《巴黎评论》近日刊发了一份余华给学生的推荐读物，其中包括15个短篇小说与11个中篇小说。而余华在2023年12月接受《巴黎评论》专访，也是中国籍作家的第一次。
余华的高话题性，让《巴黎评论》这本致力于出版和报道“优秀作家和优秀诗人”的世界性文学杂志再次走入大众视野。《巴黎评论》系列作家访谈以其犀利、真实的独特风格吸引了无数读者，同时以持续高品质的挖掘和输出，获得了“当代写作中最新和最好的内容的主要发现者”的声誉。
作者 |GS
题图 | 《一直游到海水变蓝》
作家余华接受了新一期《巴黎评论》冬季刊的采访，这在国内文学界掀起了一阵持续、雀跃的讨论。
“世界历史上最持久的
文化保护行为之一”
2024年1月末，作为北京师范大学教授，余华被《巴黎评论》要求给出一份推荐学生阅读的书单，这也是一份教学大纲——但是，正如他在采访中所说，即便给出书名，也不要只是狭隘地关注阅读清单：“文学不是我生命中唯一的事情。我鼓励我的学生也这样思考。最近，我告诉其中一个人‘我们今天下午见面讨论一下你写的故事’，他说‘教授，我今晚要去俱乐部’，我说‘好吧，玩得开心’。” 
除了极少数例外，余华的大多数学生在报名他的课程之前都没有写作经验。教学会先从短篇小说开始，然后转向中篇小说。“这是一种在中国独特流行的文学形式，是介于3万到10万汉字之间的小说作品。”余华介绍道。向学生推荐文学作品时，余华的建议会基于两个原则：第一个原则是避免推荐那些在中国已经非常知名的作品，大多数学生在初中或高中时都会读过这些作品（但要求他们重读的《老人与海》是该规则的一个例外）；第二个原则是根据学生的个人写作目标定制清单。
“我有一个学生，她的脑子里充满了奇怪的、不寻常的想法。我建议她把《南方高速》读三遍，然后从日常生活中寻找一个场景作为起点，让自己的叙事逐渐展开，将叙事基于现实生活的细节丰满，以便作家揭示人性的浩瀚和复杂。
我还让她读三遍卡夫卡的《在流放地》，以此来说明荒诞文学如何能够更快地到达现实。换句话说，我们的出发点是‘真实’，这也是我们最终回归的地方——即使我们回归的‘真实’已经变得面目全非。”“当我布置麦克尤恩的《在切瑟尔海滩上》时，我告诉我的学生，文学的目标不是个性，而是普遍性。正是这种普遍性意识，让我们在阅读不同时代、不同国家、不同文化的作品时，依然能产生情感反应。这部中篇小说特别适合展示作家如何从个人层面开始并达到普遍性。”余华说。
余华登上美国文学杂志《巴黎评论》的“作家访谈”系列，这件事让国内的书迷觉得与有荣焉。余华在采访中贡献了诸多金句，其中最具意义的是：
《巴黎评论》：你曾说过写作将你的生活分为两部分。
余华：是的，你在创作的世界中度过一段生活，在现实中度过另一段。随着创作的增多，这个想象的世界变得越来越庞大。而另一部分生活则静静地留在椅子上，身体保持安静。
或者也许你的脚在动。你知道，像莫言，他有个可怕的习惯——当他深陷其中时，他的脚会这样动。
对于文学爱好者而言，《巴黎评论》本身的名气比许多文学巨擘甚至诺贝尔文学奖得主更广为人知。《巴黎评论》一直致力于出版“优秀作家和优秀诗人”的作品，无论其信条、流派或知名度如何。因此，它获得了“当代写作中最新和最好的内容的主要发现者”的声誉。
（图/视觉中国）
而“作家访谈”系列作为最持久、最著名的特色系列，以1953年创刊号中E.M.福斯特的访谈为开端，刊登了数位伟大的文学大师的长篇访谈。余华作为首位受访的中国籍作家，他的访谈被归入栏目下设17个单元中的“小说的艺术”子单元，编号No.261——这个编号就意味着，余华是《巴黎评论》“作家访谈”栏目创立七十年来的第261位受访小说家，与E.M.福斯特、福克纳、海明威、博尔赫斯等260位小说家同列。
