向死而生的墓园设计——记夏访斯卡帕与阿斯普朗德

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“我感到我要追求一个乡村情感，就像布里昂所期待的一样。每一个人都会很快乐地到这里。小孩在此游玩、小狗跑来跑去。所有的墓园都应该像这样。”

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人，向死而生。第一篇，由耶鲁的侯岳姑娘带你欣赏斯卡帕设计的Tomba Brion家族墓园

侯岳

耶鲁大学建筑学院在读研究生

卡洛•斯卡帕设计的Tomba Brion家族墓园

位于小镇桑维托

Carlo Scarpa

本文约4528字，阅读完需要9分钟

正文

1968年，62岁的卡洛·斯卡帕(Carlo Scarpa)已经对自己的设计理念运用得熟稔自如，接受了布里昂夫人为纪念亡夫设计家族墓园的委托。他从威尼斯出发朝西北方向走，来到了小镇桑维托（San Vito）。桑维托已远离水城威尼斯，然而水却并没有远离斯卡帕；他对水这一意象喜爱且执着，而威尼斯对他的影响早已深深烙印在骨子里。

斯卡帕的一生大部分时光都是在威尼斯度过的。 1906年，斯卡帕在威尼斯出生，1933年从威尼斯美术学院毕业，随后进入威尼斯建筑学院任教，并在这里进行着历史建筑的修复、改建、室内设计、艺术装置和展览设计。威尼斯的小桥流水、斑驳陆离的光影、色彩缤纷的房屋、独特的水上建构，让耳濡目染的斯卡帕不仅理解这个国家繁盛时代的古典主义形式，更加对自然对艺术充满了感性。

斯卡帕对Giuseppe Brion，这个曾经打造了Brionvega电子商业帝国的男人，充满了欣赏与个人崇拜。当他来到桑维托，看到四周无际的田野，他想象自己将在这里为已逝的男主人建造一个绿荫葱郁的花园：

图1. 无尽的田野围绕着墓园

图2. 从停车场望去两排青松，图3. 布里昂家族墓园平面。

开车从北面驶来，从距离入口500米处就会发现曲折的乡村小道变成了两侧各有一排笔直的松树的直路，直到墓园门口的停车场——仪式感的拜访方式。由于园内基地被垫高75厘米，再加上2.3米高60度倾斜的混凝土围墙，园外并不能窥见园内的景观。弯腰走进入口，凉爽气息扑面而来，令在酷暑难耐的访客顷刻感受到了宁静。

墓园很小，占地面积仅约2200平方米。若来只是为扫墓，或是不作停留地转一圈，兴许十几分钟就够了。但斯卡帕不会让你匆匆略过。离入口最近的是家族教堂，正方平面旋转45度立于水面。穿过游廊即可见到同样平面旋转45度的布里昂夫妇主墓，而在游廊左侧是家族墓地。墓园以主墓为中心，呈L形。到主墓后右转向南走就可以看到标志性的双环，同时也是村庄公墓的入口，尽头则是用于祷告的家族冥想亭，同样立于水中，与L形另一端的家族教堂互相呼应。

“水”元素的使用：图4为家族教堂所在的方形水池，图5为游廊外侧长形水池。

(注：家族冥想亭在施工，因此并未可见）

水无处不在，从一而终，周而复始。无疑，“水”是斯卡帕从威尼斯带过来的，但“水”这个意向同时又充满了中国哲学。老子在《道德经》说“上善若水，水利万物而不争”，即水是万物之本源，代表着生的意味。

万物都在悄然生长，正如斯卡帕所期盼的那样：

“我认为这件作品，如果你允许我这样讲，完成得非常好，而且会随着时光的流逝越来越好。我尝试着将一些诗意的想象付诸其中，不是为了创造诗意的建筑，而是设计出某一种可以激发正式诗歌之感的建筑⋯⋯花园是属于逝者的地方⋯⋯我想向你们展示一种亲近且文明的方式去接近它⋯⋯”

