田壮壮要拍电影了！？
谁？
田壮壮，[蓝风筝]。
厉害，厉害！
改编阿城的小说《树王》，你看过吗？
牛逼，牛逼！
压着地铁的轰鸣声，听到了如上的对话。
惊叹于田壮壮老师趁尚能饭否之际再次拿起执导筒，厉害。
也感叹于阿城老师的作品被又一次改编，牛逼。
阿城著文数篇，但都功过不及“三王”——棋王、树王、孩子王，而三王中又唯棋王为之最，其，笔风清幽朴实，韵味连连，观感齿颊生香，荡气回肠。
“三王”合集
文章篇幅不大，一万多字就讲了两件事：一个是“棋”，另一个就是“吃”。
看着简单，实则，难！ 
chess king
棋王
1988
解读指数：7/10
导演：滕文骥
类型：剧情
主演：谢园/李辉/段岫
01
棋王与电影
先声有势
人事三杯酒，流年一局棋，棋局和人生别无二致。
[棋王]刚开篇，就是一个棋局：山顶士，钓鱼马，兵入营。一场厮杀，输赢不定。
一副残局，步步紧逼
和小说一样，三盘棋，带出了整个故事。
第一盘棋，文革开始。上山下乡，运动来的激烈，来的突然，火车上，靠近窗户一边挤满了人，光从人群的缝隙，挤了进来，颤颤巍巍的。
主人公“我”遇见了王一生，借着“我”的视角，寥寥几笔，勾勒出了一个棋呆子，黒瘦的，缩着手在袖管，蜷在座位上，眼睛亮黑，有神。
谢园扮演的王一生
透着光，王一生央求与“我”下盘棋，“我”争不过，执红先下，只是走了几个字儿的功夫，即被打断，被突然出现的两个人拥着换到了另外一个车厢。
四个人几句下来，“我”彻底了解了王一生，和棋呆子这个外号的所来。
这一盘棋，断了，但王一生这个人物全了，初见棋王。
第二盘棋，是一年后。到了农场，光也不会如此吝啬，太阳从天上砸下来，摔得火红。
王一生来到“我”的农场，一身的尘，洗了洗，坐定，二人几番闲谈，交换了近来各自的状况，得知“我”队上也还有个会下棋的，王一生央着要与他下。
王一生见倪斌
会下棋的叫倪斌，高，羸弱，戴着副眼镜，斯斯文文的，这盘棋，下了三把，前两把二人各有输赢。
到了最后一把，走盲棋，没有字儿，不看棋盘。屋子不大，围了几圈人，和着外面吊嗓子的声音，王一生赢了。
最后一盘“盲棋”
这一盘棋，玄妙，离棋王只差一步。
第三盘棋，是几天后。一场运动会，白日黑土，煞白的光，像一堵密不透风的墙，迎着撞去，让人的五官挪了位。
机缘巧合，倪斌被分为篮球比赛，王一生走了岔路，二人都没比上象棋，遗憾归遗憾，到也为最后一盘“大”棋，埋下铺垫。
一人对九人，车轮战，王一生下盲棋。外面火光照射，屋内宛如黑洞，炮二平五，车六平三，听不懂，看不明，也想凑个热闹。
屋外
屋内
一个、两个、三个···九个变成一个，王一生变成了一道光，混沌中的一道光。
这一盘棋，棋王，成了。
电影给人的感动是直接的，震惊谢园将王一生演绎的鲜活、活泼。但是，“棋王”小说比电影好看。
文字比影像大得多，字儿能装下五感，而胶片却只有视觉与听觉。
“眼睛深陷进去，黑黑的似俯视大千世界、茫茫宇宙。那生命像聚在一头乱发中，久久不散，又慢慢弥漫开来，灼得人脸热。”
这是小说中的一句话，形容在车轮战中王一生的一个状态。
画面有大有小，由远有近，从主观到客观，像听到了声，像闻到了味，像感觉到了似，电影没有一个镜头可以描述得了。
表达系统上的差异这是必然的，但电影似诉着“棋王”的另一面。
02
火光与形式
气贯阴阳
影片本身充满着80年代特有的痕迹——克制与压抑，而氛围的营造似乎也在由内及外的刻意收敛，但浓郁的写意风却时刻充满在光影中，其中就体现在“火”。
电影的中段，当王一生与倪斌下完棋后，一场大火突然燎起，带着风和草，火迅速成了一片，知青们拖着东西逃了出来，站在山头，凝视着一片火海。
火舌汹涌
这段情节在原著中并没有出现，但这却是电影对小说恰好的填补。当火光四起时，所有人的情绪都处于一种不安，一股说不清道不明异样的感觉弥漫在空中。
一方面这似乎对之后王一生的疲战留下照应；但另一方面“火”也在暗示一种安全范围的破坏，以及角色情绪的内在发泄。
当知青来到农场时，影片直接削弱特定时间节点对环境的投射，六七十年代，时局混乱，农场好似乌托邦一般：
突然一声而起的唱戏、围追堵截抓蛇、每月还可以有钱拿。
吃蛇肉
动荡确实是存在的，这个无法忽视，这场火就是一次心理的预兆，困惑和不安交织。
同样是火，在影片的片尾，却大大不同。
屋内，当王一生与其他九人混战时，屋外，灯火分明，围观的人群打着火把，火有了独特的形状。
一会儿笼着，一会儿又向两边散去，像有了生命。
