㊟《我在中国做电影》剧照
年轻时候，拍下许多照片，一本本摆在客厅给别人看；等到老了，方才明白照片是拍给自己看的。厚厚的一生的镜头摆在眼前，连写回忆录都省下了。/ 张爱玲
摄影，一门主要研究艺术学、美学的专业技能。如今在日常生活里，在日渐普遍的相机、在人手一部的手机中，司空见惯。‍‍‍‍‍‍‍
但它之于叶锦添而言，更像是一种认识、探索世界的方式，而非仅仅是艺术创作。他热情深入真实与未知，洞见庸常外在之下的本真内在，游走于万物灵性的奇异世界。‍
1月23日（周二）晚，知名视觉艺术家叶锦添携新书《凝望》，与导演贾樟柯、艺术家安娜伊思·马田，一起在单向空间·郎园Station店，展开摄影、艺术与人生的畅聊。  
㊟叶锦添谈新书《凝望》​
㊟对谈现场
#摄影创造了当下的世界
“叶锦添的摄影人生”对谈回顾
嘉宾 / 叶锦添 贾樟柯 安娜
主持 / 张敞
#精神 DNA 的摄影‍‍‍‍‍‍‍
张敞：欢迎大家来到叶老师的新书《凝望：我的摄影与人生》的分享会。我们今天除了叶老师之外，请到了贾樟柯导演和安娜老师。在开场时，希望先由叶老师来介绍这本书，首先谈一下对书里所收入的这些照片的选择。叶老师从 1985 年就开始拍照片了，到今天已经快 40 年了，而叶老师只选了一百多张照片有成四个部分，叶老师是根据什么来选择这些照片的？为什么取一个这样的书名？

叶锦添：安娜好，贾导好，非常荣幸你们能来。我自己是很想做摄影师的，虽然我是学摄影出身的，但一直以来都没有人觉得我是摄影师，所以非常遗憾。我很少在公共场合去讲话，我很喜欢偷偷在旁边拍我喜欢拍的东西。所以我的作品都不是那种交流型的，更多是呈现我看到而可能别人看不到的世界。出这本书的时候，我非常用心，张敞刚才问我是怎么挑选照片的？我其实是把自己变成摄影师，看我有没有办法把我的摄影组成一个完整的摄影风格，让大家可以看到这个风格。
我其实拍过很多打光的照片，也拍了传记型的照片，甚至也拍很多纪实照片。有一个种类，就是如果我的展览里只能选十张照片的话，可能那些照片很难逃脱的，我称之为“精神 DNA 的摄影”，就是我把看世界的方法变成作品的呈现。
比如说我的照片一直在表现时间的内容，究竟现在发生了什么事情；我睁开眼睛看到了什么世界；当我去追问一些东西，我会看到什么东西。所以，一直会在找那些我觉得真实的东西。我很痛恨那些假的东西，比如说 PS ，比如说为了某种功能而要拍的照片，甚至我拍的影像都是希望拍到它平常不会出现的样子。
㊟对谈现场
叶锦添：我受摄影大师黛安·阿勃丝的影响很大，她就是拍这种东西的，让我很感动，我觉得她好像挽救了我对摄影的挣扎。在纽约的时候，我也跟一些战地记者聊摄影，我记得有一个战地记者是黑人，他比我高三个头，他身上有五台徕卡相机，都是小小的，发生什么事情时，就一起用不同的镜头马上拍。我觉得这太难了，因为你根本不知道下一秒钟会发生什么事情，每一部分都挑战你的道德底线，你很容易看到你可能很难接受的场景的照片。
他自己一开始时，很单纯地这样去拍，拍了好几次之后，有些像他一样很认真拍照的朋友就拍不下去了，因为他们很难接受自己拍这些照片的感觉。他看过很多现场，像我们在聊天，忽然间死亡就降临了，忽然间很多人就死在他的旁边。你不在现场，你是不知道那个感觉的，而他却要把它拍下来，拍下来之后要拿去报纸上登出来。登出来之后，你会发觉这些照片会变成拥有某种话语的人在诠释它，然后你会觉得究竟拍这些照片的时候谁会 care？