图6. 家族教堂外的月季藤蔓, 图7. 家族冥想亭外水池的荷花, 图8. 村庄公墓入口台阶的嫩芽。

图9.游廊外的枫树, 图10. 家族教堂外水池的睡莲, 图11. 村庄公墓入口的藤条。

拥有“波德莱尔”情结[1]的斯卡帕抗拒世俗对死亡的黑暗负面理解，逆向思维将其视为生的起源，而墓园作为对逝者记忆的载体和命运生生不息的转折，也是承载生命之园：爬墙而上的青藤、芬芳满池的睡莲、还有那在混凝土断裂处滋生的嫩芽。

[1] 波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire），法国著名诗人，著有《恶之花》。斯卡帕十分喜爱他的文字，不免受其诗歌影响，认为生命的活力来自向黑暗面的反抗而非光明，因此对“死亡”、“黑暗”的理解并非终结。

月季、荷花、枫树⋯⋯这些都是非常东方的意象，随季节变换而更改颜色：四季周而复始，年复一年，它们同墓园一起见证了时间的流逝。整座墓园里只有一棵树，就是教堂与游廊连接处的枫树。1969年墓园初建的时候，它恐怕还只是一枝小树苗吧，现在早已长成了苍天大树。斯卡帕欣赏赖特，继而也频繁走访与赖特渊源颇深的日本，这情缘一直延续到他在仙台意外去世。家族教堂布满了开窗：落地竖窗、方形天窗、开合式露景窗等等，再结合水面的反射，使室内的光线斑驳陆离，活跃却不失端庄。可以说，这光影效果像极了威尼斯的小房子，可谁又能否认，它跟中国南方的庭园、京都的古宅也有着同样的韵味呢？

图12-14. 家族教堂的各式开窗和采光

图15. 京都修学院离宫静月亭室内

图16. 中国杭州的月亮门及两侧镂窗

混凝土是冰冷的，材质和触感上像极了那同样冰冷的墓碑；然而混凝土的表面却又是温柔的，我们可以看到木板模子浇筑时留下的纹理，像极了水的形态。而草地上的布里昂夫妇主墓，则更像一座架在水面上的拱形的桥，桥下并无真正的水，却充满对水的想象。拱形墓下是低陷的圆形空地，布里昂夫妇的墓就静躺在这里。据说斯卡帕最早的设计中，这两座棺柩是被水渠环绕，后来未被实施。然而，平展的草坪一直延伸到墓底，就像那流动的水一样。两尊棺柩面朝对方弯曲，布里昂夫妇的相互陪伴也在这里得到了延续。

图17. 布里昂夫妇主墓，像一座架起的桥梁。

在墓园中所见的元素都是精神共通的。而斯卡帕在同时代意大利建筑师中脱颖而出之处就在于其景观、园林、建筑与其他设计共通的本质。他的作品中一直蔓延着景观意念，甚至被吉奥邦蒂推为“建筑的景观起源（the landscape genesis of architecture）”。他把西方的（尤其是英式花园的设计里的）绘画性造景与东方的“借景”视觉引导手法糅合在一起，使墓园在拥有高度叙事性的同时又充满了写意的风情。

在马德里的一次公共演讲上，他提及墓园的设计过程：

“我突然决定，这里应有一处水景来打断透视。我非常喜欢水这一元素，或许因为我是威尼斯人的缘故⋯⋯在这里，我想将基地的一部分用于建造一座‘坦比哀多（tempietto）’。想到这点，我决定我需要在背景里增添一个元素。在这，在这加上纯净的天空，就像今天（马德里的天空一样），很美丽⋯⋯在这个地方，我感觉我需要一个暗沉的元素。首先，它看上去需要一个（在地面上）压抑的印象，否则透视的感觉就体现不出来。这些就是选择这样设计的初衷。”

柯布曾用嘲笑口吻这样评论，斯卡帕并非真正意义上的建筑师。的确，斯卡帕对每一丝细节的精雕细琢确实容易让人忽略了他在建筑乃至景观设计上更为宏观的理念。关于这一点，似乎康对他的评价更为中肯：“对密不可分的元素的整体感觉⋯⋯在所有元素之中，节点是装饰的起源，细部是对自然的崇拜”。斯卡帕想象自己是个画家，造起景来感性且随意，怕是受了他那时常小酌一口的威士忌苏打的影响。但在细节的使用上又非常理性，通过对同一元素不厌其烦地反复运用来强调空间的秩序：家族教堂繁复的“错落阶梯”（ziggurat）不仅在教堂内外随处可见，更是延伸到水下，仿佛水下是另一个更加缭乱的世界。一同威尼斯，水面上的建筑依存于水面下的建构。

