尽管十九世纪下半叶照片在艺术史研究中的使用已经十分普遍，艺术史家们对于摄影复制品的态度却一直摇摆不定。支持者如安东·施普林格（Anton Springer, 1825-1891）认为照片对于艺术史就像显微镜对于自然科学一样，是其真正的科学基础；反对者却担心机械复制品的被动性会导致一种智力上的退化。
瑞士著名艺术史家海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin, 1864-1945）也参与了这一讨论。作为大众文化发展浪潮中一种新的私密静观的方式，他并不拒绝摄影技术，甚至在此基础上发展了一种自然科学般的艺术史工作方法（利用照片所提供的放大，并置，对比等可能性）。但是市场流通照片的随意性以及其所暗示的审美堕落却遭到了他的猛烈批判。1896/97年间，他在«视觉艺术杂志»（ Zeitschrift für bildende Kunst）上连续发表了两篇文章来说明这一问题。今天看来，文中争议十足的论点或可商榷，但其揭示的寻找“正确视角”的道路却十分清楚——看，不停的看，从线条轮廓到空间层次到每一个细节。
本文译自德语原文Heinrich Wölfflin, ‘Wie man Skulpturen aufnehmen soll’, Zeitschrift für bildende Kunst, n. s. 7, 1896, 224-28；n. s. 8, 1897, 294-97. 并以Geraldine A. Johnson的英译版校对。
如何拍摄雕塑
海因里希·沃尔夫林
第一部分 注1
任何对雕塑史感兴趣的人都受困于好插图的缺失。不仅好的出版物（即照片印刷品，包括那些以各种尺寸和方式兜售的物品）缺失，雕塑艺术作品可以从任何一侧拍摄，在什么角度安置相机完全有赖于摄影师的判断，这样的观点也似乎广泛地被提出。然后摄影师便相信，他的艺术家气质将通过完全避免正视图，寻找一种“如画”的侧视图显露无疑：“如画的”和“艺术的”似乎成了完全重合的概念。公众带着美好的信念购买这些照片，相信这些机械制造的图像分毫无损地再现了原作品；他们不知道，一个古老的形体有它特定的主视图，离开其主轮廓它的感染力将被摧毁殆尽。显然，今天的人们允许他们未受教育的眼睛忍受最难以容忍的重叠和不清晰。他们都习惯于完全错误的印象，因为这种堕落更为深远：照片在流行的艺术史写作中作为插图范本，甚至在里程碑似的出版物中，错误的图片也有一席之地并被容忍。
因此我们有必要一次性地说明雕塑照片应该如何拍摄，并引导观看者重新寻找与艺术家的设想相符的视图。一座雕塑可以从任何一侧观看，这样的说法是错误的。必须承认，今天有些雕塑确实可以说没有一个固定的希望人们观看的角度，从任何单一视角它们都无法完全展示自己，只有通过一系列相互独立的视图观者才能完全理解。但是，（在）好的（古老的）传统（下产生的作品）只提供一个主视图，通过它一个形体完全展示自己并变得完全能够被理解，这样观者无须绕行一圈来捕捉其内涵，从一开始他就得知了正确的视角，这是受过教育的眼睛所推崇的。任何希望学习这种能力的人都应该阅读阿道夫·希德布兰特（Adolf Hildebrand, 1847-1921）的«形式的问题»（Problem der Form, 1893）注2中的相关章节。在此我只需补充，这个标准视角很自然地首先是正视图，只有最发达的艺术才会在此基础上添加更多的视图。