黛安·阿勃丝是一个很有趣也非常漂亮的女孩子，她很奇怪，她老公是拍商业摄影的，慢慢地，她开始相信一个东西，即她必须拍到不一样的人生和不一样的样子。而且其中会牵涉很多挑战性的，甚至是黑暗面的内容，所以她的照片非常有力量。我觉得她的拍摄经验跟我的某一次经验非常相关。
我还在念书的时候，有一次帮一所幼儿园画装饰画，画完了后我坐在大厅，后来一堆小孩子围着我，我就觉得很奇怪，他们为什么有点不一样？后来我想和他们打招呼说我走了，但是一打招呼，我忽然间就跳了一下，因为他们全都是扭曲变形的脸，我后来才知道，原来这些孩子都是智障儿童。
我忽然间觉得很震撼，因为我们平常经常看到的所谓正常世界，其实看到的东西不多，所以会影响到摄影师拍的东西是一直在填补正常世界的虚构面，但是没有填补成真正的世界是什么样子。如果你睁开眼睛看，真正的摄影师不会看到所谓正常世界的单面，他可能会看到后面不同的东西，那时候他才有机会选择我现在拍哪个，而当下的选择是真的，因为他看到的是真的东西。
所以，从我的照片来讲，我希望会看到这些真实的层面。有一段时间我觉得它很有挑战性，因为你必须选择你的题材，并且必须身处这个题材的前面，不能太远，也不能太近。你拿着相机，那个人是知道你拍他的。那个时候就会产生真的东西，但是你不能给那个照片定义，你只能在他面前出现并按下快门，不能有任何自己的意思，拍出来的就是你跟他在当下那一刹那看到的东西。
㊟对谈现场
说到摄影，大家一直以为摄影是记录现实的环境，我们拍完了，事物就停下来并永远留在我们的照片里。但是我后来看到有一句话讲得更有意思——其实摄影是在创造当下的世界，当我拍这张照片的时候，我就创造了这个世界。如果我一直拍下去，我看到的不是以前，而是看到未来的一秒钟，即下一秒钟发生的事情被我拍下来，我不是拍以前的时间，不是停留在那边，我刚好拍的是正要发生的事。
它有什么不一样呢？它的能量非常强烈，而且不确定，它是没有定义的，在没有定义的环境下，我们记录下了真的东西。你要去多维地留下这个记忆，比如说他开心不开心，穿的衣服不一样，这些是一种状态，是发生在一瞬间的状态，你给记录下来了，你没有给他任何多余的那些解释。摄影跟对象的关系，需要保持在最简单、最单纯的状态。其他人再重看这些照片的时候，会发觉自己还能跟这个对象交流，我不只是听你现在表达得好不好，你给我打开了跟这个对象的交流一扇门。
#艺术家是具有通灵性的
贾樟柯：很荣幸能够参与叶老师这本新书的讨论。叶老师这本书的结构非常好，四个篇章：“美人”“众生”“橱窗”“异境”，实际上也代表在他这么多年摄影的职业生涯里面，他对于作品的大分类，你们可以看到叶老师非常多元的关注点、兴趣点。这里面有几幅照片让我非常喜爱，也引起我很多的共鸣。
我看叶老师这本摄影集一个最大感受就是，叶老师是一个通灵的人，这就涉及我们透过照相机的镜头或者摄影机的镜头，其实我们面对的都是一个表象的世界，一眼望去就是这个样子。艺术家确实有某种通灵性，像叶老师这样的艺术家，他能从这样一个表象里面，从此时此刻的一个时间点，从这样一个呈现在我们视野里的场景，迅速地与某种精神进行对话。这个角度非常吸引我的首先是“橱窗”系列。
“橱窗”对于我们来说是司空见惯的，可以说是被我们忽略的，我的办公室在 SKP ，那边有很多橱窗，我从来不看它们，路过就算了。但是叶老师路过世界各地的橱窗，他把那些橱窗拍出来之后，我觉得他发现了另一种舞台，橱窗里都是些模特、静物、物件、物品、文字，他有能力跟这些静物，跟这些塑料的模特，跟这些物品、文字，隔着窗户进行交流，他读解到了那样一个空间，那是一个用某种心思装扮出来的空间，等待着人去发现。