“错落阶梯”元素的反复使用：图18为家族教堂外墙上侧，图19为家族教堂墙角衔接水池处。

“互嵌式”元素的反复使用：图20为储物室拉门，图21为主墓草地台阶。

图22. 水上与水下细节相呼应

“双环”元素的反复使用：图23为村庄公墓入口，图24为家族教堂圣水池。

的确，斯卡帕对同一意象的碎片化使用几近偏执。而他对于建筑形式的挖掘也颇为有趣。步入20世纪的意大利的现代建筑发展乏善可陈，在景观园林设计上更是十分滞后。斯卡帕受康的影响更倾向“盒式”的偏古典色彩的建筑形式。然而，与康不同，斯卡帕的建筑是非常通透的，拥有很多间隙。从喜仁龙的《中国园林》中，斯卡帕了解到明朝计成著作的《园冶》一书节选。作为中国唯一的一本园林设计古籍，《园治》中形容借景的艺术不仅是一种设计手法，更是创造和体验一个园林的重要前提和本质：

“借者：园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町瞳，尽为烟景，斯所谓‘巧而得体’者也。 ”

在冯仕达看来，借景的含义不是要在定焦与远景之间建立两极并立的关系，而是一种通过在园林的所见或由事件引发的不同景致之间的互动。在布里昂家族墓园，没有一个视角的呈现不是精心设计过的，斯卡帕通过框构的视觉引导（framed views）将访客在墓园的所见所感连续成一幅流动的画面，空灵且隽永：

图25-30 叙事性视觉引导

也许整个墓园转下来唯一觉得不合时宜的地方，就是墓园和村庄公墓的衔接。村庄公墓与散落各地的墓地并无二致，一排排墓碑整齐地排列着，然后被斯卡帕设计的围墙包围，没有任何设计。就像他设计的断裂不齐的台阶，“墓地”主体也与建筑景观分离开来。诚然，村庄公墓并不属于斯卡帕的设计范畴，但不由分说地只是用围墙围起来也确实少了点气度吧！

图31,32. 中断墙将布里昂家族墓园与村庄公墓分离开来.

若视线由意大利小镇蒂维索（Triviso）向北移动，跨过中欧大陆和波罗的海，直到瑞典的首都斯德哥尔摩(Stockholm）。在这里，像斯卡帕影响了意大利现代建筑的发展一样，早于斯卡帕11年出生的贡纳尔·阿斯普朗德（Gunnar Asplund, 1885—1940年）也用短暂却睿智的一生推动了瑞典现代建筑前行的齿轮。在瑞典皇家科技学院毕业后，阿斯普朗德开始求学于卡瑞拉建筑学院（Klara Academy of Architecture in Ostberg），并于1931年返回皇家科技学院任教。

如果说斯卡帕的布里昂家族墓园景观与墓地仍旧貌合神离，那么阿斯普朗德的斯库格墓园(Skogskyrkogrden)，又称森林公墓（Woodland Cemetery)则真正意义上做到了景物合一。不同于斯卡帕的小巧精致，阿斯普朗德的设计更有种与大自然浑然天成的感觉。“水”是布里昂家族墓园的内核，而“木”则是森林公墓的基础细胞。

图33. 火葬场及三个教堂

1913年的秋天，阿斯普朗德一路南下来到了斯卡帕的国度，意大利。在这里，他受到了古典建筑的洗礼，被其深深地吸引和打动。游历归国以后，阿斯普朗德便开始将古典建筑元素使用在自己的设计中。

