荐场 | 对谈伊东丰雄：青蛙与水波纹是我的空间哲学

▲郭屹民对话伊东丰雄现场，摄影：何啸东

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今年在上海PSA展出的伊东丰雄“曲水流思作品回顾展”可谓是设计圈中的一件大事，伊东丰雄本人也表示自己需要借由这次展览开始回头看看到现在为止的设计与思考。近半个世纪坚持不懈的建筑创作与实践，这位可爱的设计大师想对这个世界说些什么？希望大家能够从东南大学郭屹民与伊东丰雄的这次对谈中读懂一二！

原文《21世纪建筑的梦想——与伊东丰雄的对谈》

(《建筑学报》2017年7期)

由 建筑学报授权转载

01 / 引子

▲PSA“伊东丰雄曲水流思”展览开幕式，供图：上海当代艺术博物馆

伊东丰雄的建筑生涯开始于对“新陈代谢派”（Metabolism）[1] 的憧憬与失落。彷徨之际，来自篠原一男[2] “机器的丛林”[3] 的暴力美学如同一副回归本真的兴奋剂，进而开启了伊东建筑作品的帷幕。40多年伊东持续的创作经历，犹如一幅当代日本建筑发展的全景，真切地折射着时代的情趣和技术的进步。即便如此，伊东的作品丝毫没有对于其时社会的谄媚，却始终保持着与流行和怀旧之间的距离。在伊东倾注于建筑之中的思考让我们获得某种痛烈的批判，它让伊东的建筑具有了超越普通视界的前瞻性。正是如此，伊东的建筑犹如一把双刃剑，在冒着招致批评的质疑声中，却引领着日本当代建筑披棘前行。

与伊东丰雄的对谈是在笔者有着这样对其作品的认知之上进行的。也是2017年4月21日上海当代艺术博物馆“伊东丰雄曲水流思”开幕前的一次学术专访。

02 / 回顾展的动机

郭屹民（下文简称“郭”）：伊东先生您的展览马上就要开幕了，请允许我在此就一些话题跟您进行交流。首先，这次的展览在我的印象中应该是第一次以回顾的方式来呈现生涯开始到迄今为止的展览吧。我非常好奇是什么样的初衷，使得您有意在这次的展览中采用了与之前展览不同的方式？

伊东丰雄（下文简称“伊东”）：的确如你所说，这是我第一次以回顾的方式出展。其中的原因大体上有两点。其一是受博物馆方面之邀策划这次展览时，我就被告知无论是场地还是净高，这次的展览空间非常大。我不确定今后是否还有机会能在这么大的展厅举办我的作品展览（笑）。其二是大约两年半前，我由于身体的原因住院了几个月之久。那段住院期间，适逢“台中大都会歌剧院”项目也恰好进展到了最后的阶段。从最初的作品一直到“台中大都会歌剧院”项目为止，我自己也在反省是时候考虑回顾一下自己并不算短的设计生涯的思考了。非常幸运的是，在那之后我的身体得以康复，又能够像往常一样进行正常的活动了。正是这样的背景，促使我希望借这次的展览机会，尝试着从头开始回顾到现在为止的建筑与思考。

▲台中大都会歌剧院模型，PSA“伊东丰雄曲水流思”展览现场，供图：伊东丰雄建筑设计事务所

郭：那么为什么在这个展览之前您对于作品的展呈都尽量不采用回顾的方式呢？

伊东：那是因为以前我一直觉得回顾展就好比把自己的所有履历都罗列出来一样，有点像某种终结的意味吧（笑）。所以，之前的展览我都是以展期前后的作品以及正在进行中的项目作为主要内容来呈现的。

03/超越现代主义的建筑

郭：这个展览以“曲水流思”（On the Stream)作为主题。我记得您在展览的前言中说到“事务所的设计工作一直以来都在将前一个设计的思想作为之后项目的线索来持续的，并在这种持续不断地变化之中追求建筑新的可能性”。请问您在这种不断变化和突破的设计之中，是否存在着某种共通的，或者是不断的意识串联变化的形式呢？

