王鼎钧,1925年生,当代著名作家。抗战末期弃学从军,曾在报社任副刊主编,也当过教师。14岁开始写诗,16岁写成《品红豆诗人的诗》,51岁时移居美国,一直在纽约居住。他的创作生涯长达大半个世纪,长期出入于散文、小说和戏剧之间,著作近40种,以散文产量最丰、成就最大。被誉为“一代中国人的眼睛”“崛起的脊梁”。
本文为台湾当代作家廖玉蕙于2001年9月对王鼎钧先生所作采访,原载《中央日报副刊》2001年9月20-22日。略有删节。

本文来源:學人Scholar(ID:isixiang)
到纽约,走访捕蝶人王鼎钧先生。
捕蝶得有千手?看完《千手捕蝶》里像禅偈般纸短味长、处处闪现智慧火花的文字后,我们终于如愿在盛夏的法拉盛城拜访了作者王鼎钧先生。在他的寓所、在法拉盛的餐馆内、在交通繁忙的纽约街头,我们与他两度会面,俛首听他字字珠玑的言谈,见他彷若久经岁月磨难后再世为人的透彻通达,终于了然捕捉灵感、冶炼精准、隽永的文章,岂止需要如观世音菩萨般的千手千眼?
廖:王先生一生辗转流离,由大陆而台湾而美国,心境自然随居处的变异而有所不同,可否谈谈其间心情的转变。
王:我这一生的经历算是很齐全:抗战、内战、台湾戒严时期、纽约移民。抗战时期,有四年多的时间在日本占领区生活,打过游击,有三年多的时间在国民政府治理的地区、所谓大后方生活,做流亡学生。后来参加军队,经历内战,辗转东北、华北、京沪,全家离散,还一度做了解放军的俘虏。1949 到台湾,政府对被俘归来的人猜防很严,我又做了言多必失的作家,忧谗畏讥,一言难尽。回头看来时路,几十年大寒大热,情感波动甚大,很难理出头绪。
大致说,情感伤人,我用思想承接,不用情感回应,减轻撞击。约略可分三个时期:
第一期,迷恋大我,轻贱自已,否定个人价值,崇尚纪律,赞叹慷慨牺牲,常思改变大众的观念习性,可称为“瓦器时代”。如从作品中找痕迹,可举《怒目少年》为例。
第二期,知道做人做事是一个漫长的细致的工程,追求知识品德和韧性,健全自身优于指责他人,可称为“瓷器时代”。如从作品中找痕迹,可举“人生三书”为例。
第三期,发现人的极限,人生的功课在对内完成,过滤人生经验,提高心灵,自身仍为瓦器,但其中贮有珍品。如从作品中找痕迹,可举《心灵与宗教信仰》为例(此书为《心灵分享》之增编改版)。
以上顺序,先治国平天下,再修身齐家,最后正心诚意,似与大学之道逆反。
廖:王先生的文字如诗,虽充满意象,却并不难懂;但近年来若干作品如《左心房漩涡》《千手捕蝶》,或者是为实践所谓的“冰山理论”,我在教书时,常有学生反应不易看懂。可否请教创作当时是刻意为之?或信手拈来?如果是刻意,那么到底是为什么刻意做这样的改变?
王:1945 年,我的文章第一次印在报纸上,如果从那时算起,我已写了五十五年。时间这么长,环境世局在变,文学思潮在变,我的生活经验和对人生经验的解释也在变,我的文章怎能不变?内容既然变了,形式的变化也自然一同呈现。
试举《左心房漩涡》为例。1980 年中国大陆对外开放,我观望了一阵子,确定海外关系不致伤害亲友,就写信回国大索天下,向故旧印证传记材料。当时所收到的每一封信都使我非常激动,这种类似死而复活的激动,类似前生再现的激动,必须用另外一种形式表达,而且迫不及待。所以《左心房漩涡》在自传《昨天的云》之前写成,面目腔调和《昨天的云》不同。
至于说难懂,我在六十年代初期也说现代画难懂,所谓难懂,真实的语意是不喜欢、不接受、不共鸣。我想您的高足说我难懂,恐怕也是如此吧,这是我应该受到的报应。
廖:有一位文评家说您写的游记《海水天涯中国人》,不写山、不写水,写的都是“中国人的眼泪,中国人背上的一根刺”,您觉得这样的解读说到了重点吗?