对于一个消费者来说，可能就是看物品或者说去消费，但是对于一个艺术家来说，他看到了橱窗里的故事，看到了这个景象背后的精神物体。我特别喜欢《独处的青春》这张照片里的那个少年，它其实是一个塑料的模特，那样一个破败落寞、在法国一个服装店里树立着的人形物体，叶老师把它理解成了一个少年，他赋予这样一个普通的场景以意义和诗意。
㊟《独处的青春》
所以，有时候是叶老师发现了这些意义，还是他赋予了这些诗意？我们也说不清楚。总之，这个媒介就是摄影机、照相机。我觉得可能叶老师通灵的那一刻是举起照相机的那一刻，他接通了某一个维度，他在书中也经常强调要进入另一个维度。这是一本图文俱佳的新书，看起来非常过瘾，不仅是观看摄影作品过瘾，也有读这些文字的。
可以说读这些文字如果是一个有心人，会解决一个很多读者一直困惑的问题，就是说面对一个作品该如何看懂。叶老师讲他拍摄这些照片的心路、他当时的想法和感受，形成这些文字，我觉得特别适合广大读者通过文字跟图片结合的方法去理解一张摄影作品。我觉得图文配合得非常好。
另外，我对“美人”系列的印象也非常深刻，里面有很多我们热爱、喜欢的演员，是他们在拍摄之余或者说生活里面某一个瞬间，在跟叶老师交往的过程中拍摄的。在这么多的作品里面，有两幅我特别想提及一下。一幅是他拍的林嘉欣，根据叶老师的文字，应该那个时候她还没有步入演艺圈。
我觉得叶老师非常会拍姿态，拍人物我们总是会说光或者说角度，哪一个角度女孩子最漂亮，叶老师很厉害，他很会捕捉人物的一种姿态，而这个姿态不是社交姿态，不是我们平常的这样一个姿态，他会发觉人物本身某一个姿态的瞬间，呈现出更复杂的性格特点。比如像他拍梅艳芳的那张照片，非常善于利用狭窄空间里面的反射物来形成一个双面的梅艳芳。
㊟《出神》
㊟《两生花》
其实，我们每一个人就像叶老师说的，同样一个场景，刚才他讲到可能有五个现实，究竟摄影师举起相机来拍到的是哪一个。实际上，我们人也一样，他在拍肖像的时候非常重视这样一种提示，我们人的不同侧面，通过镜子甚至包括通过洗印的方法，像张曼玉就是通过洗印的方法融合成两张照片，是一个影像的再处理。叶老师的方法里面有非常现代的影像重新结构的创作意识。
在“异境”的部分，我非常喜欢《灵在》那一张照片。你感觉某一个时刻像一个宗教仪式一样，虽然是一张破败的沙发跟一只野狗。它接近那张沙发，一张空无一人的沙发，像接近一张坐了人的沙发一样。这个灵性的时刻，我觉得叶老师把这一张放到了整本书的最后一章，无论是什么风格的摄影，拍人像、拍众生、拍橱窗的，最终我觉得都是推向了最后一章，就是“精神”，弥漫在我们现实里面，就好像两个磁场一样。
㊟《灵在》
叶老师是装备有探测器的，他马上能发现另一个磁场。而他的作品也会开启我们的这样一个磁场，让我们被表象之外的另一种精神性的东西吸引过去，那些作品都有巨大的能量和磁场，吸引我们超越这个现实。
所以，我觉得叶老师的摄影作品就是来自现实世界，但是它有一种磁场，吸引我们进入那个现实深处，或者说吸引我们出离这个现实，看到表象之外的更多东西。这个跟电影非常一致，刚才又回到主持人谈的，就是我们所谓纪录风格也好，纪实风格也好，有一种电影理论就认为电影最大的一个优势就是表象，它是一个表象的艺术，因为我们拍一个真实的街道，拍一个人真实的喜怒哀乐，都是表象，电影最擅长的就是呈现表象。但是仅仅停留在表象是不够的，你要有一些时刻，或者说通过你的场面调度，通过你的构图，通过你的光影，让观众能够从这些熟悉的现实世界里看到他不熟悉的一面。
