巴赫音乐风格的形成

巴赫成为一代巨匠，甚至是万世之师，不是纯粹因为“艺术”的缘故。实际上，巴洛克时代盛产艺术家。但巴赫的音乐之所以比其他人更具生命力，就是在于他整合了一些非凡的元素。

首先是家庭的遗产。巴赫的祖辈原籍匈牙利，为了信仰（路德宗）的原因四处流荡，最终选择在日耳曼安家。这个家族约有 75 个人曾经任教堂的管风琴师，还有不计其数的歌唱家。但这个家族最丰厚的遗产是虔诚的信仰。不记得哪位作家说过，“路德的教义和管风琴，巴赫一生都未曾偏离 这两条轨道。”确实如此。“我希望你们为人民写出德国的圣歌 …… 这样就能使上帝的话更快地传开”，马丁 · 路德的这些话是巴赫创作的重要动力，以至于他说，自己的工作主要是为了上帝得荣耀，并使他的话语广为流传。他习惯性地在他的作品里，写上 S.D.G(Soli Deo Gloria，一切荣耀归与神 )。无论在他浩瀚壮阔的经文声乐中，还是在其严谨热情的器乐中，都可以让人感知到上主恩宠的临在。

其次，被史怀泽看为是“巴赫音乐中的根”的是德国民歌。也许我们难以相信，那些记念基督受难的乐曲，原本是出自咖啡馆的小调。巴赫还成功地把德国农奴唱的歌曲移植到康塔塔中。也因此他的作品总是具有简洁朴素的格调。不过，我们不能就此放宽圣俗的界线，随意“翻唱”。因为无论在风格或在和声中，巴赫都 使它们能够脱胎换骨。就像一种“非基督教语言”写出了正统的神学著作，犹如罪人的重生一般。

第三，兼容性是巴赫音乐最重要的特征之一。在很年轻时，巴赫就熟悉了异国的情调，特别是法国和意大利的音乐。虽然他从未出过国，却比那些满世界跑的 乐匠更好地掌握了欧洲音乐文化的精髓。没有人会否认巴赫是一个地地道道的德国民族音乐家，但也没有人否认巴赫比任何德国的音乐家更容易接近。这其中的原因，就是他的作品中始终都有着“他乡的信息”。如果那时候中国的音乐传到德国，相信巴赫也会把它纳入自己的音乐体系中，并用“信仰语言”对它加以改造。比 巴赫早一百年发现“十二平均律”的朱载（1536—1610），应该会成

为他学习的对象。虽然今天的信息比 18 世纪发达得多，但现代人却缺少巴赫整合的智慧与技艺。

第四，乐如其人。巴赫的极其独特的个性和高尚的人格，使他与其他音乐家迥然有别。亨德尔为了成功，终日疲于奔命去迎合听众的口味。意大利、奥地利、 英格兰，处处都留下他流浪的足迹。几度破产，几近绝望。但巴赫却按部就班，过着简单的日子。他的工作就是完成日常礼拜的程序，外加偶尔教教孩子，是一个不折不扣的上班族。但他从不为迎合别人而创作，也从未有雄心留下旷世杰作。他所作的只为了上帝之名的荣耀，和促进民众的虔诚之情。就如指挥大师伯恩斯坦 （Leonard Bernstein）解释《勃兰登堡协奏曲》时所告诉我们的：虽然这是献给侯爵的乐曲，但他的内涵却是关于宗教。他从不会奉承权贵，也绝不肯刻意讨人喜欢。他几乎没有“商业性”的创作或演出，这与莫扎特多么不同。巴赫一生都充满了固执的激情。他习惯性佩剑，而且还曾经用剑划伤了攻击他的学生。但他不是一个意气用事的人，因为他同时理性到了极点。有人评论他的性格既有极端的理智，又有粗狂的豪情，这在他的音乐中体现得淋漓尽致。亨利· 朗认为，巴赫的音乐是数学与艺术的绝对统一。