王:1979 年,我从台湾出来到南美,是心情最坏的时候。那一次,王蓝先生组成以画家为中心的团体,访问南美。画家注重自然美,我偏重人文社会现象。感受很深的是看到玛雅文化的覆灭,为中国文化担忧。我也写了文章,辑成一本书,叫《海水天涯中国人》。但是没有好好发挥,胆子小,心也太乱。
廖:从《开放的人生》《人生试金石》《我们现代人》的所谓“人生三书”开始,一直到《随缘破密》为止,您一直在文章中不讳言人间的诡诈虚伪。虽然有人以为文章真实的呈现世界,有助于年轻人及早认识世界是可喜的现象;可是,也有人因此批评您提早教导年轻人世故是残忍的行为,让他们太早失去天真。您自己是怎么来看待的?而您写作的动机又是如何?
王:我写《随缘破密》的时候,超出了青年修养的疆界。我不能永远局限在它里面。人生大致可分四个阶段,第一期是兽的时代,只知有自己、不知有别人,只有欲望的满足,没有道德上的满足,像野兽一样;第二时期进入人的阶段,长大受教育,知道人伦关系,知道自制,知道爱人,学习共同遵守的规范。其中有些人能力特别强,便进入第三阶段:英雄时代。英雄为成就他的事业,不能温良恭俭让,不能像在合唱团里唱歌,他另有一套法则,那套法则和以往我们所受的教育是不一样的;等英雄成功后,就必须转型为第四个阶段——圣贤。如果英雄不能进入圣贤,就会成为特别大的兽,正所谓“不为圣贤、便为禽兽”。
我的人生三书,讲的是怎么做人,照那个办法,当不了总统,却可以成为很好的公民。但是,人间另外有一套,虽然不明显,却是存在的。《随缘破密》就是要点破那一套,希望第二种人了解第三种人,也希望第三种人做第四种人。“江山代有英雄出,各苦生灵数十年”,他就是有了!既然有了,总得有个办法哄着他、求着他,甚至威胁着他,叫他升级。但愿他头上有天,性中有善,知道长进。我写了这么大的一本书,可能理念表达还不够痛快淋漓,就等着将来有人继续发挥吧!
廖:近年来,台湾的散文创作出现许多“出位”的作品(即散文写得像小说,或诗写得像散文)最常见诸文学奖的比赛里,以致引起许多人的批评,认为这是为得奖而取巧的作法。您对这样的现象,有什么样的看法?你读过那些作品吗?
王:“散文的出位”,好一个精彩的标题。五十年代之末,六十年代之初,我为散文寻求厚度密度和象征性,向小说戏剧取经借火。七十年代,有学问的人告诉我西方正兴起“文体之综合”。说到文体的综合,诗人和小说家偶尔也有出位的现象。编过副刊,爱登诗人写的散文,他们的散文有特色,其特色由诗而来,现在我马上想起余光中。我也常请小说家写散文,他们的散文有特色,其特色由小说而来,现在我马上想起端木方。有人说(恕我忘了是谁说),他们不算出位,他们是“越位”,这个说法也很好。
他们的越位也许是当行本色、自然流露吧,我的出位则是一个努力的方向,跟当年学写小说有密切关系。概括的说,我曾进入小说的城堡,不能久驻,临行时带走了一些家当,另立门户。下面再作交代。
“出位”与文艺奖的关系我不清楚。现在我读书少,记性差,有一个印象,散文出位很风行。杜十三的文章如电子音乐,既似管乐,也似弦乐,如果单以管乐作比,既似木管乐器,也似铜管乐器。庄裕安出入千门万户,游走自如。亮轩笔下,文体的界限有时是见仁见智的不定线,得心应手,走向“法非法”的境地。简媜诸体杂揉,五色灿烂,难以逼视。这些出位的作品,我猜都是有意经营的了。
廖:目前,文坛有许多颠覆性的创作,后现代、魔幻写实?等等,有些人甚至以写出诘屈聱牙作品为高,文学陷入深奥难解的境界,以致引起许多读者的抱怨、以为故示诡秘;可是,也有人认为有更多元的尝试,也是多元社会的常态,是一种创意的呈现,将使文学更形缤纷多彩,值得鼓励。您的看法为何?