成百上千的案例可以说明这些观点。对于艺术史家——特别需要指出的是——同时也是一个艺术爱好者来说，没有什么消磨时间的方式比去雕塑博物馆，看到艺术作品就像它们应该呈现的那样被呈现，并且将可怜的照片与原作纯粹的图像对比更高兴的了。在此我将自己限制在几个最著名的案例中，三个独立的形体，同时代表了（雕塑）发展史的一个良好阶段：巴杰罗美术馆（Palazzo del Bargello）中的多纳泰洛（Donatello）和委罗基奥（Andrea del Verrocchio）的«大卫»（David），以及柏林博物馆中的（米开朗基罗, Michelangelo）的«小乔治»（Giovannino）。
要错过杰出的多纳泰洛«大卫»（约1440）的主视图几乎是不可能的。左右手臂都大声强调着自己同等的重要性：给予身体两侧相同注视的中间视图即使对于门外汉的眼睛来说也是既定的。身体轮廓的不同处理体现了线条上的考虑——温和流动的左侧和髋部锐利成角的右侧——手臂线条也同样被引向了相反方向。因此人们确实可以相信这里几乎没有其他操作空间，这里只有一个观看角度能够将整个形体清晰地呈现。这一实验同时可以在低一点的部分进行：人们可以看见一只脚的脚趾包围着哥利亚（Goliath，被大卫杀死的巨人）的头，可以看见头盔的一翼靠在腿上，剑的底部和腿的线条形成了明确的角度——这些都只能从正中间看见。任何向侧面微小的转动将立刻摧毁形体的清晰性和线条美妙的协调，这一点毋庸置疑，例如博德和布鲁克曼（Wilhelm Von Bode, Friedrich Bruckmann）«托斯卡纳雕塑»（Denkmäler Der Renaissance-Sculptur Toscanas in historischer Anordnung, 1892-1905）中的插图。在此我使用的是更好的勃诺吉（Giacomo Brogi, 1822-1881，意大利摄影师）的照片（图1）。
图1，多纳泰洛«大卫»
委罗基奥的«大卫»（1473-1475）则提供了一种富有启发性的对比。其背后不仅对应着另一种个体性，也体现了另一代人。形体通过对比来强化：左右肩膀和臀部的高差值得注意，尽管抬起脚的主题被抛弃了。照片应该使这种矛盾的高差以最高的清晰度可见。但广泛使用的照片却让我们感到完全挫败；人们总是选择削弱这一对比的角度，甚至完全否定它。此外：多纳泰洛的形体可以说只在一个平面上延展，而委罗基奥的却有着向前和退后（两个面）的对比。两条手臂不在同一个空间层面上：右手向后，左手手肘向前。勃诺吉和阿里纳利（Fratelli Alinari，世界上最早的摄影公司，1852年成立于佛罗伦萨）的照片（图2）几乎没有体现这一点，就像他们也没有体现双脚之间的空间。这样就完全失去了两条腿真正的运动感。在一张标准的照片中，人们必须要求后面那条腿的延伸完全可见。这里人们将再次发现正视图才最清晰地体现了肩膀和臀部的高差，向前和退后的平面以及整体运动的主题（图3）注3。哥利亚的头，最初被安置在大卫的双脚之间而非一侧，也不会再产生干扰，因为左腿那美妙的向上的线条在主视图中完好无缺。
图2（左）：委罗基奥的«大卫»，不正确的照片；图3（右）：委罗基奥的«大卫»，正确的照片
委罗基奥的年轻胜利者，其强健，果敢和优雅忽然变得清晰可见。轮廓竟可以如此生动！绷紧的拿着武器的手臂，少年般方整的手肘以及对还未成熟的肌肉组织的精细刻画！只有这样膝盖才能获得力量。靠在髋部的手上的所有手指都变得可见，不像某些角度大拇指会消失，另外——同样重要的是——武器的刀片呈现出可观的长度，不像某些强烈透视缩短的角度不足以表达剑的形式，因此使得观看者心神不宁。现在，委罗基奥所使用的所有装饰主题都混合进了一个整体的视图，不仅是对肩章优美的强调，还有盔甲侧面的系扣，各种细节都体现着极其微妙，有力和精确的塑造身体的方式。注4