伊东：对于我而言，一直以来二十世纪的建筑都是被质疑的对象。这是因为我对于现代主义所提倡的“功能至上”是存有怀疑的。我觉得我们所理解的近代以来的建筑，都是基于功能性的创造,并依据语言学的分析来对待人类的行为，以此建立的所谓最佳组合。这种组合最终以空间及建筑示人就是现代主义最为本质的面貌。然而在我看来，人类的行为恐怕远不能通过如此简单粗暴的抽取就能够被定义与分析的。在这里我觉得有必要对那些脱胎于现代主义抽象意识上的“建筑计划学”（architecture planning）与我们当下鲜活的行为间存在着的巨大差异给予关注。比如，我们的生活当中都有着那种一边躺着一边边吃东西的经历，或者是一边看电视一边边横躺在沙发上，直到最后不知不觉地睡着了这样的体验。它们是并不依靠所谓功能的空间，或许可以称之为“前现代”（pre-modern）的，近似于近代之前东方式的空间吧……。那些建筑并不是依据明确的功能进行划分的。它们一方面保持着与自然之间的一体化的紧密关系，一方面营造所谓的“场所”。随着彼时彼地的状况，人们将场所按照自身的生活状态进行随心所欲的变化才是那些建筑的存在方式。将那样的建筑融入当代技术之后，是否还有可能将它们再现出来？我想这才是我一直以来没有间断过的思考！

▲岐阜媒体中心室内，供图：伊东丰雄建筑设计事务所

郭：您曾在2004年东京的TN Probe举办过讲座，我记得当时您提到过“作为农业的建筑“的说法[4] 。“作为农业的建筑”应该是您是对于“作为工业的建筑”，也就是现代主义以机器生产和效率为本质的，自上而下的控制确立的一种质疑吧。您所追求的空间并非是一种效率的产物，更是带有着个体性的舒缓体验，具有随心所欲的“冗余”性格。其实在我看来，同现代主义有着根本不同的是，模糊性、冗余性以及自下而上充斥扁平，这些正是当代的特有性格。或许“岐阜媒体中心”在我看来那就是一个诠释您刚才说的“作为农业的建筑”最好的例子。场所的发现与场所的任意改变都无不表达出不同于现代主义的性格。青蛙跳入水中的波纹是您最喜欢的主题，也是您建筑的基本图式吧？“岐阜媒体中心”的大空间中悬浮着的大小不同的“globe”，它们就是您所要的那种具有着“弱限定”的入水波纹吧。它们与“仙台媒体中心”集约着结构、管线、交通等密集功能的“tube”有着类似的作用吧。场所随心所欲的转化为空间，充斥的不确定的，偶发的和知觉的建筑在我的参观的体验中是非常强烈的。所以，我想您所说的“创造场所，并让它在流动之中延续”应该并非仅仅是手法，更应该是概念层面上的一种结构吧。

▲波纹的原型—音之路，供图：伊东丰雄建筑设计事务所

伊东：的确如你所说的。波纹的出现并扩散开来。这些波纹都有着中心，在那里存在着一处场所，场所向外辐射扩张，从而将它与其他场所联系起来，这正是我自己最为基本的空间思考方式。我一直尽量避免在空间中出现墙面，也极力在回避着建筑内外之间的边界。然而，我自身成长于现代主义的教育之中，放眼这个社会的整体，当代的都市空间仍然可以说是处在现代主义的延续当中。在这样的背景下，自身的思想与作为建筑能否实现，它们两者之间存在着理想与现实之间矛盾。随着对这种矛盾持续的思考，着手面对着一个又一个完全不同的项目，我想这就是伊东建筑的历程吧。

