“人们只看两种人：英雄和小丑。而我天生就是小丑。”
2019年2月5日，大年初一，《新喜剧之王》上映，此时离《喜剧之王》已有20个春秋。
自《长江7号》之后，周星驰沉寂了数年。2013年起，他的“贺岁片”开始接连占据内地票房榜的榜首。
新的电影没那么好笑，至少和他九十年代的作品相比。但人们已经感到满足。毕竟，那是周星驰。人人都希望在遗忘的历史堆里，缝缝补补地重建自己的青春和文化身份。而周星驰，就是那个我们以为可以抓得住的“锚”。
“无厘头”的面具下，一边是李小龙的笼罩性影响带来的“猛龙过江”精神，并孕育出的香港人的“大自我”；一边是继承了许冠文、许冠杰的“许氏喜剧”的内核——“以小博大”的卑微者的“胜利”。
有焦虑，有自嘲，也有期待，当“无厘头”最终进入殿堂，经中国内地第一波互联网浪潮发酵而成“后现代主义”，周星驰已经完成了他的“文化使命”。在那之后，虽然他屡次想向“许氏喜剧”的“道德教诲”看齐，但与时代抗争，终究还是白费力气。
  致敬

和李小龙一样，周星驰也是从广东前往香港的移民。不过，他的家境颇为困窘，7岁父母离异，母亲带着姐弟三个一起生活；不像李小龙是“世家”子弟，童星出道，留学美国。
9岁，周星驰在电影院看了李小龙的《唐山大兄》（1971），从此“痴迷”得一发而不可收拾。《唐山大兄》是李小龙旅美回港后的第一部影片，他饰演唐山青年郑潮安，和贩毒分子进行了殊死搏斗。影片中，三脚回旋连环踢、凌空飞脚和高亢的啸叫极具个性，令观众如痴如醉，功夫热潮由此掀起。该片当年创下香港开埠以来电影最高票房纪录，300万港元。
作为铁杆粉丝，周星驰跟随李小龙的师兄黄淳梁学过几个月咏春。他还有一条长裤，是李小龙拍《龙争虎斗》（1973）时穿过的。这条裤子他珍藏了40年，2003年拍《功夫》时，在最后一场“大决战”中穿了出来。
几乎在每一部电影里，周星驰都有向李小龙“致敬”的桥段。《97家有喜事》，周星驰打黄百鸣的那一套连击，和李小龙在《精武门》里痛打日本人的镜头如出一辙。暴打之后，两人还有一模一样的面部特写：双眼射出怒火。
《赌圣》是周星驰的成名之作，里面的一套热身动作，和李小龙《猛龙过江》里罗马斗兽场决斗前的热身动作完全一致。《食神》里，周星驰做了“黯然销魂饭”，那一套“黯然销魂掌”就是出自《精武门》里李小龙的太极云手。
集“致敬”之大成的还是《功夫》。因为周星驰说过，拍《功夫》就是为了向偶像李小龙致敬、向童年致敬。
电影里，周星驰身穿白褂黑裤的造型，是《龙争虎斗》里李小龙的经典造型。海报上周星驰的手势，是《精武门》里李小龙对日本武士做出的手势。影片最后，周星驰用“踩脚指”的办法对抗火云邪神。李小龙在《死亡游戏》里，对战身高2.18米的NBA球星贾巴尔时，用的就是“踩脚指”一招。
李小龙统治了七十年代的香港影坛，那正好是生于1962年的周星驰的童年时期。香港影坛从1970年开始分化。邵氏电影公司的重臣邹文怀拉走了一批人马，组成嘉禾电影公司，取代了六十年代邵氏的霸主地位，将“功夫片”的旗帜高高扬起。
七十年代，香港人口在350万上下，差不多是五十年代人口的2倍。港币在七十年代跟英镑脱钩，没有货币管制，货币自由进出，这成为香港现代化的一大动力，也为香港晋升成世界金融中心做好了准备。任期最长的港督麦理浩推动了多项影响深远的行政改革，包括成立廉政公署。顶着“四小龙”之一的头衔，香港人的生活水准不断提高，心态也在发生变化。
李小龙扮演的是单枪匹马的孤胆英雄。而且，在《唐山大兄》和《精武门》里，他的父亲从未出现。同时，他还需要处理与多个父辈人物的恩怨，才能从中建立自我。在《猛龙过江》里，汪叔叔是个传统式的家长人物，他谆谆告诫年轻人不要惹事生非，但实际是片中的最大反派。
对于李小龙来说，“父亲”的含义十分微妙。特别是《精武门》（1972）。那时大陆刚刚取代台湾，成为中国在联合国的唯一合法代表，片中有着很典型的民族主义情绪，一种找回尊严的扬眉吐气感。