火把和人群组成的异像
具象点说，这里的火代表着围观群众部分情感的投射，炽热的。他们期盼着一个结果出现，不管输赢，其中的过程足以激奋人心。
抽象点说，这里的火亦是一种大环境对王一生“压迫”的写照，当王一生以一敌九斗棋时，真宛如历史中的猛将：以一敌百、以一敌千。
不单单是在斗棋整体氛围上的烘托，特定的历史符号在这里被放大到极点，冲突与矛盾，都被集中在火中。
屋外的炽热与屋内的冰冷、火光与黑洞，恰是反差，亦似呼应。
影片中还有一处也是写火的，值得玩味，当王一生讲故事时，镜头慢摇，转到了后面，一个火炉，熊熊烈火，几声炼钢声，工人欢呼不已。
在摄影的调动下，整场戏包含着艺术美与讽刺性。
而本片的摄影也多以固定镜头为主，其有效的让电影基调上保持着庄严性，在特定的时代下显示出特殊的凝重感。
构图上，[棋王]依稀有着传统水墨画的影子，一个转场，前景云雾缭绕，主体群山峻岭隐于其中，形式上的留白与工整也相得益彰。
构图精妙
03
道家与改编
神机妙算
小说《棋王》出版于1984年，过了四年第一回被改编成电影，又过了三年被第二回改编成电影。
1991年上映的[棋王]由严浩执导，导演本人与梁家辉共同编剧，在基于阿城小说的基础上，又增加了台湾作家张系国的小说《棋王》的部分情节。
香港版[棋王]海报
双线叙事并行：现代都市的电视节目小棋王比拼与文革时期“棋王”王一生，穿插交错。
两条线互相干扰，共同推进，最后在同一时空下契合，达到情绪最高点。
影片整体情节与阿城小说有很大的区别，由于徐克在电影中也有出任监制，所以影片在细节打磨上充满着奇异的“怪力乱神”之感。
比如说开篇处的“爱人同志”。
字
讽刺的奖杯。
画
以及周遭环境上的营造。
图
91年版的[棋王]在氛围上的谱写十分传神，这是影片最出彩的地方，历史的烙印浓墨重彩的镌刻在停留于阴影中的角色身上。
但这恰恰也是整部影片最失败的地方，氛围喧宾夺主抢了小说中本该的清幽。
说回到开头的“棋”和“吃”。
棋，两部电影都在讲，但吃，却不尽然。
小说中有两处关于吃的描写，极妙，择取两句。
“喉节一缩一缩的，脸上绷满了筋。”
“两大条蛇肉亮晶晶地盘在碗里，粉粉地冒蒸气···不一刻，蛇肉吃完，只剩两副蛇骨在碗里。我又把蒸熟的茄块儿端上来，放小许蒜和盐拌了。”
简洁、生动，文字是活的，冒着热气，但是很遗憾两部电影都丢了这股热乎劲。
第一部，弱化了“吃”，几段情节似吃为平常事，小说中本有的生动描写不见踪影，太弱。
吃蛇肉，拍的生分
第二部，则将“吃”变得激进，粗鲁，在梁家辉的演绎下，吃似乎可遇不可求，少了原著的精气神，太盛。
有点馋过了
这其中问题，第一方面是来自于，艺术形式的差异，本质上讲，视与听作为电影由内及外的交流渠道，看似畅通无阻，实则被其自身的优越条件所受限：
画面与音乐结论化的展现，想象的权利被固定其中，与观众的互动将大大削弱。
相反，文学依靠文字本身作用，扩大影响范围，从观感到交流，极大程度上将主动权归还给观众。
其本身的“发声渠道”并非拘泥于视觉与听觉两种元素，故，从影像到文本，从文本再到影像，这二者之间改编将在舍弃与放大中达到美学对等。
这是由于差异所引起的，两部电影的建立都是在如此过程中达到了统一：砍掉情节旁支，增加情绪流的写意美；舍弃原著故事推进，放大时代背景的影响。
而最重要的一方面是，两部电影都没有触及《棋王》真正的思想内核。
借着棋局与吃态，讲的是人生。
“吃”是一种实际，“棋”是一种虚妄，吃写的实，棋写的虚，吃是本命，离不得。棋是悬的，够不着。
人，得有一口饭活着，但是不能馋，馋就过了，贪。棋，是一种平常物之外的东西，是一种精神境界，虽可过及。
王一生大智若愚，通慧道家棋势，以无为畅其有为，顺其自然，跟随整个时代变化，但不代表一切皆为虚无，喜怒哀乐，一切都顺其本心。
佛家讲过三重境界：第一重，看山是山；第二重，看山不是山；第三重，看山又是山。
大彻大悟后迎来的不是万物了然，而是通晓规律，痛苦无法躲过，喜悦无法永存，放任自身在世间，浮游一束，寄于沧海。
《棋王》对我触动很大，几次看下来都是混混沌沌的，但每次看都有不一样的收获，似是明白了，但还是不懂，就记住了一句话：
“衣食是本，自有人类，就是每日在忙这个。可囿在其中终于还不太像人。”
也许，棋王讲的就是这么个事儿吧。
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