▲青蛙入水图，供图：伊东丰雄建筑设计事务所

郭：或者是否可以这么说，波纹是您的基本意向或原型，而在面对不同的项目时，您会将它们转化成不同的具象形式。波纹与那些形式之间就是结构与修辞的对应吧。

伊东：是的，的确如此。在那里没有边界，无论何处都充斥着暧昧的，连续空间是我所追寻着的建筑。然而，无论如何边界都必然会在某处出现，这就使得建筑势必会被“形态”所俘获。对于我而言，这是永远都无法解决的矛盾。

▲仙台媒体中心外观，供图：伊东丰雄建筑设计事务所

郭：原来如此。不过，这也说明了您是通过不断的建筑创作，来验证和发展这种建筑思考的可能性吧。

伊东：是的。具体来说，形成边界的事实就是创造了建筑。原本并非想创造建筑的，因为边界的出现而使得建筑得以确立。边界成为了建筑的先验条件。这样的事实促使我反思，是否有可能在接下去的创作中试图去作一个弱建筑感的建筑呢？这种努力与尝试其实我一直没有放弃过，却还是成就了一个个建筑的出现（笑）。这种反复的状况其实一直延续到现在。基于对每一个建筑的反思，来作为对于下一个建筑的线索。我并没有固定的形式风格。这正是因为设计的要求、场地，以及生活在那里的人们，他们的欲求是截然不同的缘故。我想创造的是同那些场所最为直接且契合的空间。比如，在“众人之家”）一同与灾民的设计，这种创作的心境使我收获了与之前完全不同的建筑。它们对于我而言是非常令人激动的事情。

▲众人之家（陆田高前）外观，供图：伊东丰雄建筑设计事务所

郭：说到您设计上的改变，您的两本书给我的印象非常深刻。一本是《风的变样体》[5] ，您出道以来到1989年前后的回想录。还有一本是《透层建筑》[6] ，它是您自1990年代初到2002年您的代表作“仙台媒体中心”落成为止的回顾。这两本书像是您设计人生的两段的履历，记述了您每一年的作品及自己当时的各种思考。从中我也能体会到时代的变化与您的设计思考之间有着非常紧密的关系，您的设计有着很强的社会敏感度。进入二十一世纪，时代剧烈的变革，它们反映在不仅是技术层面，还包括了精神层面。我想您也一定注意到了您的设计与第二阶段相比，也发生了很大的转变。尽管我们能够看到它们之间在结构上的连续性，但在表象层面上的差异的确是非常巨大的。您提到过其实一直在计划写第三本回想集，却苦于没有时间得以落笔。如果有第三本回想录的话，您会考虑什么样的书名？

▲郭屹民对话伊东丰雄现场，摄影：何啸东

伊东：尽管到现在为止还没有出版的计划，但今年我有两场讲演。其中一个题目是“二十一世纪建筑的梦想”（“21世紀建築の夢”），还有一个题目是“建筑将去往何方？”（“建築はどこへ行く？”）。笼统而言的话，这应该是我现在思考着的主题吧。

郭：这些主题是否意味着您的挑战还将继续？

伊东：是呀。这次举办回顾展其实也是这样。尽管我在各种各样的建筑之中有着不尽一样的思考，但在更大的层面上我还是希望能有一次机会将这些大体上的思考一起呈现出来。它将成为我在不同的地方进行下一轮开始挑战的起点。正是在这样想法促使我整理及展现我的作品。

郭：这样的话，我可以理解这次的展览对您而言将会是极其重要的。因为它并非是终点，倒更像是一次全新的出发。

伊东：的确是这样。

04/建筑思考的立场

郭：能否将话题再回到刚才提及的两本回想录上。其实，在《风的变样体》一书当中，您曾经对同时代及上一辈建筑师的作品表述了自己的认识。这其中就包括了篠原一男和坂本一成[7] 两位已经在上海当代艺术博物馆进行过个展的，也是您非常了解的建筑师。能否请您谈谈现在您对他们的认识是否同当年有所不同吗？

