《玉门》：当真实与虚构在废弃的城市上起舞
    位于甘肃省西部的玉门市，是中国历史上第一座油田的所在地。然而伴随着石油的枯竭，玉门市区自2003年开始逐渐规划搬迁，如今已成为一座“弃城”。由史杰鹏（J. P. Sniadecki）、徐若涛、黄香共同导演的电影《玉门》（2013），即是对这座荒芜、幽灵般的城市的记录与解构。
    硕士与博士就读于哈佛大学的史杰鹏，其影像创作也继承了哈佛“感官人类学实验室“的传统，从《人民公园》长达70多分钟的长镜头，到展现列车上形形色色陌生人生命状态的《铁道》，史杰鹏的作品都在实验性地探索中国城市与空间的呈现。然而不同于他的其他作品，《玉门》有着更为特别、艺术化的创作方式，游离在纪录与虚构的界限边缘，更接近对于玉门这个被弃置的空间的想象性重构。
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    《玉门》主要有几个角色，一个象征着石油工人的男人，以及三个女人。影片在男人与女人们交替的叙事声音中展开，他们讲述着一系列亦真亦假的故事：医院飘荡着红衣女子的鬼魂，地上有着婴儿冻僵的尸体，而男人则爱上了生病的女人，她喜欢跳舞与喝酒。这些故事越伴随着讲述，越发不可信，就像任何可能流传于坊间的传说，萦绕着刻奇与诡异的色彩。然而它并没有一个传统意义上完整的故事，人声与画面几乎总是脱节的，零碎的故事断章借由声音传递，我们却无法看到任何讲述者的面孔。视觉上，每个场景之间也颇为松散，穿梭于玉门的地貌、建筑与符号化的人物表演之中。
    因此《玉门》也在这个意义上远离了传统的叙事片或纪录片，而更像是关于玉门这个承载着独特的历史、经济意义的’空城”而写就的一篇“论文电影”（essay film）[1]。
    许多场景都具有浓烈的舞台感，例如男人裸体站在石柱上模仿飞行的动作，蓝衣女孩在一望无际的荒漠上跳舞，又或是在废弃礼堂的墙壁上画满历史中的人脸。然而片中的女性角色都是当地居民，而非专业演员，因此，虽然影片没有进入某个具体角色的生活，展开故事，被符号化的她们却更像是在扮演另一种自已，一种凝结成集体记忆的自己。她们出演的是一种“状态“，游荡的，边缘的，被遗忘的他者的“状态”。例如片中一个场景，女孩对着管道孤独地自言自语，她的声音由于管道的回音而含混不清，我们无从得知她在说什么，她也没有真正的诉说对象。女孩仿佛是关于玉门的隐喻，城市仍然在那里，所有的空间都保存着记忆的痕迹，原来的油田开采地、居民楼，还停留在十几年前的形态，它们的存在本身诉说着它们自己，过去好似历历在目，然而却没有人在听。这就是玉门这个城市的底色，当资源枯竭之后，它不再有存在的理由，而成为被遗忘的、被遮蔽的角落。

《⽟⻔》电影截图：男⼦在⽯柱上模仿⻜⾏的动作
    在这个意义上，玉门才是真正的主角，而如何去理解《玉门》的真实性和虚构性，也建立在对这个城市的理解之上。不同于其他仍然欣欣向荣的城市，一个只留下大片无人居住的楼房、只留下空的空间的城市，该如何去讲述它？如果把玉门看作一个角色，这个角色则由于它已无力去承担曾经在现代化进程中被赋予的历史使命而中断了生命，残垣断壁犹如一封逝者的遗书，而一个外来的到访者，似乎只能凭借这些痕迹去想象它的过去。因此，《玉门》的虚构也像是一种必然，因为它的过去已经消失了，而只能经由虚构被重访。
    与此同时，《玉门》的虚构性又是有些矛盾和暧昧不明的。虚构有多种的方式，而关于纪录片真实与虚构的问题也早已是被反复争论的话题。如果说被誉为纪录片鼻祖的罗伯特·弗拉哈迪在《北方的纳努克》中“伪造”了因纽特人的狩猎行为却达成了极为现实主义的效果，又或者法国导演让·鲁什（Jean Rouch）开创了Ethnofiction传统（一种融合了虚构的民族志纪录片），那么《玉门》选择了一种更为艺术与实验的创作方式，或者说它的虚构并非弗拉哈迪式的以假乱真，而是直白地用夸张化、戏剧化的效果展露导演的构造和操纵。
身着⾼饱和颜⾊的⼥孩站在 荒芜的⽟⻔废墟上朗诵“春 ⻛不度⽟⻔关”。