㊟《行走》
另一面就是现实背后隐藏的东西，好的艺术家一定是能够穿越表面的，就像叶老师的摄影作品一样，“众生”里面我印象非常深刻的是一个非常日常的场景，很多人行色匆匆地背着包，走上路上。那幅照片是一个我们在写字楼或者一个什么办公场所、一个学校门口经常看到的场景，当我们凝视这样一些人的背影，我们与他们的距离感，不远不近的距离感，没有融入其中，也没有抽离出来，用那样一种距离感去看我们的日常瞬间，你会百转千回，会想到很多被我们遗忘掉的时间。
这就是我们无数个时间里面组成的，或者说我们可以称之为随手扔掉的东西，在我们记忆中我们谁会记得昨天进办公室的时候是什么状态？我们都忘了。但是叶老师看到了，拍下来了，整个这些作品用这样无数个瞬间时间凝聚出来，因为这些东西铭刻了你的一个状态，而这些东西能揭示今天你是什么样的，明天你是什么样的。
㊟对谈现场
所以，我很同意叶老师所说的，有人说摄影按下快门的一刹那，现实就死亡了，其实不是，是在那一瞬间你进入一个新的维度，而这个作品印在书里、挂在墙上，是你进入另一个维度永远的大门，它的价值就是这样。
#像是读了一首诗
安娜：我是以粉丝的身份坐在两位大师中间。这本书我觉得很有意思，第一，因为在我们法国很少会有这种图书的形式，就是你可以把一本摄影书放在你的书包里面，摄影平时都是做画册，很大、很贵。我觉得它的方便性是很好的，这段时间我一直把这本新书放在包里，随时可以打开看看，这让我们跟摄影产生了一个新的关系，很多的摄影师在中国能够跟观众有一个更近的联系，它的大小和价格是可以让读者接受的。
对不起我的中文不太好，看文字很辛苦，所以我只能专注看摄影作品本身。我会说得简单一些，两位大师已经说得那么好了，我就只说一些小感受，感觉是就跟梦一样，我看照片的时候有一种梦的感觉，同时非常有现实感。
全世界很少有摄影家能达到这种感觉，就像通过玻璃能看到一层一层的东西，随便打开书的时候看一张照片，你不知道你是不是看过，你是不是自己就经历过，你是不是做梦夜里看过这种画面。叶老师的作品给我这样的感觉。
我觉得这些摄影作品也有一个层面是诗歌。我在看摄影的时候不太想看文字，我觉得摄影不需要文字，从第一张到最后一张，你像进行一场旅行，跟着创作者的思想，他给你讲一个故事，你要跟着他。所以我就尽量少看文字，然后有时候会非常感动，感觉像读了一首诗一样。我特别感动的一张照片是叶老师爸爸的照片《上妆》，看作品的时候我也不知道拍的是谁。
㊟《上妆》
这一张作品有一种温柔，有一种爱，也有戏剧，也有东方、西方，也有一种神话的感觉。然后看文字，知道叶老师拍的是自己的爸爸，而且是被放在了“美人”的章节，是在很多大演员的章节，一看叶老师写的文字，就会想到我们每个人其实都是被父母影响得那么深。
㊟《凝梦》
《凝梦》这张作品，我也不知道为什么喜欢，可能我选择的照片都是跟梦有关系，关于解释，每个人的解释也是特别多，可以看文字，也可以不看文字。有时候看小故事也很有意思，我可以不知道这个故事，也可以知道。反正我很喜欢，能看到摄影的力量，关于时间、美。
㊟《寂静的平原》
《寂静的平原》这一张我也特别喜欢，这是在哈萨克斯坦拍的。在书的一开始，叶老师提到：年轻的时候我得去旅行，我得去看世界，于是去了全欧洲，听了各个国家的音乐。一看这张照片就会想到叶老师在路上，因为在看这本书时，我觉得也有一种看自己年轻时候的感觉。孤独，我感觉到很多的孤独。说实话，我不知道是不是真的。一个人迷失在这个变化的世界当中，时时抓住一些东西，时时想搞明白我是谁，我在哪里。我觉得这张照片特别有那种感觉。