伊东：无论是篠原一男，还是坂本一成，这两位都是我非常尊敬的建筑师。他们两位都有着对于建筑极其严谨的态度。跟他们相比而言，我对于建筑的思考可能要更松散些，也许在他们看来就是不够严密吧（笑）。他们两位都拥有着明确的思考格局，都非常谨慎而严格地发展着各自的建筑观念，并都以此来规范各自的设计实践。老实说，我从他们两位身上学到了很多宝贵的东西。不过，对我自身而言，还是想从不同的立场出发，能够将建筑的格局变得更加宽泛一些，甚至希望对既有的建筑格局进行某种程度的改造。我也认为这些对于建筑而言也是必要的。总之，我是希望建筑的思考能够有更多的自由吧。

郭：您说您的立场与他们两位不同，那是指篠原和坂本两位都是以大学教授建筑师（professor-architect）的身份从事建筑的思考与实践，而您是以社会建筑师的身份开展设计活动的吗？

伊东：我觉得这只是其中一部分原因吧。篠原和坂本两位都是以住宅为中心进行各自的设计活动的，而我从住宅设计开始到现在则是以公共设施为中心来进行设计活动的。建筑类型上的差异也许更为明显。篠原和坂本他们在后期也都转向了公共建筑和一些规模较大的建筑设计上。但跟他们不同，我从最初就没有来自住宅于“束缚”。我想这或许是他们跟我最大的不同吧。

05/几何学与自然

▲中之岛公园Grin-Grin 外观，供图：伊东丰雄建筑设计事务所

郭：的确，我也深有同感。在您身上有着住宅所没有的非日常性。比如现流动的、曲面的形态表现。大约在两年前您在这里的讲演就是以“超越现代主义建筑的可能性”（Posibilitiy of architecture beyond Modernism，2014年9月2日）为主题的。我也是那场讲演的翻译，所以非常清晰地记得您反复提及希望通过反均质的网格来获得超越现代主义。应该说有那么一段时期，您的建筑作品中曾显出一种连续平滑曲面的形态风格，从福冈中之岛的“Grin-Grin”开始，然后是“冥想之森”，以及“台中大都会歌剧院”，当然，不可否认“运算”（algorithm）在诸如“蛇形湖美术馆展亭（2002）”，“台湾大学社会科学楼图书馆”等作品中也是形态生成的重要因素。它们对于空间形态的确立中占据了非常大的地位。记得在《10+1》的“运算特辑”[8] 专访中，您也提及了当时事务所通过运算的方式来进行建筑形态的设计。是否可以认为您的美学意识更加适合“运算”这种计算机图形化方式，而这种由计算机技术所建构起来的美学跟您所试图改变既有建筑格局的想法是否具有一定的联系呢？

▲冥想之森市营殡仪馆外观，供图：伊东丰雄建筑设计事务所

伊东：自古希腊以来，建筑就一直通过借用自然界中的几何学，来创造与自然界所不同的秩序为标榜。不过，如果想创造那些与自然更加接近的建筑的话，比如日本的民居虽然也会利用一些几何的元素，但是那些收分的屋面、缘侧空间（En-gawa space）的设置来导入外部的空气和光线等，那些做法显然是柔化了几何学的。当我自己想要尝试让建筑更加接近自然时，总会意识到是否有必要将几何学也改变一下。尽管一般认为在自然界之中几乎不存在几何学，不过就像描绘螺旋线那样，自然界中其实存在着一些看不见的秩序。当我们靠近那些秩序时我们就会想到它们并非是静态的网格，而是如同描绘螺旋那般动态的几何学。这让我想到是否可以将这些几何学融入到建筑之中，由此让建筑能够更加接近自然呢。就是这些原因让我在设计这些作品中导入了“运算”的操作。