    比如片中的三位女子分别身着高饱和度的红色、黄色与蓝色的衣物，因而当她们出现在灰暗、色调单一的玉门废城时，她们也显得尤为突出和割裂。这些虚构的场景也就不仅限于一种编造，而更具有荒诞的意味和魔幻现实主义的色彩，从而更加提示了这些角色存在的不可能性以及玉门这个城市的张力和异质性：一个远景镜头，在一片空旷的灰褐色平地上，穿着蓝色外套，带着红围巾的女孩旁若无人地开始跳舞，她跳舞时携带的能量和生命力，以及她作为景框中唯一明亮的色彩，与玉门的地理背景形成鲜明的反差。而这个镜头所传递的不和谐感，不合理性，反过来消解了角色的真实性，她此时此刻的存在，使得她成为一个不合时宜的鬼魂，她的存在和加入画面中的律动，使得她身后凋敝残破的废墟更加的悲哀——因为这一幕只能存在于想象之中，而现实是更加残酷的荒芜。
    影片也在媒介上暗示着对过去的指涉。《玉门》采用胶片拍摄，胶片的质感和色彩更加强化了这部电影的幽灵气质与时间的紊乱感。一方面它的质感使人更容易联想到80年代的影像，而非2010年代之后被数字媒介淹没的质感，而玉门作为一个停止发展和变化的空间，也正契合了这样的美学特质，没有过于现代化的新楼，废弃的礼堂的角落里还有着手写的方正标语：“振奋精神，顽强祈祷，为实现油矿四大目标而努力奋斗！”而相较于石油工人身穿的类似军队人员的服装所代表的“过去”，女人们的服装是更加现代而贴近影片拍摄年代的，因而此刻影片的时间性又被它的介质与它的人物所切割，仿佛过去与现在在玉门这个空间被折叠了。
    《玉门》的内核是更为混沌与感受性的，我们看到了个体，但却是一个个不真切的、虚幻的个体，导演们在一些访谈中也同意，其实在《玉门》构思过程中，好像是有东西，又好像没有，而实际上他们没有真的编出故事[2]。但这样相对松散的结构，以及对远景镜头的大量使用，将《玉门》这部电影转变为一场漫无目的的空城漫游，将观众的注意力从人物、故事中解放出来，将目光从前景挪移至地形、空间与背景——在《玉门》中，不是它在讲述什么，而是我们感受到了什么。
    相较于更为直接的表达，《玉门》也给观众提供了更多自由阐释与想象的空间。而《玉门》也并非是去政治化的艺术表达，只是它以一种更为漫不经心的方式呈现出现。在影片前半段的时候，一个虚构的男人自述他记忆中寻找一个女人的故事，然而随着他的叙述继续进行，他说道：“在玉门石油逐渐少的时候，多数的男人都去了哈密，那里是新的油田。他们把女人留在家里，当时，发生过不少风流韵事……哈密的男人们回来的时候，带来了钱也带来了不好的药，很多家庭就在这个时候解体了。”在这个男人淡漠的声音以及伴随声音的画面中遗留在废弃房间的照片、衣物背后，个人的爱欲变为伴随经济与能源变化导致的劳工的迁徙、家庭的解体。而《玉门》紊乱的时间性的意义就在于，它先是打捞起一段过去的历史，那些发生过的结构性变化，再在此之上保存了变化与转型之后留下的缺席和失忆。如果过去的辉煌或是变动、衰退的记录是有意义的，那么这种衰退与离开之后的空白也是有意义的，因为它已然成为一种独特的见证，如果未来废墟被重建，它将会成为永恒的历史记忆，而倘若它仍然是空城，它也提供了属于2010年代的感受方式以及提醒我们它空旷了如此长久的时间。
1] Essay Film 这个术语在电影批评中用来描述一种自省和自指的纪录电影形式，它模糊了虚构与非虚构之间的界限，相当于用电影的形式撰写一篇论文，用来表达特定的观点。根据Oxford Bibliography, 法国与德国新浪潮作者们创作了大量的essay film，代表作者有克里斯·马克（Chris Marker）, 让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard），阿伦·雷乃（Alain Resnais），以及哈伦·法罗基 (Harun Farocki)。
[2] 引自CathyPlay华语艺术电影公众号整理的对谈。
撰稿人｜Hibi
图片整理｜Hibi
主编：陈顼成
排版｜马知耀、葛雪丹
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