今天，第14届北京国际电影节正式开票，目前大部分热门影片均已售罄，不过各单元仍有佳作等待影迷去发现。比如致敬·纪念单元就有一部此前从未在院线公映的电影《春闺梦》（2005），该片由曾执导过《大宅门》的郭宝昌编剧并导演、“第五代”电影人侯咏担纲摄影，程派名家李佩红主演。
《春闺梦》改编自名家程砚秋先生的同名剧目，以杜甫的《新婚别》和陈陶名句“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的意境为蓝本编写而成，梦中有梦，亦幻亦真。
《春闺梦》被称为中国第一部“新概念戏曲电影”，在情节、人物、风格上都有变革与创新。郭宝昌导演在其与学者陶庆梅合著的《了不起的游戏——京剧究竟好在哪儿》一书中，曾专门撰写文章，以《春闺梦》的艺术试验为例，探讨戏曲电影的新方向。郭宝昌导演认为，长期以来，围绕戏曲电影产生的争论，一直在阻碍着这一片种的快速前进。戏曲电影一方面不被主流的电影创作领域所接纳，另一方面又在戏曲和电影双方的关系问题上长期徘徊，戏影双方既不能形成平等融洽的合作关系，又不能在舞台美学和镜头语言的表现手法上取得一致，间或有戏曲和电影的现代性问题，将戏曲电影的理论建构进一步复杂化。而《春闺梦》就是从实践的角度，尽最大可能去试图解决这些问题。今天，活字君与书友们分享郭宝昌导演的文章《我是这样拍〈春闺梦〉的》，从唱念做打与画面处理等方面，讨论《春闺梦》的创新之处。
我是这样拍《春闺梦》的
撰文｜郭宝昌
本文节选自《了不起的游戏——京剧究竟好在哪儿》
郭宝昌 陶庆梅 著
活字文化 策划
生活·读书·新知三联书店 出版
2021年
戏曲电影的一个高峰期是二十世纪五十年代。以崔嵬为代表的那一代戏曲电影导演，针对当时戏曲电影主要还是舞台记录的功能，尝试以“去舞台化”的方式去拍戏曲电影，也是一大进步。但在五十年代，电影故事片化的思维是占据主流的电影叙事思维，在整体的电影理论潮流中，理论上非常混乱，崔嵬他们在用电影语言创造符合戏曲审美逻辑的方向上，也不可能走太远。《野猪林》中高俅家那个场景，他只能在棚内搭实景。对于戏曲独特的时空表现来说，当时的电影语言是枯竭的、贫乏的。 
我们后来可以做《春闺梦》，那是因为我们经历过八十年代中国电影语言的革命，是电影语言的革新促使我们思考戏曲电影语言根本性的、质的革命。《春闺梦》的创造，要放在八十年代电影语言革新的脉络中去看。这股电影语言革新的力量，从李陀发表《谈电影语言的现代化》起，到电影《一个和八个》的出现，是他们那一代电影人爆发的开始。
......
《春闺梦》的创新：
唱念做打与画面处理
我们提倡创新，但创新的对立面是陈言旧套，而不是艺术法则。
1. 唱   
电影如何用画面表现戏曲中的大段唱，是个很难突破的课题。有人说听京剧，就是听京剧的唱——少数戏迷可以，大多数的观众不可以。梅先生赴美演出，面对不熟悉京剧的美国观众，他已经想到要避开大段的慢板。有些电影导演没有办法在影像上处理大段的唱段(尤其是慢板)，就将其删减。但唱是流派特色的主要表现手段，有代表性的唱段是不能删的。
影片《春闺梦》剧照
《春闺梦》对唱段的处理，就是用电影语言，增加视觉上的表现力，丰富唱段本身的情感色彩。
举两个例子：