▲蛇形湖美术馆展亭外观，供图：伊东丰雄建筑设计事务所

郭：也就是说利用计算机的技术使得建筑变得更加接近自然的形态。

伊东：是的。不过，几何学依旧存在的事实确实并没有什么改变。所以为了更加接近自然，我正在思考有没有其他更好的方式。

郭：在您最近的作品中，似乎“运算”的使用不像那段时期那样频繁了？

伊东：这是因为随着项目的不同，并没有必要都采用“运算”的方式。比如，最近的“岐阜媒体中心”项目中就没有使用。我们着眼于那些非常自由的曲线如何被运用到空间之中。无论你怎么采用那些与自然更加接近的螺旋几何学，建筑作为建筑终究与自然之间存在着无法逾越的边界。所以即便是没有“运算”，让更多自然的空气和光线导入到空间之中的做法岂不更好……。这些都是我在“岐阜媒体中心”中让建筑变得更加自然的想法吧。

▲台湾大学社会科学楼图书馆室内，供图：伊东丰雄建筑设计事务所

郭：是否可以这么说，迄今为止所采用“运算”只是将建筑自然化诸多方式之一吧。

伊东：的确是这样的。“运算”无论如何只是一种工具而已，它是不可能取代建筑的设计。由于建筑反重力而出现，因此我们不得不使用柱子、墙壁以及楼板等要素。这些建筑长久以来的文化要素奠定了建筑的基本属性，使得建筑作为建筑而存在至今。在今天我们为了使建筑更加接近自然，一方面可以使用“运算”来获得这种目的，当然也可以完全摒弃几何学，将更多的自然采光和空间接近的物理方式来实现。因此，在这里我觉得并非是几何学的问题，所谓自然更应该是一种超越形式的感知体验。

06/建筑的评价

郭：原来如此。您所说的感知体验我想不仅是物质层面上的，还应该是精神层面的吧。我们知道您在“东日本311大地震”之后花了很大精力在“众人之家”的灾区重建上。也同很多日本的年轻建筑师一起，同当地的灾民一起重建家园。在我看来与其说是重建灾民的住所，倒不如说是希望通过物质上的重建，来重塑灾民生活下去的信心吧。它们质朴的表情与平易近人的风格与您其他的建筑作品相比，似乎在表现性上有着很大的不同。至少对我而言这种反差是印象深刻的。据我了解，日本建筑界中也有一种声音，认为同灾民一起建造那些“没有设计痕迹”的房子是理所应当的。建筑师在面对那些卸去了“设计”的房子，而不是建筑的时候，建筑师存在的意义何在？另一个问题是我听说您在最近的公开发言中也提到了“反作品化”，认为建筑师在从事建筑设计之初所抱有的“作品动机”是令人怀疑的。前面您也提到了“弱建筑感的建筑”是否与这些观点有关？

伊东：在我看来，作为最终的结果，建筑师试图要将超越建筑师的，将作品性完全消解是不可能的。无论如何，只要是设计，都会有一种创造舒适空间的欲望。当然，现在很多建筑师的初始动机在我看来却并非是那么的单纯，很多人从最初就盘算着要设计一个自己的作品，而非是以使用对象的感受出发的舒适性。这种现象在我看来是有些过分了。尝试着将作品这样的意识丢弃掉，与那些毫不了解建筑的人们一起对话，然后再来蒙心自问一下自己到底想干什么，我想这样的话建筑师们会找到各自前行的道路的。即便没有这样去尝试的勇气，那么至少反思一下这种为了作品而设计建筑的想法。在我看来这些都是有必要的，也是我希望通过“众人之家”的设计想要表达的观点。

郭：那比如说我们现在建筑学会每年都会颁发作品奖，是否从某种角度上助长了这种建筑设计的作品动机性？建筑存在于社会之中，不仅是物质上，还会同很多看不见的社会意识和制度发生密切的关联。因此，建筑在很大程度上不仅表露着建筑师的某种心理活动，也将他们和建筑本身的“从众”心理变得表面化。如果是这样的的话，那么那些建筑奖项的存在可以认为是作品性在制度上的一种承诺或保证。