“作家访谈”既是文学创作者们便宜取材的学院和窥见文学殿堂之窗，也是风格独树一帜的采访文体集合，让读者看到作家们不为人知的调皮、荒谬、失意、强势、刻薄、温暖等面相。“《巴黎评论》中的采访……在我们的文学世界中就像口语一样规范。他们很久以前就为精心设计的对话在页面上‘听’起来应该是什么样子而设定了标准……”《纽约时报》的德怀特·加纳（Dwight Garner）曾写道。
而文学评论家乔·大卫·贝拉米称该系列为“世界历史上最持久的文化保护行为之一”。
“小猫”创造出“黄金标准”的采访范式
在《巴黎评论》的官网上，你可以找到一份从“A”到“Z”的作者索引，页面寥寥几笔总结了杂志旷日持久的工作量：“我们曾经发表过的五千篇采访、故事、诗歌、散文和作品集。这是（要用）一生（来完成）的阅读。”
1953年，《巴黎评论》在巴黎成立，威廉·斯泰隆（William Styron）在创刊号中写道：“《巴黎评论》希望强调创作工作——小说和诗歌——不是要将批评排除在外，而是要着眼于将批评从大多数文学杂志的主导地位中消除。”
那时，文学批评如火如荼，但《巴黎评论》更看重创作本身。
“也许批评家是对的，”威廉·斯泰隆认为，“这一代人创作的文学作品可能无法与过去任何一代人相媲美——谁在乎呢？在任何人能够评判作家之前，作家就已经死了——但他必须继续写作。”
（图/unsplash）
从那时起，《巴黎评论》从头开始建立了采访艺术的新范式，并在60年后作为“黄金标准”而持续存在。在编辑的努力下，“工作中的作家”系列诞生。
马尔科姆·考利（Malcolm Cowley）在 1958年的选集《工作中的作家：〈巴黎评论〉访谈》第一辑（公共图书馆）的介绍性文章中，讲述了《巴黎评论》的起源故事并探讨了他们的采访成为永恒的工艺梯队的秘密：大多数采访者要么对文学没有浓厚的兴趣，要么对自己过于严肃认真；他们要么是对作者的作品知之甚少的记者，希望诱使作者发表有关性、政治和上帝的诽谤性言论，要么是雄心勃勃的作家，试图展示自己的老练——通常以牺牲作者的利益为代价，主要倾听他们自己的声音。
考利观察到，《巴黎评论》的采访者之所以与众不同，可以归结为两个要素：做足功课和谦虚。“采访者被称为‘沉默’的新一代，尽管更好的词是‘等待’‘倾听’或‘询问’。他们已经完成了指定的阅读，他们提出了正确的或者基本正确的问题，并仔细聆听了答案。作者们比以前的作者更加意识到自己的技巧，他们以一种迷人的、不生硬的方式谈论它。”
而比采访风格更有趣的是动机问题——是什么促使乔治·普林普顿（George Plimpton）和他的联合创始人在1953年推出《巴黎评论》时重新定义了采访艺术，从而永远改变了文学写作的面貌和经济学？
考利认为，新的季刊是由刚从大学毕业的年轻人创办的，他们当时正在欧洲创作他们的第一本小说或诗集。他们希望拥有一本属于自己的杂志的梦想一定比他们想象的更加光明。他们不希望自己的杂志变得“小”、固执己见（engagé，用当年的俚语来说）或学术性。他们不再印刷当时关于《白鲸》和亨利·詹姆斯（Henry James）主要时期的文章，而是印刷新作者的故事和诗歌，并为他们付费——只要杂志继续运营。他们想让它长期持续下去，即使它的资本只有1000美元，而且看不到任何补贴。他们对梦想的能量和聪明才智可以取代缺失的资源。
但《巴黎评论》在一个关键方面与其他文学杂志不同——尽管它和其他杂志一样希望呈现新的、非商业性的材料，用《小评论》所推崇的一句话来说——“不向公众品味妥协”，但与其他杂志不同的是，它愿意使用商业手段来印刷并谈论这些材料。“为艺术服务的企业”可能是它的座右铭。编辑们编制了一份包含数千名居住在巴黎的美国人的名单，并派了志愿者和推销员去按门铃。数百人印制了海报，三人组成的小队连夜出动，将海报贴在城市各处可能和不可能的地方。1957年6月，穹顶咖啡馆盥洗室天花板上的一张海报上的磨损痕迹依然清晰可见。
因此，采访本身首先成为一种旨在扩大发行量的推销噱头——《巴黎评论》需要大人物来吸引读者，却无力承担他们的原创写作费用，因此，采访提供了一个受欢迎的漏洞，即无偿抛名：“让我们和他们谈谈，然后把他们的话印出来。”
