，感受它所生发的那个时代，究竟对应了怎样的生命质地，可以由此想象和领会“兴”的全部奥秘。

面对《诗》中那些歌咏者的质朴心情，他们的天真烂漫，我们既羡慕又觉得无能为力。现代人已经回不到那种状态了，找不回“兴”之心力。那是一个生命与世间万物、与万千客观生命重合交集之间，自然产生的一种心情和意绪，是一种在太阳底下共生共长的感激之情。这种亲如手足的倾诉欲，是现代人难以体悟的。与这种退化相伴相生的就是现代生存困境，就是人类对于自然万物的残酷破坏：砍伐林木，毁坏河流，竭泽而渔，对物质的疯狂攫取。现代人有一种垂死感，有一种与万物竞争、掠夺、征战的濒临存亡的状态，似乎早已失去与自然界万物平等、共生共处的开阔空间，余下的只是拼挣、紧张和焦虑。因此我们既没有那么多的“兴”，也难以理解远古人的“兴”，甚至有时候还会觉得那种“兴”有点傻乎乎的：无缘无故地咧开大嘴笑起唱起或哀起怒起。瞧这些古人，“手之舞之，足之蹈之”，真是一些傻子。当代人的“木然”与“聪明”竟是一体两面，其实是可怜和愚昧，这颗畸形的麻木心灵实在难以矫正和激活，它已经丧失了健康的感知，没有了欣赏的能力。

正因为现代生命与古代生命无法找到深刻的对应，所以我们也难以把《诗经》的“兴”，同当代汉语里的某个词汇直接加以置换。在现代人眼中，仿佛一切都是技术，都是方法。我们只有越来越多的学术上的技术主义者和方法论者，而缺少心灵论者，于是也就无法体味另一个时空下的生命。

如果说在整个人类发展和进化的链条上，《诗经》的创作者还是天真烂漫的孩子，那么现代人类便是覆满化纤材料、被技术锁链捆绑、行路艰难的腐败老人了。在这种境况之下，我们哪里还会“兴”？哪里还懂得“兴”？这样的比较会让我们警醒许多，可要动手解除身上的披挂和束缚的时候，又有点割舍不得：我们或许不觉得这是附着在生命上的垃圾和赘物，而要当成宝贵的知识财富。这就是我们的悲剧。

现代写作中的比兴

《诗经》中广泛使用的“赋比兴”，这所谓的“三用”，曾经是研究者们反复讨论的部分。如果其中的“兴”是当时重要的“艺术手法”之一，而今看来，会发现它在现代诗中应用得越来越少了。这种演变的缘由有些复杂，由“诗三百”中的频繁出现到后来的几乎绝迹，改变实在太大。为什么会如此？细究起来，或可从许多方面找到原因。在科技主义和物质主义日益强大的情势之下，现代人在某些方面已经变得“兴意阑珊”，这是有目共睹的一个事实。再深入分析下去，又会发现无论在写作学或诗学的意义上，“兴”主要还不属于技术层面，而属于其他，属于心性的范畴。这样一来，要领悟和界定它的现代意义也就变得愈加困难了。

因为它是源于生命深处的某种神秘的能力，随着时间的延续，到了现代，这种能力终于大为减少和淡弱下来，所以变得难觅其踪。其实不仅是诗歌，就是从其它文学体裁中，我们也很难寻找“兴”的踪迹。就文学写作中的具体作用而言，若论“比”和“赋”，“兴”在谋篇布局和叙述表达中的非功利因素最大，所以也就不受待见了。于是它大可忽略，完全可以被急功近利的现代艺术家所摒弃。这也是解释它逐步消失的一个原因。

“三用”中与“兴”并列的还有“比”，“比”在后来的诗歌创作中不仅没有偃旗息鼓，反而被越来越多地使用。有些现代诗很热衷于此道，它主要就是巧妙地运用各种比喻，以取得显著的艺术效果。诗人有时费尽心机地作出各种“妙比”，简直成为手中出奇制胜的法宝。比喻总是作为一种习惯和手法被许多人采纳，我们经常说的“生花妙笔”，常常就指它的巧喻。由于好的比喻很容易获取赞扬，作者也就不再停下来，甚至离开比喻无法说话。