王:新的尝试应该被允许,甚至被鼓励。艺术必须创新,创新可能失败,但是,守旧一定失败。文学家得冒这个险,赌这个博。为了创新,天变不足畏,人言不足恤,祖宗不足法。社会不一定鼓掌,要让路给他走。听说台湾有句话:“进到赌场就要坐下来赌,不要站在旁边看。”站到旁边看了一夜,肚子空空,人很疲倦,这算什么!作家就是要坐下大赌、要创新,要突破。学杜甫学得再逼真,也只是假杜甫。即使创新失败,也给后来的人留下启发。传说爱迪生制造电灯泡,尝试了千百次,电灯总是不亮。他告诉人:“我已经找到千百种使电灯不亮的方法”,态度十分积极。言外之意,所有不亮的方法穷尽之后,灯泡不就放光了吗!
1946年,王鼎钧在沈阳市
廖:据我所知,许多居住海外的作家,常因和国内环境的长期隔阂,而难以创作出引起国内读者共鸣的文字,甚至因此很难得到出版社的青睐;而您同样旅居国外多年,却不受地域限制,仍旧出书不辍,每年维持固定的出版数字,表示仍旧拥有相当的读者。可否请教您的秘诀?或是对海外作家有什么样的建议?
王:我离国以后,受各种冲击,一度失去文学表现的能力,后来得佛教的帮助,重建自己,不但继续写作,还有蜕变。我是基督徒,并未改变信仰,说个比喻,我是拿着基督教的护照,到佛教办了个观光签证。我曾说,作家一旦发现有什么方法可以使他写得更好,就像商人发现赚钱的财路,军人发现致胜的武器,一定不肯错过。佛法对文学创作有帮助。
我一生都在学习。我从读中国古典起步,后来历经新文学的写实主义,现代主义,到后现代。我经历左翼挂帅,党部挂帅,学院挂帅,乡土挂帅,到市场挂帅。每个时段我都学到东西。在思想方面,我从孔孟、耶稣基督、马列、佛陀面前走过,都没有空手而回。我能融汇贯通。我生生不息。所以我一直能写。
我热爱文学,只有写作能使我死心塌地。在我成长期间,我也有过别的机会,我徘徊歧路,最后仍然拥抱文学,这是命中注定。我不是天才横溢的作家,也不是人脉纵横的作家,现在七老八十了、更不是前景开阔的作家。我深深知道,没有人以文学以外的因素注意我的文章。我必须好好的写,让人家还值得一看。
我必须尽心尽性写文章。所谓“尽心”,尽我自已的心,指写作的态度。所谓“尽性”,引用《中庸》的说法:尽人之性和尽物之性。“尽人之性”指内容题材,“尽物之性”指媒介工具和形式结构,关键在一个“尽”字。我觉得写文章很像开独唱会,每一次登台,每一首歌,甚至每一个音符,都得卯足力气,没有谁可以马马虎虎应付一下。如此这般,对文学的心也只尽到一半,还有一半,靠各位主编“不遗在远”。
尽其在我是否就一定得到读者呢,那可难说。“三年得二句”而“知音如不赏”,那也只得由他。我常说,文章本身有它自已的命,它跟谁有缘,跟谁没缘,缘深缘浅,缘聚缘散,有我们不知道的定数。现在市场挂帅,在成本的压力下,出版文学作品的风险很大。这几年我又出版了几本书,得感谢“尔雅”有情。
廖:从民国三十三年(十九岁)正式发表第一篇作品在陕西安康日报起,至今接近五十年,可以说一直写作不辍。您是如何维系写作热情的?写作在您生命中占据怎样的地位?可否谈谈您现在及未来的写作计划?您写作一向遵照计划吗?