创始人邀请了《哈佛讽刺报》的普林普顿做编辑，普林普顿当时在剑桥大学国王学院，他建议邀请国王学院荣誉院士E.M.福斯特（E.M.Forster）作为第一位接受采访的作者，开启一段针对小说技巧的讨论。
（图/unsplash）
但很快，人们就发现采访本身作为一种文学娱乐类型具有独特的吸引力，《巴黎评论》团队很快将其技巧磨炼成一门科学：采访者通常两人一组，就像联邦调查局的特工一样。由于早期采访没有录音设备，他们都以最快的速度记下问题的答案，然后将两个版本进行匹配。两个人一起写作，节奏几乎可以保持在自然对话的水平。后来的一些采访则是用录音机完成的。经过两三场访谈后，采访者打印出他们的材料，然后将其缩短，按逻辑顺序排列，并发送给作者批准。
但其中有一个操作上的焦点：为什么这个时代里一些最受尊敬的文学传奇人物会同意在印刷品中与两位刚毕业的大学生讨论自己的写作技艺中最亲密和最深刻的细节？
考利觉得，一些“作者”不喜欢接受采访，但还是同意了，要么是出于与《巴黎评论》里某人的友谊，要么是因为他们想帮助一本陷入困境的文艺杂志——也许是为了纪念自己早期为出版而奋斗的经历。其他人则是对创作过程感兴趣并很高兴能谈论它。没有一位采访者在该领域有任何专业经验，但他们的经验和年纪也许是优势。作者有时就像公猫：他们不信任其他任何公猫，但他们对小猫很友善。
作家的另一面，
只可以在《巴黎评论》看到
当下的采访者面对作家时，远远不如《巴黎评论》中最初的“小猫”那样，尽管他们比“小猫”们更有经验和洞见，不乏丰富的阅读经历，也仍然束手束脚。作家们面对记者时更有技巧，心态也各异。
（图/视觉中国）
大量已有代表作的作家会开启高度的审核机制，回避自己真实的表达、简陋的思考以及对自身和文学的客观认识，勒令记者摆出赞美的姿态，对批评甚至真实客观的描述产生应激反应，继而愤怒。比起真正的自己和平实的表达。他们更眷恋早已远去的、幻想中的“作家”的权力和光环。与其说他们接受采访、分享创作，不如说他们不断寻找背书，为个人品牌和虚荣收集免费的公关素材。
过去的文学创作者如果效仿今天的这类作家，便不会在《巴黎评论》里留下这样的对话——
“《巴黎评论》：对想当作家的人来说，你认为最好的智力训练是什么？
“海明威：我说，他应该出去鬼混，因为他发现要写好真是无法想象地困难。”
“《巴黎评论》：鸽子和吉他，各自代表什么？
“聂鲁达：鸽子代表鸽子，吉他代表一种叫作吉他的乐器。”
“《巴黎评论》：有什么东西会触动你，让你回到写作中去？
“奈保尔：实际上，我现在就觉得受触动了。我想要回到工作中去。”
“《巴黎评论》：你从乔伊斯那里学到了什么？
“纳博科夫：什么也没学到。”
“《巴黎评论》：艾伦曾经说过，他是听了你向他阅读莎士比亚以后，才学会如何阅读莎士比亚的。在此之前，他根本就不懂莎士比亚。
“凯鲁亚克：这是因为在我的前世，我就是莎士比亚。”
“《巴黎评论》：有人说，他们看不懂你的作品，看了两三遍还是不懂。你说，他们该怎么看呢？
“威廉·福克纳：看四遍。”
（图/unsplash）
尽管在《巴黎评论》的作家访谈中，受访作家被授予很大的权限来修改甚至重写自己的回答，但在最终出版的访谈录里，读者仍能有幸看到在文字里精心、严肃、逻辑结构缜密的作家们面对记者时随意、漫不经心、粗鲁、不耐烦等的回答。展现出作家的这一面，是《巴黎评论》的独特之处，这也许要归功于采访者并不都是杂志的编辑和记者，也有和文学界紧密联系的熟人在牵线搭桥。但最终，在印刷品上，作家们可以面对自己的这一面，读者们可以面对作家的这一面，和现在相比，这是《巴黎评论》创造出来的更难得的奇观。
运营：小野，排版：李淑莹
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