我们熟知的一个历史典故，说的是齐国著名的论辩家和滑稽家淳于髡，这个人特别善于使用“微言隐语”向齐王进谏、与人辩论，而且常常作比。这个人是参与政治生活较多的，也是当时稷下学宫最具影响的人物之一。他那些富有哲理的妙比，曾产生了深远的影响。曾有人向国王抱怨，说淳于髡这个人讲话总离不开比喻，不能有话直说，是个坏习惯。国王听信了这个说法，就当面埋怨起淳于髡来。淳于髡于是向国王介绍了一种动物，国王怎么也想不出这个动物是什么样子，淳于髡只好以另一种形貌相近的动物作了比喻。国王很快明白了，说：“看来没有比喻还真不行。”

生活中要阐明事物如此，表达诗意也如此。因为诗是无以言说的，硬要说出，只好使用比喻，这本无可厚非。但诗毕竟不是一般的叙述或转告，在令人眼花缭乱的层层比喻当中，有时也未免显得繁琐，有一种巧舌如簧的感觉。巧妙而频繁地使用比喻的人，在这个过程中时而陶醉，听者也阵阵兴奋，所以比喻也就大行其道。除了诗，现代小说中也颇多比喻，不少人尤其善于使用此法，而且许多时候是暗喻，这与自由诗的写作不谋而合。西方十九世纪的大师们，更有现代主义的作家们，他们真的有过许多巧妙的比喻，那些妙喻在他们的作品中简直俯拾皆是。说到底，比喻的实用性，比其他手法还是要强。

可见，凡一切有利于眼前之用的事物，皆能发扬光大；而那些既有难度又没有多少现实功利意义的，也就难以保存和延续了。《诗经》的“兴”就属于后者。它需要那种物我交融的强烈愉悦感、兴奋感，于是就在现代诗行中逐渐隐匿了。我们可以忧怨，可以愤恨，可以暴怒，可以质询，可是那种以“兴”相引相牵的呈现方式却越来越少了。人们对于所要获取的目标是相当专注的，简直是目不转睛，哪里还会对左右敞开视野。人面对山河大地和自然万物，缺少了一份亲切的情感，也不再那么依恋和冲动。我们很少思索来路与去路，站在天地之间，仰望闪烁的星空，那种神秘的震栗，那份莫名的感动，已经久违了。生活于高科技时代的现代人，自以为掌握了最先进的技能与工具，对客观世界知道得越来越多，甚至误以为具备了破解许多自然隐秘的能力，以为拥有绝对的支配权和言说权。这种狂妄和自大，其实是一种时代盲区，是一叶障目。要具备真正的现代聪慧，就一定不能离开源头，而且要在前进中一次次追根溯源。人与过去及未来的那种神秘的连接和继续，不能中断在我们这一代手中。

我们究竟为何而来？能够给予的只是一些十分现实的回答，究竟为何，只有无知与茫然。与一些终极问题相连的痛苦忧伤，或喜乐欢欣，都在这无知中滋生和消失。偶尔出现的瞬间惊喜，远离了生命的常态，只是一闪的领悟和窥见，这或者就是诗意的光顾。“兴”还要陪伴人类往前，因为我们心中仍然有诗。当今人类的痛苦和烦恼与日俱增，无穷无尽无边无际，然而它们不是源于形而上，不是源于何来何去的那种惆怅和迷茫，而是物质主义的压迫，是近在眼前、锱铢必较的利害得失，是患得患失的不安和恐惧。人生正是因为附加了这些成分，生命情感的单纯与率真，也就是《诗经》中那种蓬勃旺盛的“兴”之能力，才会远远地离开我们。

