巴黎时间5月18日，贾樟柯执导、赵涛等演员主演的电影《风流一代》在戛纳电影节首映，这是他时隔六年再次入围戛纳主竞赛，也是他第七次入围戛纳，第六次入围戛纳主竞赛。
很多观众尤其是华语影迷，都对贾樟柯本届是否能将金棕榈收入囊中，以及贾樟柯“永远的女主”赵涛是否能捧回最佳女演员十分关注。首映后影片收获了不俗的国际口碑：《综艺》评价贾樟柯的这一冒险实验取得了惊人的成功，以至于《风流一代》会给人一种异想天开的印象，仿佛这才是他一直以来在试图打造的电影，而那些备受赞誉的前作，只是他为这部电影积累的原材料。英国《银幕》更是高度评价，这是贾樟柯对自世纪之交以来中国电影的“奥德赛”式探索。
在媒体的评价里，《风流一代》融合了纪录元素和剧情元素，而赵涛扮演中国女人巧巧，她沉默的追寻则贯穿了整个国家在一段时间内经历的巨大变迁。
和贾樟柯以往的影片一样，《风流一代》使用了大量音乐，包括著名音乐家林强负责制作的电子乐、不同年代真实空间里的年代音乐和观众们笑称“贾樟柯歌单曲库”的那些他最爱的流行摇滚。后面这部分的“私人曲库”，贾樟柯没有严格按照年代划分，而是根据影片剪辑的需求和情绪表达，主观地挑选了几十首伴随着一代人成长的旋律。当然，片子里少不了贾樟柯的蹦迪舞曲和“卡拉OK”，角色多次在片中真实演唱，是用音乐帮助完成人物形象表达的方式之一，导演用这种轻盈的方式，来中和影片中沉重的生活主题。
对比影片中大量的音乐，人物台词少得可怜。在后期剪辑的过程中，贾樟柯和团队发现赵涛饰演的女性角色应该是沉默的，和现实生活中很多女性一样，不是内心没有想倾诉表达的，而是没有倾诉的渠道。因此他们决定让“沉默”这个概念具象化，就是真的让角色不说话。“还有一个原因，我们20年的生活确实是苦辣酸甜什么都有，一言难尽的。只要开口，我就会觉得可能能这种东西就变少了。只要一言难尽不开头，它就变成了无限的。”
尽管素材量十分庞大，在打算结构一部新的电影的时候，贾樟柯依然希望能够剪辑得更自由些。于是声音、音乐和画面构成了一个视听的魔方，有着无数不同的组合方法。带着玩魔方的心态，贾樟柯的这部片子剪了三年。
在影片里，我们能明显看到几个镜头来自贾樟柯以前拍的电影素材。关于这点，贾樟柯用他年轻时前辈导演分享的一个俗语“太阳底下无新事”来解释。在漫长的历史长河中，其实没有什么真正新的故事，所以贾樟柯并没有试图从故事的层面着手，而是更关心在这些大同小异的际遇之下不同个体的情况。在剪辑逻辑上，贾樟柯放弃了插叙闪回这些，选择了纯线性的叙事，让一条清晰简单的故事线，负载起丰富的时代信息和人物感受。“就好像一条河流一样，不要老考虑它转弯起伏什么的，河流和人的生活流动是一样的，当这个流向自然而稳定，就能负载起河面那些一闪而过的波光。”
前无旧事，后却有太多可能。
“时代变化真的太快了。”贾樟柯认为疫情也许会像二战划分电影时代一样，再次成为电影历史上断章另起的脚注。“当人类普遍经历一种灾难，或者外在的一种巨变，它总是让艺术结束一个阶段，开始下个阶段。”