而在自尊的背后，李小龙仅存的五部影片却充满了”承认与被承认“的矛盾：他只有看不见的父亲，和父亲的替代者——不可信的叔叔。前者代表着中国内地，后者代表着英国殖民政府。
李小龙扮演的孤胆英雄就像香港——背负着沉重的历史，靠自己的勤奋和胆色闯出一片开阔天地。这是香港人从70年代经济腾飞开始，心里暗暗存着的那份“大自我”。过去的“难民”身份渐渐消失，人们要拥抱一种全新的集体意识。
李小龙填补了周星驰的“父亲”的虚位，也给了周星驰影片中即使戏谑、终带点庄严的英雄瞬间。这也是90年代的香港人，从周星驰作品里看到李小龙时所领悟到的欣喜：金钱社会，身份微末，但良知未泯，正气犹存。
  “小丑”  
“人们只看两种人：英雄和小丑。而我天生就是小丑。”周星驰曾说。
1980年，18岁的周星驰入行。1982年进了无线电视艺员训练班。毕业之后在儿童节目《430穿梭机》做主持人。1988年，他出演了李修贤监制的电影《霹雳先锋》，凭一个露脸不多的小角色夺得第25届金马奖最佳男配角，名声大振。
1989年，周星驰主演的古装连续剧《盖世豪侠》播出。这是他第一次担任第一男主角。他在剧中初露风格，经典台词是：“坐低，饮啖茶，食个包。（坐下，喝口茶，吃个包子。）”和“你讲嘢呀？（你吹牛啊？）”一时风靡香港。当年周星驰还接到了商业广告，广告词就是：“不如我们坐低，饮啖茶，食个包……”
1990年，周星驰出演王晶导演的电影《赌圣》，票房首破香港影史纪录。1991年，《逃学威龙》第二次打破香港影史纪录。这时，他的票房号召力已经与成龙、周润发齐名，被媒体誉为“双周一成”，“星爷”的称号也从此诞生。1992年，周星驰主演了7部电影，囊括了香港票房榜的前5名。这一年，叫“周星驰年”。
周星驰演的都是小人物，人微言轻，不学无术。就算一开始是个有钱人，也会因故一贫如洗。即使像《审死官》《唐伯虎点秋香》和《武状元苏乞儿》，角色都是著名的民间传说人物，他也会将其塑造得略带猥琐，市井气十足。当然，经过刻苦修行，他扮演的小人物总会功力大进，完胜敌人。
香港喜剧的小人物模式，源自和李小龙同时代的许氏兄弟——许冠文，许冠杰。他们的《鬼马双星》（1974）、《天才与白痴》（1975）、《半斤八两》（1976）、《卖身契》（1978），不仅仅掀起了粤语为本的喜剧热潮，更造就了一种港产原味的文化姿态。跟李小龙肯定中国香港的民族优越性不同，许氏兄弟用本土方言和社会现实来定位自身。
七十年代时，粤语的地位十分尴尬。不能用作书写语言，社会地位远低于英语。它是香港绝大多数人的生活语言，但在政治上被极度边缘化。这对普通大众的心态造成了负面影响。压抑之下，幽默和讽刺成了粤语文化的独特发展方向，也成了一个自我表达的有效方式。反语、谐音、俗语天生“反骨”，而且总是带着一种自嘲的味道。
从喋喋不休、充满机锋的许氏对白，到无厘头的周星驰语录，正是这一现象的最佳写照。这些说着粤语的小人物，口不对心，漫天胡扯，恰恰是因为他们知道别人并没有把自己当回事，从而做出的一个策略性的反应。这和爱尔兰语的幽默特点（Irish Blarney）很像，都是被殖民者面对边缘化命运的“游击队战术”。
和六十年代浅薄的滑稽喜剧不同，许氏兄弟用辛辣的语言讽刺了当时香港人的打工仔心态，和不公平的社会现实。对小人物的处理，许冠文费尽心思。他最典型的表情，就是环顾四座，沾沾自喜，混杂着小人得志而好景不长的多变脸谱。那种自作聪明的机会主义心思，特别是香港人的“赌”性，在七十年代的炒股风潮下，犹显突出。
许氏喜剧的台词、情节都十分草根，也有胡闹式的剧情，但毫无低俗之气。甚至可以说，他们的主题始终不离知识分子的抱负。和后来把小人物命运发扬光大的周星驰喜剧相比，许氏兄弟关注阶级剥削，而且不玩低级的色情笑料，不讲粗口，常常以道德教诲作为作品的核心。