例一：片中第七场，张氏在闺房思念婚后三日便被抓了丁的丈夫，从导板到原板、散板共十二句唱，长达七分钟，怎么办？我们拍摄的时候，摄影大师侯咏弄了五块五平方米的平面玻璃，一直在那儿摆来摆去，有的时候还在那儿发呆。就这样持续了约一个半小时。我拍片几十年，第一次遇到这种情况。现场的人都有些沉不住气了，有些人就悄悄来催场，我都制止了。他就这么想了近两个小时，然后开始操机，我坐在监视器前惊呆了——画面上连续地、不着任何技术痕迹地出现了李佩红演唱时各种角度的镜头。这是真正意义上的长镜头：它充分展现了张氏顾影自怜的孤独、思念、失落、悲伤，展现了电影画面巨大的造型冲击力，也把戏曲美学的意境升华到了极致。这是电影的语言！这个拍摄难度太大了。张艺谋看片后也诧异地问侯咏这镜头是怎么拍的。他是大内行，一看就知道这不是特技做出来的。
例二：片中二十八场，张氏战场寻夫，有个核心唱段，是“程派”的代表作，从导板、回龙、原板、快三眼到散板共十八句唱，长达十分钟，如何处理？
这段唱词主要是描写战争带来的灾难和战场上的惨景：残阳里一阵阵雨血风腥，那不是一个个冤魂鬼影，还留着一条条血染衣巾；见残骸都裹着模糊血影，最可叹箭穿胸，刀断背，临到死还不知为何因；那不是破头颅目还未瞑，更有那死人鬓还结坚冰。
这些具体的场景，美国电影《拯救大兵瑞恩》里都可以直接用影像展现，但京剧电影不能这么拍，这不符合戏曲的唯美原则——京剧中表现死亡是极美的。京剧里与死亡有关的戏，观众是要专门看你是怎么死的，死得好，死得美，观众是要鼓掌喝彩的！他们不会管死的是好人还是坏人，英雄还是小人，他们要看的是绝活！这在观剧史上也是个十分奇特的现象。
《挑滑车》中，高宠要下腰到极致然后两腿腾空一踹平摔而死；《奇冤报》中刘世昌要直挺挺地向后硬僵身倒地而亡；《伐子都》中子都要从三张高桌上翻下而死；《李陵碑》中杨老令公碰碑而死时，要利用颈项之力将盔头远远甩出，落在捡场人手中而后亡(现在已无人能行了，用手摘下盔头扔向后台，让人看得灰心丧气)。所有的角儿都为表现死亡而练就一手绝活，他们要死得争奇斗艳！所以，拍摄这一段我们要面对的问题，是如何用最美的电影语言表现死亡之美。
影片《春闺梦》剧照
经过反复的研究论证，我们决定用大靠来象征死去的将士。但光有这样的象征物远远不够，还必须创造出一种电影语言来把这大靠拍得极美才行。在操作上，我们没有用演出时穿的刺绣大靠，而是用塑料制作了三十个大靠，利用摇把、滑轮、拉线等手工操作方式，让这些大靠在舞台上空飘移。塑料大靠在灯光下闪烁发光，呈现出金属的质感。这些在空中飘忽缓移的大靠，代表了将士的幽灵，以电影画面的造型张力，衬托着张氏的舞蹈，给了她唱词最精准的诠释。这是非生活化的、非现实主义的电影语言。这样的电影语言和观念贯穿了整部影片的始终，以电影的观念、电影的语言表达高度程式化的戏曲内涵。我们做出来了。
在与唱腔有关的创新上，我们还重新创作、增加了六个唱段。这六个唱段的词是我写的，曲，则是由与程砚秋先生合作多年的著名琴师(他参与过样板戏《海港》《杜鹃山》等的创作，在现代戏中写出过许多具有“程派”特色的唱腔，脍炙人口，风格独特)熊承旭先生谱的。他设计出的唱腔，既不失“程派”风格，又与原有的六个唱段浑然一体，不熟悉《春闺梦》的观众，根本听不出来我们是新写的！熊先生已经仙逝多年，幸运地留下了他最后一个作品。
2.音乐  
京剧舞台的唱，一般来说是以唱腔来体现的。但京剧舞台上的音乐，有时也会独立出来，成为舞台演出的一个部分。我一直在想如何把京剧音乐的这种特性呈现出来。在《春闺梦》中我也做了些尝试。
《春闺梦》影片的第一个镜头，是大俯角拍摄的老戏台全景，台上坐着五位文武场乐师，从渐显开始，观众听到的是拉胡琴的琴师定弦的声音——他在定调。随着镜头的推降，由大全景到“同心结”特写，定调完成，鼓师起导板头，琴师拉导板。我用“定调”作为全篇音乐组成的开端。
我为什么这么做？这源于我对京剧舞台上乐队作用的思考。