随着时间推移，导演对影片中女性角色巧巧的理解也逐渐深入。正如波伏娃说过的那句话，大意是“女性不是天生的，而是后天造就的”。对于电影而言，呈现女性角色的成长、自我意识的觉醒，是贾樟柯导演深深着迷的地方。
在贾樟柯的自述里，“风流一代”是20世纪70年代末80年代初出现的词语，代表了这一代人坚定地迈向现代化，用开放的心态面对世界，从体制中走出，打破传统。这部电影正是对这一代人生命力和活力的礼赞，展现了他们在社会变迁中的探索与变化。
《风流一代》在戛纳首映后，《时尚芭莎》与导演贾樟柯在一家中餐厅面对面聊了这部二十年一剑的作品背后的故事。
“风流一代”这个片子的时间跨度如此之长，您大约什么时间开始想拍这个片子的？
其实从2001年就开始拍了，那个时候我刚拍完我前两个电影，拍完之后DV就开始出现了。它是一个新的摄影器材，虽然还不很成熟，但是它跟我们过去传统拍胶片差异很大。
拍胶片需要很多的很强的团队支持，它整个受工业约束是比较强的，必须有非常周密的计划，包括生产计划、拍摄计划，然后才能够实施。DV就比较简单，那时候买一台一两万块钱，我就买了一台DV。当然它的影像是一个崭新的，但是如果你拿它跟胶片类比的话，它有非常多的缺陷，而它最大的特点是非常自由。
我们有了这台DV之后，就说我们去拍一点东西吧，漫无目的的，很即兴的，这种漫无目的并不是说很随意，因为它是一种电影史上非常重要的拍摄方法，就像前苏联电影导演维尔托夫（吉加·维尔托夫，苏联电影导演、编剧、电影理论家、苏联纪录电影的奠基人之一），他的作品就是这样一种印象性的捕捉，然后再剪辑之后形成它的诗意，或形成它的一个内在的情绪结构。
我很喜欢这一类型的影片。当时2001年是很特别的，因为北京奥运申办成功了，WTO也加入了，整个感觉社会氛围直观上突然活泼了，很多卡拉OK、很多disco，街上跳舞的人多了，人们好像很兴奋。这种状态很吸引我，就开始拍这个片子，当时我们的名字叫《拿DV摄影机的人》，因为维尔托夫的老电影就叫《拿摄影机的人》，我就取了这样一个临时的名字。

当时这个影片我觉得可能两三年就能拍完了，在我感兴趣的城市，包括主要在北京、大同拍摄，太原也拍了一些，还有一些剧情，就带着赵涛，也有在空间情景里面的一些状态性、情绪性或者一些小的情节。但它很不连贯，因为当时想是一个很散的散章，是一个全景式的社会的横截面，是一种状态的感受，是一种社会氛围的感受。

它的美感在于这些鲜活的影像，相互之间有蒙太奇的那个方法，就是有不同的素材，它们叙事组成一种情绪。但结果一拍就拍了很多年，一直停不下来，因为我们整个团队都很喜欢这种拍摄方法，而且一直拍也一直没有看这些素材，也没有剪，就积累了很多。当然这中间拍摄就不单是DV了，有时候条件好我们就拍35毫米胶片，又回到传统的器材，也拍过16毫米胶片，有一段时间正好人家送了我一个5D也挺好玩，我们就拿着5D也拍，什么都用过。它不仅是DV了，但是它最终会成为什么叙事我是没有预测的，就是拍了很多东西，拍了很多珍贵的影像。
那为什么是在过了二十多年后你把它呈现出来，而不是等到三十年、四十年，有更多素材积累的时候再去做这个东西？
其实平常我那种计划内的电影就很密集，我一般是两年一部，所以心理上也没觉得它拍完，然后事实上也没时间去处理它，因为它太庞大了。我有时候想一想也可能是一个电影，也可能是好几个电影，因为你看北京的早晨我都拍了三年，每天凌晨到天亮拍了三年。它也完全可以是个独立的电影是吧？但是确实跟疫情有很大关系，疫情爆发以后大家都困住了，大家都困住之后，因为我们经历过非典，非典是突然就来了，突然也就走了，我觉得经历过嘛就很镇定，过一会儿它就不见了。