王:当我还是文艺青年的时候,曾经奉行计划写作、意志写作,那时候,压抑了许多内心的创作冲动,可是大计划也都没能实行。现在不同了,我又回到文艺青年的时代,写作靠突然心血来潮,明明知道有许多文章应该写,怎么也写不出来,因此得罪了几个朋友。到了这个年纪,交新朋友很难,得罪旧朋友很容易,那也只好由他。
我曾经想写一长篇小说,题目叫《遗嘱》。在我的想象中,台北有一个老翁,一个外省人,他的儿子死了,留下孙子。他深感自己年事已高,有一肚子话要说给孙子听,可是孙子又还没有长大,听不懂,他决定写下来,留给孙子以后再看。小说的内容分四大部份:第一,咱家原来在哪里;第二,咱家怎么会到这里来;第三,咱在这里做了些什么事;第四,咱们以后还得做些什么。我那时已经相信艺术家应该没有“立场”,我会写得很客观。
林海音女士听到有这么一回事,打过两次电话给我,催我快写。她那时还在办《纯文学》月刊。也有人警告我写不得,认为这个故事可能引起误会,好像影射蒋总统后继无人。我有一个弱点,不能同时做两件重要的事,我得找一段很长的时间,集中精神写这个长篇。老天爷不给我机会,《遗嘱》胎死腹中。
1972年,47岁的王鼎钧
到了符合条文规定的年龄,我立刻申请提前退休。我向国家社会借时间。我有个最后的心愿,写四册回忆录。第一本《昨天的云》写故乡幼年,第二本《怒目少年》,写我经历过的抗战时代,这两本已经出版了。第三本写内战,第四本写台湾,写到 1978 年我离开台湾为止,以后移民海外的日子就不写了,我觉得我离开台湾就没有生活了。你听,这个计划像不像《遗嘱》还魂?我现在能写得更客观。
廖:第二册国忆录是 1995 年出版的,为何拖了六年未见下文?
王:实不相瞒,内战的经验太痛苦,痛苦产生幻灭、怨恨、咒诅,我不想传播这些东西。生活经验需要转化,需要升华,需要把愁容变成油画,把呻吟变成音乐,这个境界到今天才可望可及。叼天之幸,风中之烛未熄,照明度未减,众多目光犹与烛光相接,手指虽不能握管,幸有中文电脑可以救济。
四册回忆录,最后写台湾的一本是“大轴”,我所闻、所见、所受、所施,对台湾的文学史(尤其是五十年代的文学史)有许多补充。当做文学作品的素材看待,我想指出“外省人”在因果中的生死流转。我愿意暗示人人都在造因,住在台湾的每一个人都不例外。我说过,作家应该没有立场,也就是苏东坡说的“空故纳万境”。我希望亲爱的台湾同胞现在能包容我的感受,将来能认同我的感受。我也想尝试藉着我收到的讯号,窥测人类历史的密码,供中国大陆上的有缘人分享。这本书将努力避免议论评断,上述的着作宗旨透过“出位的散文”来达成。
这本书要回到台湾来写,我要到台湾找资料,找感觉,最重要的是感觉。我花三千美金买了一架小电脑,正在练习操作。写完内战,我提着它到台北来工作。这架电脑是我买过的最贵的东西,我没买过车子。我不能先写第四本再倒回来写第三本,它在我心中犹如一条河,河流必须经过中游到下游。但愿不增添变数。我有心脏病,惧高,坐飞机如赴汤蹈火,女儿嫁到夏威夷,我不能亲自送她,小两口迁就我,在纽约成礼。本年三月份第二度小中风,目前还在危险期。到时候,我也许得坐船横渡太平洋,写作必须照计划完成,否则简直死不瞑目。
廖:除了经常被定位为散文作家外,其实,您一向是小说、评论(甚至广播剧)一起来,近年,甚至涉足诗的范畴,堪称全方位的创作者。如此勇于尝试的精神,是喜欢挑战的个性使然呢?还是因缘于文学上所谓的“游戏说”?如果是前者,那么,您在生活中,是不是也常履践“大胆尝试”的信念?可否举例说说看?