早期京剧演出的时候，乐队是坐在台上，在舞台正中后面(守旧之前)。民国后乐队逐渐往边上走，现在基本都隐到侧幕条之后，也有在台前乐池中的，观众基本看不到琴师。但是，早期观众是可以看到琴师的，而且也有很多观众听戏主要是来听琴师的。京剧名角长年都有固定的琴师，大多是终身绑定的合作者，换了琴师会严重地影响演唱。所以二十世纪五十年代每遇大汇演，你在后台会看到一溜儿坐着四五个琴师——他们是在等着自己傍的角儿上场。这些琴师在观众中同样享有盛誉。每当定弦几个音一出，台下便会掌声四起。这时台上是不是还演着戏，演什么戏，观众均弃之不顾，只向琴师鼓掌。一般来说琴师也会从侧幕条走出来，向观众鞠躬致意，再回到幕后接着定弦。西洋乐队也要定调，但一定是在演出之前由钢琴或音哨给一个标准音，乐手们调音定调。京剧不是，一定是演员要唱了琴师才坐定，先定弦、定调，不管台上演出进行到什么地方，琴师定弦如故，不必顾及正在演戏的其他演员的感受。而且，每位著名的琴师也都有自己的绝活。比如张君秋先生的琴师何顺信、张似云，每拉西皮慢板第二个长过门时都有高难度的弓法、指法，必得三个叫好声。这些方面都特别彰显了京剧的游戏性。
所以，琴师定弦有好几重意义：一是给演员调门，不至于张嘴黄调；第二便是告诉观众我来了，他也直接与观众交流；第三，它也彰显了戏曲美学特色——就是不让你入戏！这么一个简单的动作，含义如此丰富，不是国粹吗？京剧的美隐藏在许多地方，我们要去发现、发掘，许多你认为是糟粕的东西也许恰恰是精华！如果不理解，我们许多宝贵的东西就会湮没在无知的所谓“先进”中。
因而在《春闺梦》电影中，我决定从第一个镜头起进入音乐的第一个乐句就用定弦。这就是告诉你一出戏要开锣了。我这个想法也让熊先生有些困惑，不过最后还是同意了，只说了一句：郭导演，你真能想。可能这些想法观众不会想到，但我们保留了，存档了，它的价值就在那儿了。
3. 念   
在《春闺梦》里，我还特别重视了念白方面的创作。
王恢在战乱四起时向妻子表述对前程的忧虑，张氏在军中与丈夫告别时的嘱托，这两大段的念白，都是我后加上的。
第一段念白，王恢：“你看那山野之间，旌旗飘动，战马奔驰，只恐中原大地......”
第二段念白，张氏：“军旅之中，无人照看，你今前去，应自珍自重......”
影片《春闺梦》剧照
念白是京剧美学不可忽视的一个重要环节。京剧舞台有一些戏码就是以念白为主的，比如《龙凤呈祥》里的乔玄、《审头刺汤》中的陆炳、《四进士》中的宋世杰、《胭脂宝褶》中的白怀、《淮河营》中的蒯彻。在现代戏中，《杜鹃山》对念白的处理，当属范本。
很多专家批评《杜鹃山》的韵白刻意用韵，脱离生活、造作，阻碍了演员情感的发挥，我总认为这种指责别有用心。现代戏必须改变台词生活化的弊病，否则就真的是话剧加唱。但是，念白没有什么规律可循，“千金念白”说的就是念白设计起来非常难啊！《杜鹃山》的念白是上韵的，传统戏中用湖广音、中州韵，完全脱离生活，但表现力之强，绝对是生活化语言无法企及和替代的。
我创作完这两段念白，也越来越理解为什么李少春先生在现代戏《白毛女》中让贫农杨白劳念韵白。他的创作理念大胆而先锋！这在当时也被一些专家所诟病：贫农怎么可以念韵白？别忘了《闹江州》里的李逵，《打渔杀家》里的肖恩，《打棍出箱》里的樵夫，《杨门女将》里的采药老人，都是劳动人民。韵白只是个艺术手段，并非帝王将相、才子佳人的专利，杨白劳怎么就不能念韵白呢？
我在《春闺梦》中增加的这两段念白，尽量做到雅致而又通俗，既有韵律，又要朗朗上口，发挥戏曲念白的节奏悠长，赋予一般口语不具备的张力。我在京剧《大宅门》中，也在多处让白七爷使用韵白。这都是受到了李少春创造杨白劳念白的启发。
4.做、打   