自从21世纪开始，周星驰的电影也逐渐向“道德教诲”发力。遗憾的是，一方面，周星驰风格本大多得益于王晶的低俗笑谈，荤腥不忌；一方面，在现时代重拾“知识分子”模式，既和他的底蕴不符，也和时代格格不入。
  封神  
真正塑造香港人身份的文化概念，就蕴藏在七十年代兴起的两类影片里。一是李小龙的功夫片，一是许氏兄弟的喜剧。前者提供了自信自傲的“大自我”，后者揭示了急功近利的小市民心态。而周星驰，也许是无意间将此二者巧妙地融为一体，并用更加夸张、更加粗鄙的极致姿态表现了出来。
周星驰统治了整个九十年代香港影坛。从1990年的《望夫成龙》《一本漫画闯天涯》《赌圣》《赌侠》，到1999年的《喜剧之王》《千王之王2000》，他的喜剧里透出一个生机勃勃、充满希冀和焦灼的香港。而1998亚洲金融危机冲击巨大，港片再也没能回到那个“黄金时代”。
周星驰“封神”，是在中国内地。2001年，中学毕业、没拿过“三大电影节”任何奖项的周星驰登上北大百年讲堂，这对讲究“资格”的中国社会来说，意义深远。
在第一波互联网浪潮里，青年学子最先挖掘到了周星驰的“后现代”特征，特别是《大话西游之大圣娶亲》和《大话西游之月光宝盒》，废话一箩筐的唐僧、奇诡的拼贴风格以及对爱情的浪漫幻想，彻底颠覆了延续几百年的“经典名著”的经典阐释。
颠覆，正是人们所需要的。在此之前，内地观众已经用盗版录像带、VCD观看过所有周星驰的电影，他们对无厘头话语了如指掌。同时，BBS盛行，这是第一次，存在一种当时国家没有完全控制的信息和公共意见的交流空间。
90年代的青年在有限空间里，常常为争取自我表达的权利苦苦追寻，在王朔之后，他们终于等来了周星驰。
王朔已经“过时”了。王朔作品的精髓在于，首先要存在一个不可撼动的绝对权威，整个社会都拥有同样的历史记忆和话语模式，这样，辛辣的、反权威的玩笑才能奏效。而到了九十年代中期，这样的“共识”已不复存在。1993-1994年，市场经济再一次扩大了范围和规模，思想界“关于人文精神的讨论”也在“一地鸡毛”中落幕。
文化空间的墙壁不再严丝合缝，而是不断松动、脱落。在“官方”之外，半自主的领域如雨后春笋。新兴的社会群体，裹挟着新的社会经验，由于缺乏精英文化的充分参与，只能左冲右突，被迫进入无名、失语、甚至是“众声喧哗”的临时状态。
不管周星驰是不是真的“后现代”，他的电影和角色，就是在市场化、商品化的消费过程里，大众心态的最佳展现。曾存在于八十年代的天真的、幻想的世界主义，最终落到了九十年代俗丽的现实主义之中。
周星驰是内地九十年代的“心灵史”，他的作用就是挑战人们曾视为生命的意义，彻底摧毁精英文化，最终打造一个新的可能的共同体。
从解构现代主义美学和政治话语的效果来看，周星驰确实做到了“后现代主义”——《大圣娶亲》里最著名的台词是：“你看那个人，好奇怪哟，像一条狗。”
21世纪之后，周星驰对影片的掌控力不断加强，情节和范围也逐渐跳出香港，深入内地。媒体不断抛出“欠周星驰一张电影票”的口号，来试图打动看”盗版周星驰“长大的年轻一代，为周的新片买单。
还“债”也确实存在。2013年，周星驰导演的《西游·降魔篇》，总票房2.18亿美元，创华语电影票房新纪录。2016年，《美人鱼》全球5.55亿美元票房，是当时世界影史上最高票房的非好莱坞电影。这些纪录完全依赖庞大的内地电影市场。
只是，坐在影院里的观众，已经很难再找回当初溜进录像厅、或租一张盗版碟，看满口下流笑话的周星驰的感觉。那是一段带着青春的悸动、带着“外面的世界很精彩”的好奇、带着“一切皆有可能”的决心的日子。那也是一段天翻地覆、但过来者总浑然不觉的日子。周星驰只属于九十年代，而且不仅属于从七十年代走来的香港，更属于扩大交集、发生裂变的内地。
作者 | 南风窗高级记者 荣智慧 [email protected]
新媒体编辑 | 杨露 [email protected]
排版 | GINNY
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