2年后，因城市墓园的使用面积供不应求，斯德哥尔摩市政府决定在城市南部的恩斯凯德修建一座新的大型公共墓园，并以公开竞赛的形式来筛选主持设计师。基地坐拥近100公顷、一望无垠的原始森林，因此竞标书上明确要求墓园需要考虑到这个重要的景观元素。此时的阿斯普朗德迫不及待地要大显身手，于是连同学生西古德·劳伦茨（Sigurd Leweren，1885—1978年）一起设计并提交了竞标方案Tallum。由于出色地解决了“如何将人为的建筑（墓地）与现有自然景观（原始森林）融合”的问题，他们的方案受到政府的青睐，拔得头筹并于次年开始施建。

兴奋的阿斯普朗德当时一定没有想到，直到23年后自己离世并埋葬于此，墓园才几近竣工。而历史又是惊人的相似：1978年，阿斯普朗德去世38年后，布里昂家族墓园在历时10年后终于竣工，而同年正在日本仙台访问的斯卡帕却突发意外身亡并长眠于此。又过了16年，1994年，森林公墓被联合国教科文组织列入世界文化遗产名录。

虽然墓园的建筑设计采用了大量的古典元素，如轴线、对称、各种尺度和形式的立柱、穹顶等，但建筑的给人的整体感觉却是非常现代且富有浪漫主义色彩。阿斯普朗德在此基础上糅合了丰富的本地特色和内涵，譬如用灰泥粉刷的墙面和用瓦片覆盖人字山墙的屋顶，使建筑和景观又富有浓郁的地方主义特色。

耶鲁研究生第一门必修的建筑理论课，是福斯特教授（Kurt W. Forster）主讲的现代建筑与社会（Modern Architecture and Society）。由于课程涵盖了自1750年至今的建筑史，所以节奏略显急促。然而他选择用一节课的时间独讲这座墓园，标题为“易逝的与永恒的（The Ephemeral and the Durable)，甚至每年讲起都异常激动和健谈。这位2004年策划过威尼斯建筑双年展的理论泰斗显然并未比其他老师更吸引学生的注意力，而他的这股子热情显然也并未刺激到被设计课影响休息却要一大清早赶来在那黑暗阴冷的Rudolf Hall听课的学生们。大屏幕上迟迟不换的那张照片，就是看似平凡的追思教堂。

1917年，这个在五座教堂里的第一个、也是最小的设计作品落地了。教堂外方内圆，非常独具阿斯普朗德的设计风格。从外面看，被丛林环绕其中的它像极了Laugier形容的原始民居（The Primitive Hut），而一旦踏入教堂内部，则又感受到了同罗马万神庙（Pantheon）一样的永恒和震撼：万事万物以穹顶的圆心为轴不停旋转，任时光流逝、人来人往，生死轮回，这空间则屹立不变。

图34. 追思教堂外观

图35. 追思教堂入口柱廊与周围松树融为一起

图36. 追思教堂内部穹顶，图37. 罗马万神庙穹顶。

教堂的尺度非常小，直到穿过树林才可隐隐约约看到追思教堂的轮廓：木瓦铺就的坡屋顶、泥灰白墙还有突出的烟囱。正立面有8根独立和2根附着的白色柱子：这些柱子同古希腊的柱子一样，并非像很多现代建筑中使用的抽象化的圆柱体，而是采用了凸肚形曲线（entasis），既保持结构稳定，也更加贴近自然，与周围环境融为一体。然而除了屋顶，其余外观所见之处都涂上了白漆，只有柱顶是黑色，来突出构件的交接。柱子的形式同时也极为简约，除了柱身，其他所有与结构无关的元素均被剔除。

跨过极具雕饰的铁门，走进追思教堂。教堂在尺度上远远小于万神庙，但感觉上竟是如此相似。由于穹顶被涂上白泥灰且比例上又占据了室内大部分空间，使得自然光温柔地倾撒下来，整个室内空间都被穹顶的圆形开窗（oculus）照亮，沐浴着中间的棺柩。一位工作人员正在筹备一小时后将在这里举行的葬礼。由此可见，神圣感和永恒感的产生与尺度无关，氛围的营造在于建筑师如何灵活调动在场的元素以满足心境，与环境融为一体。