▲太田市美术馆·图书馆外观模型，图片来源于太田市美术馆·图书馆官网

伊东：正如你所说的那样。在我看来，这些给建筑作品所谓的颁奖，不过都是二十世纪意识的一种残留而已，但它们在某种程度上助长了建筑师作品性的自私动机。如果我们意识到现在已经是二十一世纪的话，那么二十一世纪的建筑就应该跟先前要有所不同，首先一点就是要从林林种种的制度中挣脱出来的勇气和行动。我觉得如果从一张白纸开始思考的话，那么我们或许会更有机会创造出与这个时代相适应的建筑来。比方说吧，和我一起在陆前高田创作“众人之家”的平田晃久[9] 。他一边同当地灾民一起讨论灾后的生活及需求，一边创作建筑的方式在我看来是非常有意思的。平田在之后的设计实践中，开始坚持将这种同毫不了解建筑的当地人们的对话融入到自己的设计方法之中。这种方式促成了他最近成功设计了“太田市美术馆·图书馆”，这是一个在我看来非常棒的公共建筑。那座建筑明显与以前的公建有着不同，即便其并不具备二十世纪近代建筑以来所最求的那种形的整合性也没有关系。平田给我们展现了一个具有二十一世纪性格的公共建筑形象。因此，与当地住民之间通过对话来反馈设计的的做法与其说是社会问题，不如说是对自我问题的一种归结。正是用这样的方法论组合而成的新的方式，造就了平田给我带来的全新建筑。

07/从抽象到具象

郭：您的话让我想起了一个问题。记得2001年那时您和坂本一成先生在东京“间画廊”（Gallery MA）的“日常的诗学坂本一成建筑展”的对谈曾经就“建筑的固有性”问题展开过讨论[10] 。其实对于这个问题在我看来触及了建筑最为本质的内容。坂本一成提到过“建筑的认知”，及对于“什么是建筑”的观念问题。我想您刚才讲到的融入那些与建筑不相干的生活体验，是从某种程度上去补强或扩充已经被封闭得密不透风的传统建筑学。其实，二十世纪60年代开始出现的一种关注集落的风气，所折射出对当时现代主义的批判，都已经露出端倪。那么您在二十一世纪的今年来试图对这种传统建筑学之外的摄入，是否与以前有什么不同吗？如果这样的话，那么它们是否都是触及所谓“建筑的固有性”的内容呢？

伊东：的确，这同我刚才说的相一致的问题。那就让我们继续刚才说的。为什么在我看来平田晃久给我们带来了一个全新的建筑，并非是那个建筑给我们什么形态的新鲜感。我觉得现在绝大部分的建筑师还在试图用二十世纪的美学或者几何学来设计和评价建筑。那种固有的、静态的观念是否还适合我们这个时代我是持有异议的。对那些观念的破除在我看来是首要的。平田的作品给我们开启了这样一个破除旧观念的机会，它让我们是时候来反省一下那些固有的美学和几何学对于建筑而言到底意味着什么？

▲郭屹民对话伊东丰雄现场

郭：如果说二十世纪的美学是基于几何学的话，那么您所指的二十一世纪的美学又是从何而来的呢？在我们这个时代，什么样的建筑才能算是好的呢？

伊东：现在绝大部分的建筑师都还是在依据“less is more”的原则设计建筑。那种原则，或者说是在现代主义的意识下，建筑只有不断地去掉原本丰富的要素才能呈现出所谓的美。这种被纯粹化了的审美观念其实即便是在我的身体里依然留存着。美为什么需要通过去除要素才能获得？究其原因是那种观念与抽象化相关。但这就是真相了吗？如果我们裹步不前的默认，那我想我们就很难触及到属于二十一世纪的美学到底是什么了。在我看来，新的美学应该是一种通过添加要素的方法来获得的。它应该有着丰富性和多义性，或者说是与现代主义的抽象化截然相反的，一种更加面向具体性的形式。因为我接受建筑教育是属于现代主义的，尽管我的身体之中的那种抽象观念时不时地还会干扰我的判断，但是我还是想让自己的美学意识向着新的方向，哪怕是一丁点的靠拢。