虽然“兴”多见于远古的一部诗歌总集，但就其内在意义而言，并不总是固定在节奏分明的歌咏之中。也就是说，它的本质意义大可含纳一切的艺术体裁。让我们试着从十九世纪的小说中寻它的踪迹，看看在叙事作品中有没有它的身影。如契诃夫的名篇《草原》，作家笔下的大自然出神入化，草原的暮色和光影，高翔于空中的鹰，远处群峰的轮廓，仿佛是猛兽巨吼的山；屠格涅夫的《猎人笔记》，其中有那么多绝妙的自然描绘。这些段落是一些奇异的存在，此时的大自然似乎与故事情节和人物是无涉的，以至于成为一个相对自在的独立世界；但从另一角度看，却又是一片与作者共兴共奋、一起吟唱的自然。有关题旨在下面一一出现，故事、人物，仿佛一切都水到渠成地走到了一起。这时候我们心中会冒出一个概念：“兴”。是的，这艺术创造中微微震颤的一根弦，以难以形容的音色奏响在小说中。

雨果的《悲惨世界》《海上劳工》，托尔斯泰的《战争与和平》《复活》，麦尔维尔的《白鲸》，都可以读到或曼妙或雄伟的大自然的片断，那是一些独立而激越的笔触。它们没有紧紧扣住思想人物及情节的直接需要，而是另一个天地的呈现。但它们又的确是某个开端，是一场叙述的开关，是往前行走的光亮。在它映照的一片光晕之下，出现了秩序井然的生长和排列。我们仿佛听到了大自然的独语，这声音与诗人心底的歌唱并行不悖。就在这种状态之下，诗人乘兴而进，深入到叙述的腹地。

十九世纪小说中出现的、类似于《诗经》的“兴”，其作用与远古的咏唱一般无二。而这种情形到了现代主义之后，也就变得极为少见了。不是戛然而止，而是稀薄和淡弱，它们只在最杰出的诗人和小说家笔下，才能得到一些呈现。创作主体不具备“兴”的品质，没有这种不可遏止、突如其来的昂奋与激越，没有对万事万物的大喜悦与大拥抱，没有置身于广漠自然中的那种松弛和辽远，也就不可能有这一部分艺术因子的活跃。

原来“兴”不仅是一种文学传统，也不仅是一种艺术手法，而是一种生命的特质。有生命就有“兴”，有“兴”就有艺术。艺术在“兴”的延续下，才会找到美好的归宿感。真正意义上的“兴”不一定要保存于合辙押韵的长短句式中，而是要弥漫或镶嵌于所有的艺术形式中，从散文到诗、到其他叙事文本，无所不在。它应该或隐或显地一直存在。

“兴”而有诗

我们常说“诗兴大发”，知道“兴”与“诗”是紧密相连的。这里的“兴”当然不是诗论中的同一个字，但仍旧有着血缘关系。因为二者都在讲活跃奔发的意绪，讲吟唱的发生和发展。显而易见，没有“兴”就没有诗，这是古今中外诗歌创造与产生的通例。如果把诗论中的“赋”“比”“兴”并列考察，会发现当一首歌咏中的“赋”与“比”逐步展开之时，一定是很快抵达诗意的高处，然后就铺开诗之余绪，走向悠长的尾音。歌者内在的强大推动力经过“兴”的阶段，才有了饱满的积蓄，然后才有奔泄和释放。这实际上是一个悄然不察的过程，是看上去相当轻松自如的发端，如《关睢》一诗好像在说那只水鸟的优雅，心里是否想到这是一只猛禽，也未可知。这野性的联想虽然隐而不露，却不能说无中生有，不能说全都了无痕迹。

在许多时候“兴”是无法言说的，所以才有深长的诗意。诗的晦涩性不在于字面，而在于内置：一切文字都不能够表达的那些元素，才更有可能接近于诗之核心。它不可以付诸理性的论说，不可以使用戏剧化的表白，也难以借助一个故事去演绎。这是一些复杂微妙的意绪和情愫，它汇集心中，渐渐像水流一样蓄满，眼看就要溢出。它终于突破一个隘口，先是急于冲决，然后是畅流，急转直下。这鸣奏的心灵之水就这样淹没而去，这就是诗。

