中国戏剧观众近年来对契诃夫的《海鸥》应该已经不陌生了，由赖声川导演的“民国版”和立陶宛OKT剧团的“排练场版”，都在原剧本的基础上进行了较大幅度的二度创作。既然是经典，便不怕改编，反倒能够在改编中焕发生机。日前于北京放映的“俄罗斯高清舞台影像”单元中，由俄罗斯导演尤里·布图索夫执导、莫斯科萨蒂里孔剧院（Satirikon Theatre）演出的《海鸥》，则令我们看到这部剧本的另一重魅力，这种魅力植根于契诃夫的剧本，而生发于布图索夫大胆极致的演绎。
尤里·布图索夫生于1961年，原来读的是船舶工业，后来转入彼得堡戏剧学院学习导演，三十多岁才毕业，职业生涯开始得并不早，但毕业三年后就以《等待戈多》获得俄罗斯戏剧最高奖“金面具奖”最佳导演奖。在他的职业生涯中，三次获得这一奖项，其中之一正是凭这部《海鸥》。
假若在缺少字幕的情况下观看这场长达四个小时的影像放映，恐怕第一感觉会是这位导演一点都不“老实”，喜欢在舞台上撒花喷颜料，扔东西洒水，让演员演着演着突然就来一段歌舞，抑或穿着现代衣裳拿着跟剧本时代完全无关的道具，尖叫，哭泣，眼泪哭花了浓妆，或者导演自己上台和演员一起忘情尬舞。这些“先锋”的手法好像在哪儿见过，有点儿布莱希特式歌舞的嬉闹，又有点儿意大利即兴喜剧式的怪诞，但布图索夫使用这些手法，完全没有落入为形式而形式的“作秀”，而是与剧情结合从而把剧本中人物的情感外化到最大，制造出了即使隔着屏幕也能强烈感觉到的情感效果。这些重复、拼贴、角色切换、打破第四堵墙、激烈的动作与视觉冲击，反而让我们前所未有地把注意力集中到演员的“表演”上。
如果说《海鸥》整部剧本的起点是那出“妄图革新现有戏剧形式”的“戏中戏”，恐怕没人会反对。这个在乡下演出的小型实验剧目，寄托了男主角康斯坦丁在母亲面前证明自身独立性的野心与渴望，亦是少女妮娜命运的转折点，又让剧中那些本来对自身的艺术创作与生活状态相当满意的人仿佛有了一点点触动——当然这种触动很快就重新让位给琐碎生活对人心灵的消磨。某种意义上说，“艺术”与“生活”本来就是一张纸的正反两面，难以兼得。盖因在一方投入巨大心力便难以兼顾另一方，且随着时间的推移，再热情的创作者也会面对能力退化、进步太慢、同侪压力、自我怀疑、生计逼迫等等创作之路上的苦恼，进而，从事艺术工作的人或自满如《海鸥》中的阿尔卡基娜和特里果林，或自我否定如《海鸥》中的康斯坦丁。总之，对于并非天才的创作者来说，创新，或者说实现艺术理想是一条苦涩艰险的道路。对于戏剧工作者来说，《海鸥》像是个可怕又美丽的寓言——你得付出很多，但回报，可能根本没有什么。
这种令人心碎却又百死无悔的基调，构成了布图索夫版《海鸥》的核心。尽管导演使用了各种打破舞台幻觉的手段，也没有契诃夫标志性的“停顿”，刻意避免使这部作品落入感伤主义的俗套，“喜剧性”似乎也有所展现，但这种“喜剧性”的根源不是冷笑，不是嘲笑，而是一种面对世界的荒诞却装作毫不在意的癫狂之笑。因而在这一版《海鸥》中，表演是夸张的，结构亦是非线性的。
OKT剧院的导演奥斯卡·科尔索诺夫排演的《海鸥》，意图以“排练场”的形式，令表演者与角色“同时在场”，从而追问“真实”是什么。而在布图索夫这里，这种哲学化的思索让位于感官的经验，且他并不追求真实，而着力表现幻觉才是舞台上的真实。“《海鸥》中的人们生活在一个舞台即是全部生命的幻境。除了生活，除了爱，还包括孤独，痛苦和泪水。”布图索夫将他想象的这个幻境极尽夸张之能事。戏一开场，在超现实主义手绘画风的纸屏风前，头戴花冠身材丰厚、一看就是中年而非剧本中那样年轻的妮娜在舞台中央用力奔跑着，而康斯坦丁来回亲吻着妮娜和坐在舞台另一侧穿着破洞牛仔裤的玛莎——导演不仅对情节打碎重组，连选角也可谓任性。但是接着看下去，便能感受到导演选角的妙处。妮娜和阿尔卡基娜的演员年龄相当，身材相仿，使得这两个人物同时在场时，舞台上出现有趣的平衡，也会让观众思考这两个角色之间存在的某种有趣对位关系。
