德彪西百年｜云破月来花弄影

作为20世纪最杰出和最有影响的作曲家之一，德彪西被认为是印象派音乐大师，其作品不仅有管弦乐《大海》这样在现代交响乐团保留曲目中具有稳固的一席之地的名作，更有《牧神午后》《月光》和《亚麻色头发的少女》这样的“通俗名曲”，歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》也足够新颖和深奥。德彪西就像任何领域里卓有建树的人一样，并不喜欢人们给自己贴上某流派的标签，尽管他确实有印象派画家朋友，他的创作观念和风格不可避免地受到影响，但他的音乐营养来源是多元的，并不限于印象派，事实上，他受马拉美等“象征派”作家和诗人的影响更深。

他创作于1892至1894年间的《牧神午后》前奏曲便受到马拉美同名诗篇的启迪，他在为此曲撰写的乐曲解说中说道：“这首前奏曲的音乐是对马拉美诗歌的自由图解。”德彪西通过音乐所要表达的不仅是印象派绘画意境模糊的意象，也有象征派诗歌的细腻微妙感觉以及特定瞬间的心境氛围。虽然，如果不借助于乐曲解说和马拉美诗篇的提示，听者未必能从德彪西飘渺迷离的音乐中听出马拉美诗中的“牧神”——古罗马神话中半人半羊的农牧之神，也不容易领悟乐曲描摹的“情节”——牧神从午后的睡眠中苏醒，不知自己身处梦境抑或仙女在身边。他回想那似曾发生的一切，思绪在恍惚中盘旋。他伸手折下一段芦苇做成笛管……随着悠扬的笛声飞翔的难道真是天鹅翩翩？不，那是水仙女逃入湖中激起的波光潋滟……他幻想黄昏时分将女神维纳斯拥在怀中，然而灵魂和身躯都沉重而困倦。但《牧神午后》前奏曲的音乐确实表现了与马拉美的诗对应的意境。从开始时长笛吹出的贯穿全曲的主题，表现夏日午后的闷热气氛、朦胧睡意和虚幻梦境，到它的多次自由变奏，再到乐曲最后回到开头的慵懒气氛，表现牧神重新进入了梦乡，音乐的“如画”感非常强。难怪诗人马拉美在听过这首作品后写下了四行诗句，对德彪西的音乐加以赞美，连同《牧神午后》这部诗作一并题赠给德彪西。这至少意味着马拉美对德彪西以音乐对他的原作进行再度阐释的认可。

德彪西是音乐史上创作钢琴音乐的大师之一。就像肖邦和舒曼一样，从事钢琴演奏的音乐家避开德彪西几乎是不可能的，而要做到以正确的风格弹出德彪西在键盘上要求的时而薄如蝉翼、明澈雅致，时而洪亮圆润、响彻四方的声响，同样也非平庸之辈所能为，需要杰出的技巧加想象力。非常有意思的是，虽然德彪西的大部分钢琴曲都是“成套”的，如《贝加莫组曲》、《版画》、《意象I》和《意象II》、《儿童乐园》以及《前奏曲》等，但德彪西并不希望人们将这些前奏曲作为套曲来聆听，他宁肯将它们作为单独的小曲呈现在听者面前。这些乐曲虽然在音乐和情绪上各有特点，但无不脱胎于德彪西美妙的梦幻世界，成为象征主义音乐的杰作。 

如《前奏曲》第一套的第十首，即著名的《淹没的教堂》，是德彪西最为人熟知的作品之一，音乐既含有形象刻画，又带有叙事性。它表现传说中布列塔尼的教堂在一千五百多年前被洪水淹没，作为对不敬奉神灵之行径的惩罚。但它有时会神秘地浮出水面，以其宏亮的钟声、壮丽的圣歌和巍峨的形象而昭告世人。而当今演奏德彪西钢琴音乐的权威让-艾弗兰·巴维将于今年12月在中国国家大剧院的演奏会上紧接着贝多芬《月光》奏鸣曲之后演奏的德彪西的《月光》，则完全称得上是最传神的印象派音画杰作。这首为中国听众所熟悉和喜爱的《月光》，其和声色彩的变换，与中国古典诗词中“云破月来花弄影”的意境有非常神奇的暗合，可以说是一种精神上的契合。