王:您知道,我本来的抱负是写小说,写长篇小说。1951 年,王梦鸥、赵友培、李辰冬三位老师,得张道藩先生支持,办“小说创作研究组”,我报名应考,蒙他们录取。为了写小说,我勤练散文,散文是小说的基础。为了写小说,我读诗,诗开启想像力,增加对文字的敏感。为了写小说,我揣摩戏剧,取法戏剧的结构。我也读文艺理论,那时的观念是,作家必须有理论修养。
很惭愧,小说写不成,这里那里有人找我写散文,写剧本,写评论,这好像是,大家决定我不能写小说。我多年举棋不定,最后弃子投降。我志在散文,但是怎么也忘不了诗、剧、小说,学xi总是有益,诗,小说,戏剧,渗入我的散文,大大的改进了我的作品。
我是真正的职业作家,台湾三十年,海外二十年,我的工作不离写作,稿费有时占收入的百分之六十,有时占收入的百分之九十,符合职业作家的定义。我这个也写,那个也写,被动的成分居多,不是出于“喜欢挑战的个性”,而是出于守分随缘;不是根据“游戏说”,而是根据另一个说法:“职业,就是给你钱,要你做你不想做的事情”。有些作品,人家要我写,正好我自己也很想写,这是“天作之合”。四十五岁以后我争取自主,《碎硫璃》近似“独坐幽篁里,弹琴复长啸”。《左心房漩涡》如一场热病。晚年写诗,更是莫之至而至。隐地兄“不容分说”给出了个诗集,我好像七十多岁生了个孩子,很高兴、也很窘。
廖:在海外,您是不是也常参与当地的文学活动?通常会是什么样的活动?读书会?新书发表会?亦或演讲?您对海外的文学团体有怎样的观察?
王:纽约华人的艺文活动,以画展和音乐会居多,很蓬勃。华文作家常有新书出版,世界日报和佛教团体都为作家办过很轰动的新书发表会。纽约市还没有华文作家的读书会,有作家组成的华文作家协会,还有纽约笔会,北大笔会,海外中国作家联谊会。
谈到文学刊物,立刻想起报纸的副刊。纽约有四家华文日报,以我自已的感受来说,《世界日报》的副刊最丰富,最亲切,也最及时。我是读副刊长大的,四家日报的副刊我都看,而且每天看,“一个也不能少”。只要多走几步路,台北《中央日报》的副刊也看得到,我每星期去“阅览”一次,风雨无阻。加州有一个《美华文学》月刊,很受两岸研究海外华文文学的人注意,我也每期都看。
1988年,王鼎钧在中国地图前对年轻人讲说中国。因为写回忆录,他引来许多年轻朋友。他们在美国长大,对中国发生的事好奇多问(王风扬摄影)
纽约人都很忙,办演讲会不容易。有时他们不得已而求其次,找我主讲,我总是让他们知道我不是演说的人才。当然也有不能推辞的时候,我只得事先写好讲稿,再三斟酌修改,非常劳神。凭我写广播稿的训练,我对起承转合、抑扬顿挫都有安排,声调也有讲究。我必定在讲稿里放一点点好学深思而得的意见,也必须有小故事小幽默,也使用我从戏剧学来的欲擒故纵、似虚还实的小狡狯。我能使听讲的人满意,但是不能让很多人都来听讲,也就是说,他若来了,不虚此行,可是他未必肯来。我只能到这个段数。
我的个性内向,很少参加群体,现在体力不济,一动不如一静。只有一件事:如果有人找我讨论写作,我知无不言,只要给我时间,我言无不尽。当年三位老师热心教诲,我无以为报,只有照《新约》的一句话去做:“白白得来的、也要白白舍去”。不过,现在真正用心想把文章写好的人减少了,好像认为“僧推月下门”、“僧敲月下门”还不就是那么一回事。
廖:我们知道您曾经任职中国广播公司,负责写广播稿,当年是如何找到这份工作的?