我还没有谈论过头，这是最值得注意的地方。难道人们不会觉得低垂着头（图2）和高昂着头（图 3）的男孩儿是完全不同的两个人么？一些实验可以快速帮助门外汉理清透视的奇妙；对我们来说现在的问题是：我们的照片在表达高昂头颅的主题上是正确的么？不，这里包含着一种决定性的反常的强调，这种强调赋予原作一种与事实不完全相符的外观——大卫的头仿佛微微向前倾斜。错误来自于照片的高度。只要人们从稍高一点的角度看这种感觉马上就会消失，也就是说，稍微退后一点。我使用了另一张修正过的局部插图（图4）。人们马上就能看见头部比例不一样了，只有这样“列奥纳多式”（’Leonardesque’，又称’达芬奇风格的’）的美才能完全展现出来。除此之外主视点不变，头就像是“i”上的点一样，只有从正前方看去，其伟大性才能在纯粹的面部视图中展示出来。
图4，委罗基奥的«大卫»，头部，低视点
米开朗基罗带来了一些革新。这给研究者带来了大量问题。他的«大卫»（1501-04）希望如何被观看呢？有些照片中形体有着美妙的弹性，另一些则看上去很无力。决定很难做出，我先把这个在各方面都很特殊的案例放在一边，以后再讨论。我们还是说说米开朗基罗的«酒神巴克斯»（Bacchus，约1506），它的形成方式更加标准。创新的地方在于形体必须稍从侧面观看，从左边。一般来说它都这样被拍摄，它也应该这样被拍摄。艺术家在对底座的塑造中已经明确地指出了主视图在哪儿。被称作«丘比特»（Cupido，约1490）的雕塑——我不相信是米开朗基罗的早期作品——应该从背面观看。其它确定的早期作品，比如«哀悼基督»（Pietà，约1498）或«布鲁日的圣母玛利亚»（Madonna di Bruges, 1501-1506）却适合传统的正视图。微小的偏差所失去的让人震惊。
在此背景下当我终于要探讨柏林的«小乔治»时，我并不是把它作为一个米开朗基罗的作品来讨论的，而是因为它代表了一个超越了米开朗基罗早期全部作品的风格时代，一个多面的，如画的构图的时代。注5
«小乔治»（1495-1496）是这样一种形体，如果人们将它放置在一面墙前，使其不能被绕行观看，人们就做错了。当人们想发表它的时候，必须拍摄多张照片才合理。它希望自己从多个角度被看见。它的构图是那么的富有艺术性，不同的角度都能产生清晰而和谐的图像。一种温和的强迫使观者绕着雕塑移动，他欣然接受，因为美在这条路径上已经标记出了停留的地方。我使用了三个视角，没有哪一个比另一个更加精确。
图5，6，7，柏林博物馆中的«小乔治»
右边的第一张（图5）尤其完美的表现了后面的腿。注6它微微前倾，线条的运动感从这里延展至整个身体。
如果人们站在正面，就可以最清楚地感觉到（雕塑）身体中对立的方向系统，似乎难受得快要断裂。由此他也清楚地获得了寻找侧视图的指示。
左边的视角（图7）是最简单也最安宁的。我们很容易感受到目光应该竖向移动。与这种建构的约束相对比，独立的右臂因而获得了特殊的感染力。这种躯干前极端性的自由处理在风格上是这个形体的本质特征，所以这个视角也理应被算作标准视角。
雕塑的如画性，以及通过灯光技术获得丰富效果的可能性，在这里不做深入探讨。
第二部分 注7