结果过了七八个月好像越演越烈，好像没有消减弱或者过去的迹象，我就觉得心理上要重视疫情这个事情，它确实是一个历史节点。我有一种很强的篇章或者段落结束的感觉，就好像过去的生活某一阶段的生活它翻篇了结束了。

我记得在疫情的中间我写过一篇文章，我说可能未来电影会分为疫情后和疫情前，因为电影曾经是划分为二战前跟二战后。就是这种巨大的公共事件，灾难战争，它总是给艺术带来很多新的表达的方式跟内容，从那个时候我就开始剪这个电影了。回顾整个过去的这种影像生活，然后去探索一下能变成一个什么样的电影。

所以虽然是拍了20多年，其实剪辑的观点它还是当下的一个观点。
我听联合编剧万佳欢说，她的主要工作就是把您拍“飞”了的给拽回来，那么她说的拍“飞”了指的是什么？要是身边的工作人员不把您拽回来，您这个东西会拍成一个什么样子？
拍飞的东西就是内容方向太多了。

我真的有一个感受，你看素材我们全部硬盘化了，以前还有很多素材拍在磁带上，就把这些还有胶片也转成硬盘，所有素材都被变成硬盘之后，我觉得那硬盘里装的就是一朵一朵云，你不知道它会飘到哪儿。说到编剧，我们编剧的过程首先是从影像开始，我们第一个阶段的编剧工作是看素材，一边剪一边摸索我们的叙事该往哪儿走。

因为这样的一个庞杂的影像，它的画面里面的矛盾非常多，比如说像质的差异，比如说画幅的差异，比如说分镜方法的差异，有一段全是长镜头，有一段全是短切，两三秒的镜头也有很多。那么就是这么多有差异的素材在那里，我们首先要确定剪辑思路是什么，也就是要确定我们的叙事，它还是一个印象性的散状的东西吗，还是说它是依托在一个叙事上。还有一个选择是叙述顺序，因为我们知道要拍当代部分，那其实也可以完全把它拍成一种回忆、闪回，也可以是时空打乱的，用另外一种逻辑去编辑它。那所谓“飞了”就是这种结构性的关键有太多，究竟我们怎么去结构它？

最后我们觉得首先要坚持这种线性的趋势，因为在看素材过程中意识到，当初拍摄就一年一年这么拍的，看我们也是从第一个镜头开始一直往后看，那么只有在线性的观看中，那种强烈的感受就是人的变化。

首先赵涛这个人，包括斌哥这个人，他们从20多岁青年到30多岁接近中年，一直到接近快老年了，斌哥形象变化更大，他已经基本上是个老人模样，其实他比我才大两岁，他因为别的原因就显得老了。我觉得我们的生活过程或者时代的进程是无法打乱的，我说的是“事实上”是无法打乱的，我们就是一天一天这么过来的，所以我们就确定还是线性地来剪。另外就还是跟着赵涛的成长和她的视线，带着我们进入到她曾经经历过的环境、经历过的情感和经历过的地方，这样慢慢地这个力气就聚拢起来了。其实这样的顺序剪接难度很大，因为它完全是个剧情片的线索，那么这里面就要克服很多东西，包括演员脸的连接，包括视觉上这些不同格式的不同质感的影像怎么融合，这让我觉得特别兴奋，我知道我在做一个实验性的东西，它是一个打破常规的电影制作。
您刚才说了编剧这方面的东西，然后也讲到了剪辑，我想问一下您的这部影片有三位剪辑师，有年轻人也有国外剪辑师，在这样一个中国的编年史的故事里面，他们的不同作用是什么？
法国剪辑师马修是点状的工作，他那个时候因为一些原因来不了工作现场，所以他就是剪了其中的一部分。最主要的是一个年轻剪辑，叫杨超，他跟我们一起工作了三年。在这个片子上，他们其实差不多的。因为马修没经历过这段历史，他是法国人，杨超也没经历过，他太年轻了，他连BP机是什么都不知道。我们看素材的时候听到“嘀嘀嘀”，他说这是什么怪声音啊？我说这个是呼机啊，他说什么是呼机？我说BP机啊。