王:当年我原本是去中广公司资料室应征资料员,做剪报、贴资料的工作。一天,公司编撰组里一位撰稿的人临时不来了。主管听说资料室来了一位年轻人,好像还可以,就叫我临时补了一篇!结果写得比那位老编还好,于是就把我调出来专门写稿。过了若干年后,广播节目起了个革命,开始由主持人自由发挥,再不需要专人供稿。我于是转而管行政。但是,管行政我不行。管了一下,焦头烂额。所以在中广就是这样,幸好我进去得早,五十岁就积满年资退休了。
廖:您文章写那么好,您觉得这跟当年写广播稿的训练有关系吗?
王:我写作能深入浅出,靠广播跟电视的训练。广播跟电视能把很复杂的事情弄得很简单,很抽象的事情弄得很具体,很多人不会,我学会了。这对我后来写文章很有帮助。另外,电视还给我一个启示,就是必须重视读者的兴趣。刚进广播的时候,广播还带着训政时期的色彩,播音员往麦克风前一站,就是天降大任,听众得听我的。但是,到了电视时代,市场挂帅,这套就行不通了。必须“顺应众生”,这个顺应当然是技术上的,有时候也是内容上的。我后来之所以还能不停地写下去,多半跟这个观念的延长实践有关。有很多作家后来写不下去了,我猜测大概也就是因为不能顺应吧!
廖:现在有好多的文学奖来鼓励作家,好多的媒体可以让他们发表,出版社也多。不过,机会看起来似乎很多,可是好像也就因此变得很少。我的意思是说,所出版的书,如果没有马上被注意到,很快就会像泡沫一样消失在书海当中。
王:的确是这样的,这种状况已经持续许多年了。大众传播使得文学“速朽”,因为在理论上,大众传播是一次让所有的人都接受到。以前杜甫写首诗要传遍全国,可能要花上好几年时间,一个个抄。现在是只要一天、一小时。另外,从前是江山代有才人出,管领风骚五百年。现在是江山如果有才人出,各领风骚五十天,因为立刻就被学去,立刻就在广播、电视、报纸无限次地重复,立刻就变成陈腔烂调,死得好快。
廖:所以要经常创造一种风潮,像您的《人生三书》出版后,一大堆类似的笔记型格言的作品就都一窝蜂出来了。
王:很多东西都经不起这样重复的。比方说:第一个拿花来比喻女人的是天才,第二个就是蠢才。这话也许太严格了,我们说,第一个拿花来比喻女人的是天才,那第一万个拿花来比喻女人的呢?他是不是蠢才?它连带就害了拿花来比喻女人的这句话,这句话就没人要了。从前,你若是要找到一万个人重复你,也许需要五百年,现在恐怕只需五十天。
王鼎钧:《人生三书》
廖:目前,您对台湾文坛少壮代作家比较看好哪些位?
王:我必须老实说,我读书不多。原则上,我现在不大看书。有人送书给我,我用电脑回封信给他,告诉他,蚕在作茧的时候是不吃桑叶的,你这本书、这10个桑叶虽然很漂亮,我恐怕是吃不下去了,我现在专心写回忆录。所以,我看得很少。
廖:您真是妙语如珠!姜究竟还是老的辣。
王:要谢谢你给我的这许多肯定,作家互相勉励还是非常需要的,我从法师那里学了两句话,“若要佛法兴,须要僧赞僧”。我们的作家不相互夸奖。我说过,中国文坛三十年代四十年代文人相轻,有党派门户;五十六十年代文人相害,侦查告密成风;七十八十年代文人相忘,各自忙着赚钱;九十年代两千年代文人相抄袭,赢家通吃。
廖:我们知道您受佛经的影响甚深,也常用佛教来解释《圣经》。前面您说这是“拿着基督教的护照到佛教办签证”,这是什么意思?