第一幕和第二幕，舞台上的光线是明亮的，演员们穿着鲜艳，头顶花环，圆桌上堆满鲜花和红绿苹果，宛如身置波提切利的油画当中，仿佛暗合着第一幕结尾乡村医生安慰深陷痛苦单恋的玛莎之后，半无奈半感叹说出的那句“怎么到处都是恋爱”。这一部分每个人表情都带着一种兴高采烈的夸张，然而每个人的动作又都匆匆忙忙，流露出一种“好景不长”的不安气息——这种不安在第二幕结尾处达到了高点。熟知契诃夫剧作的观众能够想见，第三、四幕的舞台光线和人物服饰都将随着剧情的走向黯淡下来。
第二幕结尾处的情节是：特里果林与妮娜在湖边从谈论艺术到确立情人关系，在阿尔卡基娜的一句“我们不走了”当中，两人接吻，幕落。这一段戏以不同的风格重复演出了三次，第一次让人觉得剧情本应如此，第二次会令人觉得迷惑无所适从，而第三次更像是在开玩笑，同时又像是对剧中人命运一记无法逃离的重击。

重复演出这一手法在之后又运用了两次，一是在第三幕开头，妮娜与特里果林分手；二是在第四幕结尾，潦倒的妮娜在两年之后回到故乡与康斯坦丁重逢，而后康斯坦丁开枪自杀。这一次的重复更加大胆，连扮演康斯坦丁和妮娜的演员都在轮换。三次重复演出的剧情都与妮娜有关，或许是因为妮娜这只“海鸥”，乃是“演员”这一职业的缩影——其命运多舛几成定局；又或是因为正是在不同风格的重演之中，能够最大程度地展现“表演”这件事的魅力：不同的演员可以饰演同一个角色，不同的表演方式引发同样的结局。或许布图索夫本人深谙“当众扮演”就是戏剧的本质。而他作为一个戏外人，且又是这部戏的导演，冲上台去将戏中戏的纸屏风撕得粉碎，往自己身上涂鸦，拿着话筒如摇滚歌手一般嘶吼，比康斯坦丁更早地“死”在台上——这些设计更加清晰地让我们明白导演反对舞台幻觉的意图。同时，“他”又与作为戏中戏导演的康斯坦丁形成复调关系。
视觉意象的使用也是这一版《海鸥》的精彩之处。对生活绝望而用酒瓶子把自己围起来的玛莎，拄着拐杖状若小丑的玛莎父亲，康斯坦丁扛上台来的“不合时宜”的红色收音机，以及落幕时他用吊在舞台上的秋千绳套把自己绑起悬空，如同一只无法飞行的海鸥……这些视觉意象激发我们情感的效果更胜语言。

全剧贯穿着由美国音乐人T Bone Burnett（曾为电视剧《真探》配乐）创作的歌曲《It's Not Too Late》，这是一首富于美国乡村音乐质感的歌曲，歌词似乎也诉说着剧中人无所适从的心情。而同时，几乎每一幕结尾都要出现一次的全体演员“不明所以”的舞蹈，又给整出戏添加了一抹荒诞近乎迷狂的色彩。
虽然看似“先锋”，但布图索夫的导演基本功其实异常扎实。譬如在第二幕结尾处特里果林对妮娜情感的转变就处理得极富层次感，真实可信。如果不是导演有意地去打破幻觉，简直可以说这台戏的情感感染力比许多现实主义的处理还更强烈。他曾经说过：“要相信自己的心脏，而不是大脑。因为大脑会选择性地欺骗自己，而心脏不会。”
文|言戈
供图/英国剧院现场
本文刊载于20180416《北京青年报》B4
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