#艺术是直觉的艺术‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍
叶锦添：这张《曾经》属于我早期拍照片的时候，我在研究当时为什么有些照片很吸引我，比如说约瑟夫·寇德卡的照片，寇德卡的照片是一种一直使用广角镜头的感觉，你就发觉他拍出来的照片很有透视感，比如说两个人坐在那边，一前一后，他就会特别夸张。
㊟《曾经》
有一个东西很吸引我——有一个假象是我们在现场的感觉，所以远距离的透视就会比较频繁。但透视一大，一直在那个空间的中间，所以这就构成了跟物像的紧张关系。其实在摄影领域，我们讲构图，讲所有元素的结合，经常都会有一个很完整的基本的构图。具体到这张照片，忽然间出现了很多并置的构图，里面的人一直在“对话”。
一般的摄影师可能会拍梅艳芳和张国荣对视的画面，就变成一张单纯的剧照。但当我移到这边的时候，我就看到了那个化妆师，然后看到镜子上面的张国荣，忽然间就分成了三个非常不同的空间，并且同时在一张照片里出现。这个也是我对寇德卡的理解，比如说我们拍一个人，同样的题材，你可以找到特别的角度，你拍出来的效果是非常不一样的，有可能那个角度低一点，有可能那个人贴一点，你走过来一点就能够近一点，它就变成了一种语言。
所以，我觉得这张照片越久越香，当张国荣离开我们之后，我觉得他自己本身就在往深里走，因为他跟梅艳芳已经在黑暗里见面了，所以他真正的存在是在镜子里面。就变成好像这个时间一直在往后推，推到无限远的感觉。这也是一个写实的时间象征，他们两个都在梦境，整个感觉是 20 世纪 30 年代的氛围，跟我们有很大的距离感。当时我一直离不开这张照片，因为每次展览的时候，就像安娜说的，如果要挑一张照片，这可能是其中一张我会挑到的。
㊟对谈现场
张敞：叶老师，我看您在书里说您随时都在拍，其实您是在等一个时刻。像这张照片，您是就拍了这一张吗？还是说其实在这之前之后也拍了好几张，只是这一张的角度、构图恰恰是最完美最接近您想要的那个摄影作品？
叶锦添：对我来讲，这其实你跟你的作品的缘分。即兴艺术其实是讲缘分的，甚至看你有没有能力制造缘分。我觉得拍照到某个程度，你每天都在等待某种瞬间出现，当你拿起相机的时候，整个世界就会有反应；当你拍的时候，它会引导你去拍到类似的东西，它就会出现。
比如我在孟加拉，以及在西藏拍的东西，你会发现它里面有一股磁场，即当我看到它之后，它就会一直往我这边走。很多时候，我会走到被我拍的人面前，我用的是那种标准镜头，我要让他显示出跟我的一种距离感，当我逼近他的时候，他的距离感反映出什么东西，我当下就把那个瞬间真实的东西拍出来，他没有防备。
贾樟柯：叶老师刚才说的例子，我自己是感同身受。有时候确实拍摄本身这个事情，或者艺术家在组织拍摄，在现场工作的时候，他似乎有一种聚集能量的可能性。我自己觉得比如说我们在拍纪录片，我在2001 年有一部纪录片叫《公共场所》，其中有一个场景就是我在一个煤矿区的公共汽车站，拍那些公共汽车往来的人。在拍一个镜头的时候，我跟着一组人拍到了公共汽车开过来，有人上车和下车，在车门关上的一刹那准备往前开的时候，我突然有一种信念，我觉得一定会有一个没赶上车的人追过来，于是，我就没有停止拍摄。
当我有这个念头之后，我没有让摄影机停止，后来真的有一位行色匆匆的女士入画了，她没有追上那辆公共汽车，公共汽车开走了，她在暮色里一直在公共汽车站等下一辆车。这样的时刻，会让你觉得真的好像有一种魔力，它就来了。