做和打在电影《春闺梦》中占据了非常重要的地位。《春闺梦》中所有的动作、舞蹈、武打，一招一式我们都是周密设计的。我们在京剧武打高度程式化的基础上，又进行了大胆的突破和创新。
我举几个典型的例子。
首先是“起霸”。“起霸”是一个高度程式化的舞蹈，源自昆曲《千金记》中项羽出征前整装备战的舞蹈，延续至今应有几百年了。“起霸”是演员的基本功、必修课，武生、文武老生、花脸、刀马旦，不管硬靠软靠都得会，这是检验一个演员功力的标志之一，有些观众就为看你的起霸而来。像武生应工的赵云、高宠，武旦的梁红玉、扈三娘，花脸的张飞、黄盖，都有代表性的起霸动作，一段舞下来至少十分钟。若靠将众多，那就是起群霸，如《战宛城》中的曹八将，这一起就要十五分钟。
显然，起霸这样的动作，全部拍成电影太长了，而且纯技术性表演也游离于戏外。但这样一种在京剧里极有表现力，又具有代表性的舞蹈，我们在电影中不用那就太可惜了。我们一定要用，但一定要改！
在《春闺梦》中王恢出征前的起霸，就是经过我们删减、精炼，重新组合的一套全新的起霸。原来起霸时乐队用的锣鼓经，我们没用，用的是文场与武场结合的“高拨子”板式。我用“高拨子”的旋律是我需要营造悲壮苍凉的出征氛围。但我当时一说，可了不得，遭到一些专家愤怒反对，他们认为我“胡来”！因为传统起霸早已有固定的音乐程式，只有武场，没有文场，这是颠覆式的改造。
《春闺梦》在传统起霸基础上创造了起群霸的全新形式(侯咏 摄)
说我胡来我就胡来吧！在三秒黑场后，起导板头，高拨子行弦前奏，同时出现了杜甫诗歌《兵车行》书法。只唱诗中第一句“车辚辚马萧萧，行人弓箭各在腰”。在唱到“马萧萧”时，舞台上十几个人一起起霸，在起群霸的同时，让主角王恢起霸，并放在前面突出的位置。唱则是用的王恢的画外音：“......爷娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。”这句唱完，起霸结束。我们把主霸和群霸融合在了一起。这一场起霸共一分半钟，它别开生面地既保留了京剧程式之精华，又突破了老程式的窠臼。这是我在本片中非常得意的创新之笔，所谓“得意忘形”——得其新意，忘却旧形。新意，就是把原来只偏重于技术表演的起霸赋予了新的内涵；忘形，就是去除了原有的形态，予以新的包装。
再比如张氏梦中到战场与黑将开打，黑将败走后，张氏有一段耍枪的舞蹈。在传统戏中，这叫“枪下场”，若舞刀，叫“刀下场”，都是固定的老程式，演员要完成抛枪、背接枪、耍手花、背花、串儿鹞子翻身等一系列高难动作。有人说这是纯粹的卖弄技巧——都打完了还自己跟自己较劲，这不人来疯吗？建议我删掉。这怎么能删呢？建议我删的，就根本不懂这样场面的意义。在传统的唱功戏中，重大事件之后，演员要有一段唱，用以抒情或宣泄内心感受(《玉堂春》《西厢记》里都有这样经典的片段)。武戏怎么办？这个“枪下场”就是武戏演员的情绪宣泄渠道，这是用武功唱出的咏叹调，这是老祖宗的大智慧。因而，我们在电影中对“枪下场”也是打磨精炼，重新组合，用华丽流畅的电影语言重点予以表现，成为本片武打场面中的一个小高潮。
以上我从对唱念做打的简要分析中，说明了我们在《春闺梦》中要做些什么和怎么做的。总的想法是要实现戏曲语言的电影化，而且，这电影语言也得是美的！文学语言，不管是散文、杂文、小说、诗歌，首先应该是“美”文，苍白平庸的文字，故事情节再好也不入流，《红楼梦》光凭其美文就足以让我们受益终生。电影语言也一样，美的电影语言是戏曲电影的根基。
郭宝昌先生（1940年8月-2023年10月11日）
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