郭：我的理解是您所指的二十一世纪的，具有丰富性的美学应该不是对装饰主义的反复吧。

伊东：当然。我觉得抽象化本质上是同全球化的经济问题有着非常紧密的联系。与以前建立在物物交换实体经济时代有着本质不同的是，二十世纪的后半页，具体而言应该是从70年代开始，经济已经从实体转向了虚拟货币的交换之上。只有依赖于虚拟化，商务的可能性才能得以成立。那已经成为当下的现实，并且同建筑的抽象化问题密切关联。即便是现在的东京，只有那些与自然相隔绝的，依赖于虚幻想象的建筑才会被认为是具有价值的。这是源于它们与这个全球化的经济相互合作和利用，才构成了我们这个时代的社会。在我看来，对此所应有的批判精神对于当代建筑师而言是极其重要的。

08/当代的建筑教育

郭：您这么一说让我突然想到一个重要的问题。刚才谈到了二十世纪以来的抽象化所导致的几何学控制下的现代主义以及当代建筑，它们对于今天建筑学的教育是如此的深刻。据我了解，建筑形态的抽象化在一般的教学中都会被当作是好的、漂亮的，而另一方面则是装饰会被认为是多余的，不好的。中国的现代建筑与布扎体系有着千丝万缕的关系。至今在我看来这种源于古典美学的形式中心意识并没有消退。它们您所指的二十一世纪的建筑是很不一样。当然，我觉得日本建筑的教育就您看来也是大抵如此，这才促使得您决意从“白纸一张”的儿童以及那些从未接触过正统建筑学教育的人开始您的建筑理想呢？伊东塾所教的与正统的建筑学教育会有什么不一样吗？

伊东：在伊东塾的儿童建筑学校，我们首先反对那种生活在当代社会的孩子们从一开始就接受到教育必须维系于当代经济，进而来考虑事物的方式。因为在我看来形成这种既有观念与对建筑的认知，是值得怀疑的。而在另一方面，如同“白纸一张”的孩子们却对建筑有着我们这些所谓专业人士所没有的潜在想象力。这是为什么呢？我们越是专研建筑学，却越是感觉陷入牢笼之中，越会被各种教条、信念和所谓的文化所束缚。我们对于建筑似乎已经感觉不到什么无拘无束的那种自由。这样的建筑对我们而言真的是有乐趣的吗？所以，我一直想能够为那些对于建筑而存在着具有丰富想象力的孩子们来做一些什么。从他们身上或许我还能感受到对于建筑的梦想吧。这就是伊东塾的儿童能学校的目的吧。的确，从跟孩子们的愉快学习和体验中，我感觉到他们只要能看到哪怕是一点点和建筑有关的东西就会很兴奋，他们似乎很享受这种与建筑的邂逅，然后沉醉其中。这种感觉对于我们这些人而言似乎是不可思议的。能够跟孩子们一起度过这样令人难忘的时光，我自己也跟到非常的兴奋。我想这种体验和感受是无法在那些大学建筑教育中能够获得的（笑）。

▲郭屹民对话伊东丰雄现场

郭：原来是这样的啊！能否请教儿童学校的具体教授内容和方法吗？

伊东：儿童学校一年大概上课约20次左右，对象是以10岁到12岁之间的儿童作为对象。原因是这个阶段的儿童既有着充沛的想象力，同时又开始萌发了接受理性教育的能力。在我看来这个年龄段的孩子们应该是最有趣的吧。把前10次的课在家里上会怎么样呢？后的10次课去街巷里上又会怎么样呢？我一直都在思考着这些问题。作为其中的一个例子就是，我出了“和动物们一起生活的家”这样的题目。大部分孩子都会想到“和鸟儿一起生活的话就会很开心”，或是“和鱼儿们一起在水里生活”等类似的想象。但是，其中只有一个男孩想到的却是想“作一个38亿年生物历史的家”。我真希望这个孩子将来能够成为建筑师啊。男孩的提案是把始祖鸟、恐龙、鼯鼠和人类一起生活，各种生物按其各自生活的时代以层叠的方式相互之间通过桥来联系在一起，在它们各自的交流之中相互促进进化……，非常独特的提案。他的提案背后给我们揭示了生物正是经由这样的进化过程才发展至今的本质。