欲说还休、停顿、或激昂或低沉的音乐，一丝丝接近和呈现。依靠音韵节律，超越文字所负载的明晰而单纯的语意，进入更深阔的境界。歌者开始乘“兴”而进，在一种激扬迸发的情绪推动下，飞翔和跃起，攀上那个梦幻才能达到的高度。但这并非最华丽的部分，那可能还要等到后来：从顶点回返时发生弯曲的瞬间。多么令人陶醉的时刻，这时候的吟唱才让人屏息静气，不敢有一丝错失。所有最杰出的艺术都有这样的特质，它的核心之物被称之为“诗”。而“诗三百”正是它的源头，在这里可以领受“诗”的所有光荣。

关于诗，之所以有一些神秘的理解，即因为它不能畅白地直接言说。第一部诗歌总集也许集中了这些神秘性，所以一直在等待一代一代的破解。几千年前的那片旷野作为生命的底色和土壤，洒满阳光，诗苗破土而出。土壤是肥沃的，阳光是热烈的，生命是活泼的。这三者交融到一起，演绎和创造了那样一个世界。人是这个世界的发音器官，咏唱就是这样发生的。生命之中有“兴”，而“兴”是酵母，“赋”和“比”携来粮食和水。一场酿造开始了。

如果把杰出的诗章比做酒，这种芬芳而辛辣的神奇液体，这种使一代代人沉醉的物质，可能是再贴切不过的。“兴”作为诗的酵母保存下来，酿造也就可以一直延续下去。一旦失去了它，这种特别的工作就变得困难了。我们可以设想，在大自然中表情木讷的生命是难以歌唱的，因为他们丢掉了诗的酵母。最好的歌咏，撩拨人心使人垂泪或感慨或奋勇的歌咏，在几千年之后还能够保持原有的声韵和色泽，能够奇妙委婉、生鲜逼人地打动我们，皆因为这其中贮存了特异的心灵。阳光下一片鲜亮的面庞转向我们，那动人的目光竟然可以穿越深远苍茫的时空，投射到我们身上。

《诗经》的传统延至《离骚》，得到了完美而贴切的继承和发扬。纯美俊朗的歌者屈原置身于美丽的自然之中，缠绕披挂蕙兰芳草，变成一个活跃于山水之间的精灵。他食英饮露，遨游四极，飞龙驾车，凤凰举旗，与神灵对话，去琼楼玉宇。诗人在极其困窘潦倒的时刻，直到生命的最后，依然洋溢着激越饱满的情怀，与万物共生共长，共舞共吟。诗人是难以被摧毁的，生命最终融入蓬勃的天地之中，成为不息的强音。自《离骚》而降，我们可以聆听诸子百家的大声言说，可以望见孔子和孟子这样奔走于大地的先哲，耳畔回荡着稷下学宫的智者们滔滔不绝的宏辩。到了汉唐，有气势雄绝的华丽汉赋、浩瀚灿烂的唐诗，有千古不朽的“诗仙”和“诗圣”。李杜一生留下了多少感人的吟哦，他们面对这个世界，先是“兴”，而后是“赋”和“比”。“诗三百”的韵致一直笼罩在诗之长河上，滔滔不绝地流淌下去。我们的现代诗河开始显现出一片干涸的河床。荒凉地生长，野草枯黄，茂密的常绿成为记忆。没有了强旺的生命力，就不得不用芜杂的文字来编织，以遮掩苍白的面容。真正属于诗的部分，其内质可以压缩到很小，那不过是一颗炽热之心。似乎可以压缩到《诗经》那样的节俭，其它的一切都是衬托和簇拥的符号，是冲决和流泻时溅起的飞沫。在现代汉语诗歌的吟诵中，寻找一个优秀的歌者，就是寻找独属于个人的音乐调性。我们先要找到他，再由他们汇成一场瑰丽浑茫的和声。

当诗离开了旋律，离开了群声咏唱，离开了击打和吹奏，就变得孤寂乏味。这一场兴味索然的吟咏仍要艰涩地进行下去，从开端到结束，歌者们大汗淋漓。他们依赖自己的歌喉，喊到嘶哑。而当年，《诗》的歌者们一直拥有大自然的伴唱，这声音是那样率真、质朴和欢乐，却具备撼动人心的力量。

刊于《青年作家》2019年第04期

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张 炜：“兴”而有诗 | 名家专栏

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