另外一个例子是我在拍《任逍遥》的时候，我们那个镜头是影片快结束的一个镜头，因为夏天我自己跟了超长时间，可能那个镜头用 15秒、20 秒就够用了，但是我一直让摄影师拍，突然下雨了，远处闪电，我们就一直拍，拍那条公路在半分钟内被雨水打湿。你不知道它是一种暗示还是一种判断，你都说不清楚，总之就像叶老师刚才说的，举起摄影机的时候，好像就神奇了。
安娜：艺术是等待的艺术，是吧？
贾樟柯：直觉吧，会发生什么，它一定会告诉你，你会有准备，不会错过。
㊟对谈现场
#拍的所有都是拍我自己‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍
张敞：叶老师之前有几张照片，我们拿出来再和大家分享一下。这是张曼玉那一张。
叶锦添：拍张曼玉的这张照片是在《人在纽约》时期，这是她第一次拿影后的作品。她给人的感觉很神秘，她给人以很普通的香港女孩的感觉，但是看她演戏又觉得她很特别。我当时在想怎么表达她的特别呢？后来我就拍了她两张这样的照片，分开来看，我瞬间想到可以用暗房的方法把它变成一张照片，变成一张照片之后，我发现我的这个感觉是对的，突然间觉得它可以留下来，已不是一张拍得好的照片，影像的意义开始丰富了起来。我的摄影理念里经常有镜像，这使它并不单单是一张静止的照片，而是一个移动的张曼玉。
㊟《三个女人的故事》
《四人行》这张我也很喜欢。我当时觉得这个瞬间很有趣，时间好像停滞了。以我的观念来讲，我在街上拍一张照片，我不觉得我在拍摄一个时间，我不觉得我是在拍一个影像，我其实是在把千万个时间组织在一起。当我去看每张照片拍了多少时间点的时候，我就觉得这个世界好奇妙啊，这些东西其实并不是一直在一起的，它们是因为某一种原因而在一起的，并忽然间并置起来了。
㊟《四人行》
另外一个，也牵涉我对人的理解。当我用相机拍一个人的时候，我发觉我走在了一个很奇怪的世界，那个世界的人忽然在我面前出现。我拿相机去拍他的时候，我发觉我拍的不是他，我动用了我所有的记忆去分析他是谁，我对这个人熟不熟，比如他眉毛很像我的哥哥，他的嘴很像谁，我动用了所有这些东西来分析他，刚好他是缺失的。只有他缺失了，我才能分析他在我所有的记忆体里面他是谁。
所以，在这个情况下，我发觉有一个很有趣的东西，我拍街景也好，我拍我刚才讲的时间点也好，都是相对我来说是存在的，所以我拍所有人、所有景，其实是在拍我自己，我怎么看这个人，我怎么接受这个人的脸，我可能觉得他不好看我就不拍了，不好看就不是我了，我把他拍下来因为他是我的一部分，拍出来也只能是我的一部分，跟他没有太大的关系。所有我看到的东西都是我看到我自己，我没有看到别人，这很重要。

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当你做摄影的时候，首先，你必须放弃自己，不要一直想自己喜欢什么。就好像我想拍一个很腼腆的人，但那个人其实并不腼腆，我要拍他腼腆，怎么引导他变成腼腆的样子，其实是不太容易的。但是我们的工作就是这样，像我拍照也希望拍出一些那个人可能在几年内都不会呈现出的样子，我就在那个瞬间进入到他的时间深度里，他忽然间就呈现了一个其他的样子。
㊟《血雨》
《血雨》这张照片，其实跟树的关系不大了，我是在记录地球，我叫它“血雨”，就是用血做的雨，我觉得它是一个灾难的感觉，所有的东西都是无心的，你不要看谁死了，谁在哪里遇到灾难，它最后会形成像刚才安娜讲的诗，它变成一片血并留在自然环境里，像大片的那种感觉。