追思教堂虽然最先落成，却并非离入口最近，在所有建筑景观中处于较为中心的位置。整个墓园非常大，占地约96公顷，不仅是家属前来吊唁的地方，更是周围的城市居民用来健身休闲的公共空间。坐地铁在Skogskyrkogarden站下车，步行5分钟即可到达墓园的北门，也是主入口。一路走来，遇到很多来此跑步的本地居民，偶尔聊上两句，都满是对这公园的喜爱与眷恋。

图38. 阿斯普朗德1937年手绘图稿，森林公墓平面图。

整个墓园的规划也有着古典主义的影子：半圆形入口、柱式喷泉、轴线构图。轴线的设计有着纪念性的仪式感，沿着轴线行走的视图也都是精心设计过的：从半圆形入口进入，登上冥想之丘，站在冥想之丘就可看到墓园南头的重生教堂（由劳伦茨设计），而站在横向小路，即可看到追思教堂的入口。这种轴线构图类似罗马的城市构图：轴线将主要建筑串联起来，在轴线的尽头广场上的方尖碑（obelisk）则在轴线任一点可见。由于巧妙的设计，教堂的立面和整体外观在轴线上并不可见，唯一看到的即是教堂的入口。

图39. 森林公墓入口的柱式喷泉，图40. 七泉路向北看到纪念之丘

图39. 七泉路向南看到重生教堂入口，图40. 七泉路向东看到追思教堂正立面铁门。

除了追思教堂，阿斯普朗德还主持设计了火葬场建筑群和访客中心。前者包括三个教堂、火葬场以及员工办公室。三座教堂在地面层是分离的，由游廊连接，在地下却是连通成一体的。每个教堂的灵柩台可降落至地下进行火化，而主教堂—圣十字教堂的门也是升降式的，每逢举办葬礼的时候便会开启。圣十字教堂由内及外采用了等距的大尺度立柱，依旧是内圆外方，当大门徐徐降落，室内室外的界线消弭，空间瞬间交汇合一。

图41. 火葬场建筑群

图42-44. 从上至下：信念、希望、圣十字教堂。

图45. 当铁门落下，教堂内的空间瞬间延伸到室外延绵到远处的山丘

不仅灵柩台和大门是入地式的，三个教堂的地面也由入口向灵柩台的中心区域呈下沉式。三个教堂均采用了古典元素中的柱式，还有主墙面上的马赛克壁画（mosaic paintings）也充满着复古迷幻的味道，尤其是圣十字教堂。圣十字教堂的柱子十分古典主义，然而柱子上侧的结构有如工厂里的轨道，像罗马的Centrale Montemartini雕塑博物馆一样，充满着未来主义的色彩。

与同时代的大师一样，阿斯普朗德不仅设计了景观和建筑，整个公墓的所有家具、路灯、座椅等等细节均出自他手，具有典型的北欧现代风格。芬兰现代主义大师阿尔瓦·阿尔托受阿斯普朗德影响很大，从后来阿尔托的设计中也可看出阿斯普朗德的影子。

图46. 阿斯普朗德设计的教堂吊灯，图47. 阿尔托设计的工作室吊灯。

图48. 阿斯普朗德设计的曲木椅和圆形吊灯，图49. 阿尔托设计的曲木椅和吊灯。

位于墓园南侧的访客中心也身处丛林之中，通体被涂成绿色，用大量的本地木材搭建而成。

图50. 丛林中的绿色访客中心。

整座森林公墓共有60个墓区，分为草地墓区和森林墓区。在政府决定将整座森林转化为墓地的时候，这里就已经存在三块公墓了，而阿斯普朗德和劳伦茨直接依势而建，使墓碑与松树相间而生，意指人死后均将回归大自然。所有这些墓区都远离主干道，与周边环境融为一体。在笔直冲天的松树林里，墓碑林显得渺小如碎石；而不规律的石碑上又放置了鲜花和石雕小鸟，仿佛它们只是在林荫里安静地小憩。值得指出的是，不同于完全对外开放的公园，森林公墓的周边是有石墙围起来的，这是北欧公墓的一个传统。即使这样，如此大规模地将自然与墓地相融，完全颠覆了传统意义上公墓的设计。