然后他好像听说过，但是他不确定，所以我才跟他讲什么叫BP机，当时是怎么操作的，你还要打电话回去，有的后来变成汉显了什么的，还要跟他普及这些。但我觉得其实文化差异性并不会是一个障碍，因为人的基本遭遇其实都一样，这么长的时间带给人的改变，不是说法国人就长生不老，是吧？那社会的变化，不是说法国就不变化，你看它房子不变，其实它内部变化是很大的，只是空间变化比我们小一点而已。这种个人的成长改变以及社会面貌的改变，我觉得这一点是影像跟声音已经讲得很清楚了。

这次我的女主角也一直不说话，我总觉得一开口说话，语言就会让影像变窄，因为千言万语不知从何说起，这种感受只要一开口，实际上就只说了一个局部。你把我们能想象她那种内心的复杂性，酸甜苦辣五味杂陈可能就冲淡了。相对来说，我觉得这也是我们为什么需要一些抽象艺术的原因，它给我们更大的一种自我投射在里面。
我看电影的时候的理解，赵涛老师的这个角色，你让她不开口说话，同时你只选择了一个人物去代表风流一代，她一旦开口，可能她就只代表她自己了，她就没有办法去覆盖整个一代的群体了。
你这个理解也是挺对的。

这也是为什么我知道在当代拍一个半默片是很不合时宜的事情。观众应该很不习惯人物不说话了，但是这个电影需要这样。可能一开始我们是一种直感，慢慢就可能有一点认识，其实我们过去拍的赵涛的部分有一些她说话了，但总体上语言量比较少，只是必要的话她还是有交流。一直到我看到2005年我们在长江上一艘船里面拍的一组镜头，就是她买盒饭的那组镜头。

那组镜头当时我们也是在乱拍，发现船舱底下有个机房，在卖很便宜的盒饭，有很多收入低的人在那儿买东西吃。那个环境非常吵，脚底下柴油机一直在震动，我就觉得这个空间氛围特别好，我就说拍个买盒饭，一个人吃盒饭。我们经常看到那种旅行中有人捧着一个塑料泡沫盒子，我也吃过，我们剧组也都是这样的，你看他那种孤独感很有时代感。

那个环境下所有人买盒饭都是扯着嗓子在喊：“我要这个！”“多少钱？”然后赵涛说就别说话了，这么吵，买个盒饭不说话也可以买，那么好吧就不说话，因为非常匆忙，我们怕那个场景消失，因为这种拍摄就是场景会消失的，比如说你看现在特别好，两三分钟后可能人们买完盒饭走了，就不是你想要的那种氛围了。当时就这么拍下来之后，我在看素材的时候，我看到了她不说话，她微妙的表情，包括她误解送餐人之后的那种笑，还有她一个人的状态，你好像更集中在她的状态和空间给你传递的信息上。

然后我就回过头把说话的素材全剪掉，就形成了她沉默的一个人物。
然后在最后的时候再来一个爆发“哈”。
那个爆发也是意外的。那个结尾的场景跟我个人有点关系，因为我现在喜欢跑步，我是早上跑，但我在大同看到很多人夜跑，就是夜里头有几百人，他们的穿着跟片里的场景一样。我特别想把这个情景放一下，我觉得把它当作结尾，就一个女人在人群中往前跑，当然它也有一些意义，代表着你还得生活，继续往下游走。我们拍的时候就照这个方案去拍，拍了两三条之后，又拍一条，赵涛就突然“哈”喊了一声，多亏摄影师他跟我们20多年了，他没关机，一直拍着，我也第一反应我是没判断好，我说这个东西你要按正常就是演错了，我应该喊停，但我觉得好像挺好的，我也没喊停，所以多拍了几秒，完了之后赵涛一下来就说对不起，我刚才觉得我是没拍好，再拍吧。然后我们再拍了（几条），有更好的，有人不说话的，但剪的时候就用这个了。