㊟《深湖》
《深湖》这张照片的层次是很丰富的，拍得像油画一样。它其实是巴厘岛的黑土，这里的水很干净，里面的黑土是浮上来的。我觉得巴厘岛有时候给我很神奇的感觉，感觉恐龙会从山上爬出来，有一种热带雨林的感觉，所以我觉得生命力很强，我就拍下来了。这张照片一直在很完美地诠释这种生命力，所以我一直都会用它。
㊟对谈现场
叶锦添：我觉得摄影有一个很好玩的地方，就是比较简单，画画会很辛苦，小时候我很想当画家，但是很辛苦，每天躲在家里面画画。哥哥去拍照片，我就在旁边玩，一拍就拍好了。所以其实我有一段时间是很极端的，我的整个人生，我有很害羞的时候，有很闷骚的时候，有不讲话的时候，有讲话乱七八糟的时候，还有脑子一片空白的时候，一直都好自卑，就是很普通平庸的一面。但有时候我又很厉害，我去到一个新的学校很快就可以被选为班长，里面什么人都有，但是我就会吸引很多人听我讲话。但是这个吸引力很快就失去了，我又要慢慢建立跟人的关系，忽然间失去了某种能力，一直掉，掉到谷底。
在香港生活的时候，我有特别多的想法，觉得自己特别拽，什么都觉得我是最好的，但当时没有人会相信你。我觉得这些人会把我的一生都浪费掉了，后来我下决心，一定要做得比较厉害。
我有一个好朋友可能你们也认识，陈冠中，他是我的偶像，他是很有理想的人，那时候我在香港不认识他，后来我去了其他地方，才跟他慢慢熟起来。我当时在香港一直要做中国的东西，我自己每天穿着一件T恤，上面写的都是爱中国，我的箱子也是这种。当时人家就觉得我很奇怪，因为在当时的设计界，大家觉得越像西方的东西越好，觉得我们做传统的东西是在浪费时间。
㊟《画唇》
那时候，我背起背包去欧洲，去美国，看到那些很好的摄影师，回香港后我说我要做全香港最厉害的摄影师，但是回去发现一点机会都没有。那时候我做摄影师还有一点挑战，《霸王别姬》那段时间我是很疯狂的，拍了很多京剧的东西，后来因为这个原因，我去了台湾，跟非常有实力的像吴兴国这些京剧演员来往，我还认识了侯孝贤、林怀民，后来就变成了好朋友。那时，我在台湾开了一个酒馆，很有趣，侯孝贤、朱天文他们会在我的酒馆出没，那时候大家都想做一些事情，就聚集了很想做事情的一帮人。
后来我觉得在台湾也不是那么顺利，我花了七年时间，但其实很难做到我想要达到程度，当然他们已经把我推向了国际舞台，我的作品在欧洲艺术节上的反映非常好，但是长期发展很难，后来李安找我去做《卧虎藏龙》，李少红找我去做《大明宫词》，再后来就是做奥运会服装设计，那时候很疯狂，所以就一直这样做下来了。
 张敞：叶老师在讲自己的人生有过迷茫期，有过探索期，有过成功的地方时，眼角有一点点泪光，我觉得和单纯讲艺术的时候是不一样的，所以这就是我最后必须补充的，因为我觉得现在的很多年轻人，尤其现在这个时代大家都有非常多的困惑，有非常多的烦恼，所以我们更希望听听已经功成名就的艺术家的经验。也许你的机会就在你的等待之中，也许你的等待像一个魔法一样，会产生一个奇怪的魔力，而你提早放弃了，或者说没有专注去做这件事情，可能结果就不会来。
㊟对谈现场
撰稿：Psyche‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍
摄影：王十三
视频来源：北京贝贝特
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