德彪西与剧作家、诗人和散文家莫里斯·梅特林克都生于1862年8月，德彪西是在22日，梅特林克是在一星期后的29日。虽然这两位“同年同月生”的人的英名注定要因歌剧宝库中最伟大的杰作之一而并列，但走向这一目标的道路却并非一帆风顺。德彪西最早钟情的是宏大的题材，19世纪如火如荼的法国大歌剧虽已成为昨日辉煌，但其影响依旧深远。1886年，24岁的德彪西被福楼拜的《萨朗波》吸引，希冀将这部小说所描写的古代迦太基故事搬到歌剧舞台上，但这一雄心勃勃的创作计划未能付诸实现。此后，德彪西将目光转向法国古典主义戏剧大师高乃依的名作《熙德》，这一次，他花了两年心血创作出歌剧《罗德里格与希梅娜》，却最终因为对史诗题材的宏大感缺乏兴趣未能完成，而且，他声称自己出于对这部歌剧的不满意而销毁了乐谱。但事实上，他未能痛下狠心，这部未完成歌剧的手稿几乎原封不动地保留到了当代，经当代作曲家续写完成，在20世纪80和90年代于巴黎和里昂上演。1889年，德彪西向梅特林克提出要求，希望以剧作家的新作《玛莱娜公主》为原型创作歌剧，却被婉言拒绝，因为梅特林克更倾向于将机会交给年长德彪西11岁、在乐坛享有更大名声的作曲家樊尚·丹第——虽然丹第最终也没能写出这部歌剧。德彪西并未因此而放弃自己的歌剧理想：他鼓起勇气，并且采取了更行之有效的途径——托两位好友出面，终于得到梅特林克同意，将《佩利亚斯与梅丽桑德》谱写为歌剧。

从1893年起历经10年完成的这部歌剧，被认为是全部歌剧中最卓尔不凡的杰作之一，它在很多方面都堪称歌剧的后浪漫时代最具创造力的里程碑之作。首先，德彪西这位从不像他一度敬仰的前辈大师瓦格纳那样以歌剧改革理论为自己鸣锣开道的低调作曲家，在这部歌剧中成为不折不扣的歌剧改革家，他的歌剧带来的是一种“反歌剧”的新颖艺术，对于梅特林克的原作，作曲家几乎持有一种空前绝后的、近乎膜拜式的认同。正如音乐学家约瑟夫·科尔曼在《作为戏剧的歌剧》中所写的：

在歌剧剧本与戏剧原作高度一体化（仅作了部分删节）之外，《佩利亚斯与梅丽桑德》最大的创新还在于在深层艺术理念上对歌剧传统的反叛，尤其是对瓦格纳巨大影响的挣脱。而德彪西将瓦格纳乐剧中高高凌驾于戏剧之上的音乐表达的抑制，契合了由崇尚自然的启蒙思想家卢梭在18世纪提出的戏剧音乐理念：

这是对黑夜、死亡的礼赞，也是对至高无上的浪漫之爱的礼赞。在死亡的漫漫黑夜中，特里斯坦与伊索尔德的爱情获得了永恒胜利，正如伟大的德国浪漫派诗人诺瓦利斯所写的那样：“爱得到了自由，永远不再有分离。”而在《佩利亚斯与梅丽桑德》第四幕第四场，当相拥的佩利亚斯与梅丽桑德被梅丽桑德的丈夫戈洛发现、佩利亚斯死于戈洛剑击的那一刻，梅丽桑德，这个歌剧舞台上最安静、沉默的女主角，只是含糊地唱道：“噢！噢！我没有勇气！我没有勇气！啊！”而这一幕就此结束，既没有诗意的升华，也没有激烈的抒情。如果以传统的歌剧表现手法来衡量，这是何等苍白无力的音乐表现？

参加首演的苏格兰女高音歌唱家玛丽·加登在数年后写道：“在大多数歌剧舞台上，没有谁是沉默的。他们都在唱，所以他们永远不会懂得沉默意味着什么。我在沉默中传递给听众的力量超过我通过音符所达到的。”但梅特林克听着德彪西以他的剧作谱写的歌剧却昏昏欲睡，而当演出赢得热烈喝彩时，他仍愤怒地宣称歌剧“一败涂地”。

这种新型的音乐是与人的潜意识息息相通的语汇，是以现代的视角对人类灵魂的深入洞悉。剧中的场景和意向——树林、城堡、枯井、盲人、长发，无不具有丰富的象征意蕴，美丽、神秘、沉默的梅丽桑德以及围绕在她身边、爱恋她、窥视她、伤害她、安慰她的人物，每时每刻由德彪西的精致音乐描摹的悲剧氛围感，传递出深刻的启示，赋予《佩利亚斯与梅丽桑德》以独特的而强烈的艺术魅力。