我觉得她沉默了很久之后，她发出这样一个抽象的声音，代表着她不是没话讲，不是不能讲，不是一个哑巴，她是不想讲。我觉得剪到片尾的时候特别感动，反正赵涛就是经常有这种突然的下意识反应，会很有感染力。
说到赵涛的表演，已经被很多的表演荣誉肯定过。但也会有一种观众声音觉得赵涛的表演有些生硬，拿着一股“劲儿”，您听到过这些不同的评价声音吗？您对这些不同的声音有什么样的想法？
我觉得能想象一个演员肯定比导演更多被人谈论，因为她是这些电影最主要的呈现出来的直观的一部分。
我首先个人认为赵涛的表演本身，我觉得她是在一个很现代的很高维度的表演区域，表演位置的。这种表演对于导演或者说对于一部分观众来说，能感受到她的电影感。

可能对于不熟悉这种表演的观众来说，因为表演本身带有一种娱乐性，比如说演员的性感、冷峻、酷，这些人欣赏表演往往容易简单化。他们喜爱一个演员，是不管情境的，只要他们喜欢的艺人美、可爱、帅，这是常见的，这是肯定的。

我想可能赵涛满足不了这一部分观众的需求，因为她从来不把自己这些东西投放出去，包括化妆、衣着，她扮演的都是劳动女性，她的整个造型从来不超越这个阶层，所以她不会穿着工人的衣服，然后化着一个彩妆或者化着一个精致的妆，所以她完全成为角色的这种表演，以及她越来越高的表演声誉之间，就会形成一种落差。

人们觉得好像她很厉害的样子，去大电影节当评委，但你表演上取悦不了我，这里面就有一种落差。这里面还有一个男权的问题，可能觉得赵老师捡到便宜了，哈哈。

无论是女性这么谈论，还是男性这么谈论，其实都是一种男权思想，好像是导演太太就怎样。其实每一个导演在创作上，只要对创作负责任，肯定是六亲不认的，不管是太太还是姐妹，干不了这个就干不了是吧？

我觉得观众不同的声音非常正常，但另一方面，赵涛拥有非常高的专业的认可和这种声誉，我觉得这一点已经足够让她非常自信地继续工作下去。
您这次也是有表演作品入围戛纳的，同时两部作品入围戛纳，所以说到表演这个东西，你自己在比方说管虎导演的电影里面客串，然后做演员的经历有没有什么好玩的东西分享，你的表演流派跟赵涛老师肯定不一样。
我是耍宝，因为我演不了，我只能耍宝，而且我是特型演员，我只能演车匪路霸、打狗队队长这些类型，真的是特型演员，你让我演别的我真演不了。也是我的表演舒适区，表演我喜欢熟悉的这种生活。

但是说到表演，我确实就是一个业余演员，压力非常大。现在找我演戏的朋友也多起来了，我就跟他们说，我很愿意陪你去拍几天，但是第一不要超过三天，第二千万不要让我多说话，一两句可以，台词多了我记不住，而且一说台词形体就乱了，手也不知道该往哪儿放，脚也不知道，都拿着劲儿。
但是像管虎导演这种还是比较执着，说你没问题，你来。他相信我，我就去了。
我们看到的也没问题，你特别自然。
我可是压力大死了，能不演尽量不演了。
压力真的大，因为有这种责任，虽然是一个小角色，你只出现在一场戏，但这场戏需要你去呈现，你作为电影中的一个元素要演砸了，给全剧组带来损失怎么办？所以这压力是真的很大。
这比你做导演压力还要大吗？
大多了。导演我导错了，导得不好是我个人承受，演戏是要让朋友承受，演不好我就更歉疚了。
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