在第一篇文章中我讨论了数个著名的意大利文艺复兴作品，目的在于使大家重新意识到一个老的雕塑不应该从任意角度观看，它有一个特定视角，在制作插图时，只有不可饶恕的不在乎才会否认这个艺术所期望的视角。不幸的是，这种不在乎是如此普遍以至于只有在极少数情况下人们才能找到满意的雕塑照片：人们总是避免正视图，他们相信只有通过赋予雕塑一种“如画的魅力”才能使其获得最多的喜爱，这就是说，采用稍微侧一点的视图。很少有人知道，这样做在大部分情况下都会丢失（雕塑）最好的品质。人们摧毁艺术家设置好的轮廓，这不仅意味着线条不再和谐，还意味着：伟大的艺术成就正是在一个平面上表现所有立体的内容，使眼睛一次性地，不费力地获得所有；而在自然中（同样的内容）只能通过一系列独立而连续的感知得到。这并不是说一个形体不可能有好的侧视图。事实上雕塑已经从一个或两个面的平面风格发展到了多面的构图（通过转向和旋转）；但是如果人们不想不停地围绕着雕塑无休止地转动，那么总是只有一个综合的主视图。（见阿道夫·希德布兰特，«形式的问题»，第五章）一旦眼睛对清晰的和不清晰的看变得敏感，浏览现代书籍插图和其他图像材料就成了极大的折磨，人们不得不总说：为什么是这个最不幸的扭曲的视角？腿令人厌恶地被遮住了！手臂的运动无法理解，轮廓也尽可能的被毁掉了！然而，当人们面对原作时，从差的移动到完美的视图时，他们会感到十分享受而且会不知疲倦地重复实验。从不充分的表现到纯粹的图像，那是平静而清晰的，让人真正感受到自由的图像。这是绘画不能带给我们的愉悦。
如果最近几个世纪未经训练的眼睛四处游荡，文艺复兴精美的艺术作品也被随意对待，那么古代雕塑艺术则更甚，大部分基座都已丢失，后期添加的使（艺术家）最初的想法难以理解，错误的博物馆布局最后使观看者完全偏离了正确的方向！对于拥有石膏模型收藏的德国大学来说这个错误或多或少还可以缓解；但是对于那些去意大利旅游，拍照或者购买照片的公众，这里将会用几个代表性的案例来说明今天感受雕塑的绝望。
谁会相信？所有雕塑中最重要的案例之一，像«观景殿的阿波罗»（Apollo Belvedere）这样有名的作品——它在梵蒂冈如此被陈列以至于人们必须将自己摁进墙里才能获得原始的视角。所有现代照片，直到博德和布鲁克曼的«古代文物»（Antiken Denkmälern）都以一种错误的、难以忍受的方式呈现着这一雕塑（图8）注8。伸出的手臂、斗篷和墙属于同一个平面，平行于观者；头呈现出纯粹的侧面轮廓，而脚在视觉上（将整个形体）锁住。据我所知«阿波罗»自其被发掘以来只有一次被这样再现，那还是在拉斐尔时期，在马坎托尼奥·莱蒙蒂（Marcantonio Raimondi）的版画中（图9）。这两幅图的区别不可谓不重要。在版画中整个躯体一下子就获得了意想不到的力量，竖向的和横向的，胸膛和手臂处于强烈的对比之中，第一个视图中软弱的轮廓线忽然变得生动起来，每个部分都充满了能量。腿部线条的相交使形体获得了稳定和冷静 注9，同时也没有失去向前的动力。伸出的手臂只有在不斜着面向观者而平行于墙面时才能忍受。从任何其他视角，形体都显得不确定，脆弱和不安宁。注10
图8，«观景殿中的阿波罗»，阿里纳利拍摄（不正确的照片）；图9，«观景殿中的阿波罗»，马坎托尼奥·莱蒙蒂的版画
«巴尔贝里尼的赫拉»（Barberini Hera）被放置在梵蒂冈的圆厅里。面对它的另一座更古老的«赫拉» 注11，据说是阿尔卡美涅斯（Alcamenes，菲迪亚斯的门生和竞争对手，创作期约在公元前440到400年）所做，提供了有益的对比。两座雕塑，两个世纪的代表，都有一条承重的腿和一条自由的腿。老的发展自一种平面式的手法，如同一面墙，让人没有分毫怀疑地寻找它的正视图；相比之下新的有着更强烈的旋转，让观看者被迫不停歇地寻找那条自由的腿，因而放弃正面。正面，正是（现代）的基座错误暗示的视角。