第五，苦难是巴赫的音乐充满深遂与悲悯的重要原因。他所写的“受难曲”，虽然也是因为教会节期需要而写的“应时之作”，但不落俗套。不是生硬地表述 一个圣经故事，而是生命衷情的抒发。基督的受难当然是客观事实，但巴赫以音乐作了精准描述的同时，也注入了深情的回应。他能理解基督的事件，又能全心地投入，这和他苦难的经历不无关系。他自幼是孤儿，十几岁就“浪迹江湖”，其中的苦楚只有自己知道。尤其是在两次的婚姻中，共有九个孩子夭折。九个！在安娜的日记中，不止一次记载他们是如何地绝望。他们爱情的结晶就是棺材与坟墓。有一天在安葬一个孩子后回到家里，安娜悲痛欲绝。巴赫为她念了马丁 · 路德给朋友的信：“你大概知道我非常珍爱的女儿莱娜，刚刚在耶稣基督的天国里再生了。虽然为着她幸福地离去，我和我的妻子应当高兴地感谢上帝，因为这样她避开了尘世的权势 …… 可是，我们受不了生离死别，心里在痛苦、呻吟 …… 就是耶稣的死也无法排除我们的愁苦。”听巴赫读完后，她才获得一些安慰。除了这些令人难以承受的悲伤外，巴赫一生还经常为日常生计发愁。权贵们的为难和学 生们的挑衅也是他常背的十字架。为了基督的缘故，他必须忍耐并宽恕他的敌人。尽管遭遇了这一切，但他从未绝望，而是更加热切地祈祷。在苦难中的盼望，体现了巴赫作为一个基督徒对信仰的赤诚。

第六，敬虔是巴赫音乐的招牌性标记。历史上的艺术家，大多是一些“作风”十分败坏的家伙。文学、绘画、音乐、电影的领域都不例外。因此，有人称艺术家是“撒旦的仆役”（高仁），心理学家则宣称大多数艺术家是极端的变态者（《隐疾》）。贝多芬被誉为举世仰慕的乐圣，同时也是一个死于花柳病的偷情老手。只有极少数艺术家的人格称得上伟大，巴赫就是其中一位。他的见证否定了艺术家的生活必然放荡不羁的定论。不如说，那是附庸风雅之流的自我艺术化诉求。而顶 级大师如巴赫者，却是那样朴素与家常！马赛尔指出，像巴赫这样一个生 20个孩子的人，绝不缺乏放纵的激情。只是他是一个正直的人。正直是源于他对上帝的敬畏。因为他“不能犯大罪得罪神”！这与大多在教会里装模作样的路德宗 教徒有很大的区别。路德宗教会虽然在改教两百年后仍然保持着教义上的正统，但很世俗化。信仰生活十分僵化，缺乏真正的虔诚。许多人有感于此，发起了德国新教内部的重要改革，呼吁基督徒回归内在的生活，史称敬虔主义运动（在英国加尔文主义者也同样进行了革新，史称“大觉醒运动”），其中以亲岑道夫 （Zinzendorf）和施本尔（Spener）最有代表性。这一派人士为求与大教会“分别为圣”，往往反其道而行之，对崇拜的礼仪十分轻看，对教会的 职事以及一般的文化也多为否定。巴赫欣赏敬虔派人士的若干教导，但也加以适当的批评。认为他们对待（音乐）艺术在崇拜中的观点过于激进，甚至到了加尔文所主张的地步：不许弹琴，只唱诗篇。这对巴赫而言是要命的，也是荒谬而完全不能接受的。因为他深知是上帝呼召他以毕生之功从事音乐的工作。但奇迹就在于，巴 赫的音乐综合了正统的路德宗教义和敬虔主义的内在深度。在他去世后留下的大批书籍里，有许多马丁 · 路德的经典，也有施本尔的著作和众多敬虔派大师的讲章。

最后，真正决定巴赫音乐的是圣经。巴赫自始至终都是圣经的信仰者、研究者与诠释者。在他的声乐作品里，有大段大段的经文。不仅如此，他甚至以各种音 乐的技巧，暗示圣经的象征。比如在《马太受难曲》中，当门徒们问耶稣说：“是我吗？”这句话被重复了 11 次。他的意思不言而喻，就是犹大做贼心虚。《约翰受难曲》则几乎是有关圣经的数字游戏。巴赫常常根据音符和节拍对应诗篇的出处（有时是思想）。例如第二分曲，主耶稣宣称他将受刑，用了七个音符，对应了诗篇 7 篇 14节。二十七分曲，主耶稣求上帝撤去苦杯，用了 11 个音符，对应了诗篇 11 篇12 节。二十八分曲，咏叹基督的受害，用了 23 个音符对应诗篇23篇4节等等。笔者发现，《约翰受难曲》是研究弥赛亚诗篇（圣经神学最重要的题目之一）的绝佳参考。这也让我发现约翰福音更深的希伯来传统的根基。近三个世纪以来，透过巴赫的音乐，“上帝的话语”以音乐的语言不断地“广为流传”。这正是巴赫生前的祈望。

文章出自《杏花》2008年冬季号

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