王:我从小就信基督教。有人问我说:为什么您是基督徒,却去听佛法?我是为了文学,为了诠释人生,我在《心灵和宗教信仰》中说了很多。诠释人生始能表现人生。在这方面,我希望以佛法补基督教义之不足。我说过宗教是一种突然射进来的亮光,是源源不绝的热情,是 一种变化更新的能力,也是诠释人生的新角度。
廖:可是,您还是坚持做一个基督徒?
王:我不会改教。我发现了两者相同的地方。我喜欢看两者相同的地方,说起来这个影响也很久远,我在广播公司制作节目的时候,进行一个访问,问一个来自非洲的太太一个问题是:各民族的妇女有什么不同?你猜她怎么回答?她说:“我没看到各民族的妇女有什么分别,我看到各民族的妇女都会爱自己的丈夫和小孩,都希望世界和平。”老实说,当时其实有些失望,我希望她能讲些奇风异俗的事。后来豁然开朗,相较之下,我原先的动机就卑下了。
廖:可不可以为我们谈谈您的阅读经验?
王:我读朱生豪译的莎士比亚,受益无穷。可是很惭愧,其他所谓世界名著,我并没有从翻译作品中得到太多的好处。有些作品受尽大家称赞,我年轻的时候读不进去,现在老了,拿来重读,还是读不进去。以前读不下去,我相信是翻译不好。后来,我也看到台湾许多人检讨当年的翻译,说他们的文字不行。如果他们的说法属实,那我这受害可大了!不知去哪里索赔。
不过,如果说是翻译流失,应该是局部枝节,大架构应该还在,就像室内装潢不可复制,一幢大楼的骨架总该显示出来。可是,大处着眼,我找来找去,他们当年称赞仍然不能落实。譬如高尔基就使我很失望。《战争与和平》我也读不完,普鲁斯特的《追忆似水华年》,被捧得高得不得了,我也不知有什么好。不过他们有气魄,如大漠,如草原,虽然没看到多少东西,到底开我的眼界。
三十年代的作品,我在一九四九年以前读过一些,这几年又重读了一些。青少年时期很钦佩沈从文,幼小时候最喜欢冰心,得过他们的益处。曹禺当然了不起,可是我喜欢丁西林、李健吾。鲁迅是大师,只能欣赏,学不得。那时白话文还不成熟,文字问题很多。我初到台湾,甚至不会讲话,讲话文诌诌,别扭扭,是三〇年代的语法。后来我写广播稿,从头学说话。
我写文章受文言文、诗词的帮助,也受它的连累。我简炼、但是放不开。后来我也有突破,像《随缘破密》,像《左心房漩涡》,可说力矫此弊,一个主题不断扩充反复变奏延伸,一本书只是一篇文章,可称为早期的大散文。
廖:说到读古文,我倒想起,国内有些人正大力推动幼儿读“经”运动,您的看法如何?
王:我读《三字经》,读《幼学琼林》的时候,坐在椅子上两脚悬空,站在八仙桌前面,仰起脸看不见书本上的字。接着读《论语》,那时候的观念是,《论语》一小段一小段分立,可作少年儿童的教材。十六岁以前读完《中庸》、《大学》、《孟子》、《左传》、《诗经》和一大部分《礼记》,并且以小和尚念经有口无心的方式读《易经》和《书经》,算是有幼儿读经的经验。
幼儿读经的功效,我很怀疑。他们说,孩子现在不懂,将来自然会懂。我去听法师讲经,法师也说念久了,自然就懂了。不过,以我自己的经验,我能明白九岁时读过的子曰诗云,靠十九岁又读过,廿九岁再读过,我有那个环境,严格的说,我并非九岁读经,而是廿九岁。今天的小孩子还有那个环境吗?其次,经里的思想在别的文学形式里都有,思想的精髓不一定要靠原典,它可以脱离文字,轮回脱胎到处显现。幼儿当然可以读经,只是版本不同。我不很明白推广幼儿读经的意义,他们也来过这里表演,小孩都很可爱,看他们之乎者也,让我产生一种错觉,仿佛回到唐宋盛世,中华文化永远不会灭亡!觉得很满足。至于成效如何,我不懂教育。
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