这并不是形体而是布置的错。一旦有人捕捉到了自由的腿的视图，也就是说，一旦有人站在稍稍侧面的地方，他就会立刻感受到作为一个整体布置的形体，尽管主题是旋转，他也无需任何更多移动，形体的每一个部分都完全令人满意地、清晰地展现了自己。当然，它本就该如此陈设，使观看者一开始就无需寻找这一视图。但是基座却强调了正视图。顺带一提，罗马的戴克里先浴场博物馆也重复了这一错误，老的柱基被保留，而我们对于形体方向的观念也被确定下来。注12
«朱庇特山的维纳斯»（Capitoline Venus，罗马）就是按照可以旋转的方式被设置的。谁不会允许壁龛里可怜的女人旋转自己呢？而且人们当然有权利体验每一个独立的视图。但在任何情况下人们都应该明白适合拍摄形体的固定视角。在这里摄影师再一次优柔寡断地四处漫步，有的说右侧更美丽，有的说左侧，但事实上人们没有任何选择：基座完全明确地指出了身体应该如何被观看（图10）注13。没有什么比将许多有着微妙不同的照片放在一起观察更有益的了。只有这样人们才会真正清楚（对于绘画来说尤其重要）同一个形体如何能够产生具有完全不同表达价值的图像，视角微小的改变如何会摧毁线条所有的力量，呈现出完全不同的主题。«美第奇的维纳斯»（Medici  Venus，佛罗伦萨，图11）在运动上比«朱庇特山的维纳斯»要精妙得多——挤压在一起的大腿在感官上强调了主题——然而如果人们偏离完全正面的视图，腿部的特殊性，美好而微妙的运动感都会立刻消失。流动感消失了，最具表现力的右腿变得沮丧而迟钝。
图10，«朱庇特山的维纳斯»，阿里纳利拍摄；图11，«美第奇的维纳斯»，勃纳吉拍摄
这里有一系列可类比的简单问题。但如果一个形体猛烈地旋转自己会怎么样呢？拿一个惊人的案例«臀部线条优美的维纳斯»（Callipygian Venus，那不勒斯，图12）来说，她看向自己的后背？我承认事实上我所见过的所有照片都不尽人意。如果从前面拍摄，人们总是希望能看见她的目光凝聚的地方，如果从后面拍摄，视图又显得太过随机和琐碎。尽管这样，在艺术上它的构图也是严格构思的：这个女人设想的视图既不是前面也不是后面，而是侧面。如果人们站在这样的角度上，就会发现形体无比美丽地展示着自己。同时，艺术家也足够清楚地告诉了观看者他应处的位置：布料的体量在主要的方向上仿佛一面墙一般形成了基底。这座«维纳斯»现在放置的方式无可避免地使观看者误入歧途。她应该以左侧面对一面墙或可能的话一个壁龛。
图12（左），«臀部线条优美的维纳斯»，勃纳吉拍摄（不正确的照片）；（中），译者添加，同样为不正确的拍摄角度；（右），译者添加，正确的拍摄角度
当然，除此之外也有很多案例即使在最好的情况下也难发现一个整体的视角。那不勒斯博物馆的«法尔内塞公牛»（Farnese Bull）就是一个古代缺乏良好品味的怪异案例。但就算除去这些堕落的例外，平面雕塑的法则也不是普遍被理解的。除了晚期（比如«法尔内塞公牛»），非常早期的案例偶尔也十分粗暴。人们永远也无法找到利西波斯（(约公元前360～前320，希腊雕刻家)）的«刮汗污者»（Scraper，也称Apoxyomenos，藏于梵蒂冈博物馆）最合适的角度。如果人们认为正面具有表现力的腿最重要，那么手臂就直接对着我们，这样因为强烈的透视缩短形体不仅显得不清晰，而且由于某种程度上它超出了舞台空间的范围，整体有种令人不舒服的侵略性。如果人们移向侧面，手臂虽然让人满意了，腿又消失了。因此这座雕塑是由两个面构成的，这是一个不可否认的缺点。另一个著名案例是«拔刺的男孩»（Spinario，藏于罗马卡比托博物馆），人们同样需要思考很久他希望自己如何被观看，而且最后也不能获得正确的结论。马坎托尼奥·莱蒙蒂的艺术构思——我们需要感谢他在雕塑完成之后制作了版画——在此再一次地，就像对«观景殿的阿波罗»一样，默认为非常平面的图像。他完全从右侧描绘了男孩，使人们可以更好的看见他的鞋底和整体动作，但是像脸这样的重要部位却消失了，因此人们还是会怀疑自己是否找到了正确的视图。