▲伊东丰雄于仙台媒体中心模型前，PSA“曲水流思”展览现场

郭：的确是让人感觉到耳目一新的想法。假如如您所说的这是一种面向未来的建筑教育的话，那么我想问的我们现在所接受的二十世纪思维下的，所谓正统建筑学教育对于这个或将来的时代而言是否还有效呢？

伊东：我自己觉得更多地去做比在那里空想要重要的多。密斯（Ludwig Mies Vander Rohe）是石匠的儿子，他对自己学徒的教育据说最初是从砌砖开始的。这听起来似乎非常的即物，而对于密斯而言“建造本身就是建筑”，这其中蕴含非常深刻的含义，包含着“对于形态的回避”这一更为深层的意义在内。所以，实际上对于什么是建造这样的本质问题它到底有着怎样深刻的含义，在我看来有必要让现在的学生们去认真思考一下。

09/语言与传统

郭：建造与形式，物质与几何，甚至是具象与抽象的问题构成了建筑学的两极。我记得铃木博之[11] 在讲到十八世纪和十九世纪欧洲建筑在面对产业革命时所遇到的困境，一种是向前看积极投身于技术的变革之中，一种是向后看试图从原先的文化中寻找原型。在我们今天所面对有一个技术革命之际，向前看还是向后看又一次成为了选择[12] 。当迷茫和踌躇的时候，像您说所言的，回到问题的本质的确是必要的吧。无论是日本，还是中国，面对着以西方中心主义为根基的现代主义建筑思潮涌入的时候，都会不自觉的用“传统”作为武器来抵抗。这种不自觉性正如矶崎新（Arata Isozaki）所言的是对“外部视线”照射时的一种自动的“内部组织化”[13] 。而在面对越来越盛的全球化和普适化的当下，更多的中国建筑师们正在试图挖掘“传统”的潜力，来展现当代性与地域性融合下的可能性。不过，在我的印象中，当代日本的建筑中缺少会涉及“传统”。能否请教您对传统与当代，或者是地域性与普遍性之间的看法？

伊东：好的。较之于那些可以清晰辨识的传统……，首先我觉得中国人都是用自己的中文来进行交流的。由此，在我看来经由语言所培育的思想必定会呈现在空间之中。我觉得在那里一定存在着传统。对我而言，我自身当中如果存在着什么日本的东西的话，尽管我自己从来就没有这样意识过，那就是我始终是在日语的空间中之中进行思考的。这样的事实同我对于流动的空间之间有着紧密的关联。所以，我也希望中国的建筑师们能用同样的方式来思考什么是传统。特别是在当代，无论是中国，还是日本都慢慢地在向着英语的社会倾斜，那些基于英语的空间在年轻人中间逐渐蔓延开来，它正在挤压那些用本土语言来获得空间的领域，进而使得本土语言的存在感消失殆尽。例如，具体而言就是东京和上海建造的那些高层建筑，使得各处的历史体验不断地被破坏。现在，东京的“筑地鱼市”（Tsukiji Market）[14] 成为了关注的焦点。那里是东京少有的延续着江户时代而来的，充满着活力的地方。那里的人们有着与周围办公街区人们完全不同的表情。现在要将鱼市场搬迁到荒芜人烟的丰州地区，就会引发各种问题。如果筑地鱼市场完全被搬迁到丰州的话，恐怕那里独有的近代化系统会被完全肢解崩溃的。所谓都市就是各种不同要素层叠而形成的，多样化功能的混合在我看来是根本没有问题的。仅仅是将它们全部高层化，像冰块的世界，那么人类距离死亡也就不远了（笑）。