查明一些允许这种不清晰的地方应该特别有趣：«拔刺的男孩»和«刮汗污者»都属于伯罗奔尼萨半岛的艺术，在雅典的艺术中人们绝不会发现这种类型的冒犯。然而这篇论文无力探讨这样的问题。在寻找少数抵抗清晰图像感知的形体之前，人们应该首先致力于关注那些哭求平面视图却仍未受到公平对待的案例。
注：
1.（译者注）Heinrich Wölfflin, ‘Wie man Skulpturen aufnehmen soll’, Zeitschrift für bildende Kunst, n. s. 7, 1896, 224-28. 沃尔夫林讨论雕塑照片的三篇文章中的第一篇。
2. （译者注）Adolf von Hildebrand, Problem der Form, Strasbourg, 1893. 讨论一种实践的视觉理论的里程碑著作。希德布兰特为德国十九世纪末二十世纪初著名雕塑家，与画家Hans von Marées和艺术理论家Konrad Fiedler交好。
3. 基于一张业余照片。在石膏模型中，原来青铜雕塑的形式显得轻薄很多已经是老生常谈了。（英译者注，图三是基于委罗基奥的«大卫»的石膏模型拍摄的复制品。在1915年的文章中，沃尔夫林明确指出时他自己安排了这次拍摄。）
4. 连接右手腕的横条在主视图中不应被看见，这也是大家经常犯错的地方。
5. 我相信现在我可以解答之前遗留下来的«小乔治»的作者问题了（Heinrich Wölfflin, Die Jugendwerke des Michelangelo, München, 1891.）我正在文艺复新时期那不勒斯的圈子中寻找艺术家的踪迹，之后会提供更多信息。
6. （英译者注）图五是一张木版画而非照片，尽管沃尔夫林没有提到。
7. （译者注）Heinrich Wölfflin, ‘Wie man Skulpturen aufnehmen soll’, Zeitschrift für bildende Kunst, n. s. 8, 1897, 294-97. 沃尔夫林讨论雕塑照片的三篇文章中的第二篇。
8. （英译者注）沃尔夫林应该指的是Heinrich Brunn(Hg.), Denkmäler griechischer und römischer Sculptur, München, 1888, 图版419，由Friedrich Bruckmann出版，Brunn是沃尔夫林博士论文导师。
9. 莱蒙蒂稍微向左侧移过了点。左脚被遮挡得太用力了，损害了运动感的可读性。
10. 莱蒙蒂的版画的感染力有部分似乎来自于“地面”的缺失。不幸的是照片不能如此，因为如此低的试点会使比例严重扭曲。这是照片的根本限制之一，也使绘图一再显得更令人满意。
11. 根据Demeter的诠释。
12. 尽管被错误地装置，«巴尔贝里尼的赫拉»却能被拍摄得几乎正确，因为周围的布置使人们不能直接从正前方接近它：一只碗挡住了路。
13. Brunn-Bruckmann的«古代文物»中的照片尤其不幸。（见注8）
1915年，时值其著作«美术史的基本概念»首次出版，沃尔夫林以“如何拍摄雕塑——意大利文艺复兴的一些问题”为题改写了20年前的文章，有何区别下期再见！
祝 好天气！
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