11月30日，由忻钰坤执导的电影《热搜》上映。影片聚焦全民性的舆情事件，通过一次又一次的“反转”，揭开“热搜”背后的力量博弈。导演在访谈中说，“影片取名‘热搜’，为的是能让观众第一时间了解到作品题材与主要故事内容”。
熟悉电影的朋友会知道，忻钰坤导演的长片处女作最早的片名叫《殡棺》，在最后发行时才改成了《心迷宫》。电影研究学者戴锦华教授在视频课程《中国电影50部》之《心迷宫》一讲中曾分享这个影片更名的小故事。在她看来，更名为《心迷宫》的益处，在于凸显了迷宫的概念。但从另一个角度上看，它遮蔽了影片当中最核心的造型，核心的意象——“殡棺”，一个葬埋死者的传统的容器。
《心迷宫》在全国公映的一年，中国电影市场掀起了一股国产片的口碑热潮，似乎每天都有新导演开始他们的创作，从《心迷宫》《路边野餐》《塔洛》，到《德兰》，尽管在票房成绩上仍旧无法和IP、粉丝、好莱坞的各种商业电影分庭抗礼，但其所呈现的创作势头，无疑是电影院线上亮眼的一幕。
在中国，是一群什么样的人在拍摄小成本电影？小成本电影该如何平衡跟观众的关系？中国电影市场是否有小成本电影的容身之地？今天，活字君与书友们分享戴锦华教授与独立电影制片人张献民、导演忻钰坤在2015年年末进行的一场对谈，讨论票房盛世下的小成本电影。
《心迷宫》
本文为节选，原刊公众号“凤凰网文化”
请问戴锦华老师，在手持DV刚刚普及的时候，小成本电影有过一个小的黄金期，不知道中国的小成本电影现在（2015年）处在一个什么样的阶段？
戴锦华：刚刚过去的12月3日，中国电影突破了400亿的大关，坦率地说，五年前你告诉我这个数字，我一定会说你疯了，但是现在每一天的票房奇迹和电影市场规模的扩张，都像是梦一样，我担心哪一天会忽然醒来。按照如今电影市场的标准，此前的中国电影都是小成本电影，今天的小成本电影，已经是当年的大制作了。
大概三四年前，有一次和侯孝贤导演见面，我对大陆电影市场的状态，表示非常的忧虑。反而是侯导安慰我说，别担心，让市场做大，让规模做大，我们不需要太大的空间。规模大了以后，独立的，试验的，先锋的，标志导演个性的，各种各样的电影都会有自己的生存空间。
我从他的话里受到了安慰，但在今年年初的时候，我觉得侯导的构想还是天真了。市场大，意味着资本的流量大，资本的特性是不会自动让空间给他人的，哪怕是吃剩下的也不愿意吐出来。但下半年情况就不同了，经由各方热爱电影的人、经由年轻导演的努力，终于有了一批影片进入国内市场。就像你所说的，中国的独立制片应该是90年代初开始的，由于DV设备出现等各种各样的因素，一批年轻导演开始投身于电影创作。但是长久以来，中国的独立制片和中国的院线电影是平行体制，有时候是冲突体制。
这一次，它们终于出现了这样的汇流的状态。我一直强调，小成本电影不论是艺术的、先锋的，还是导演个人的表述，或者是关注中国社会的表述，它们都是电影工业所必须的实验室，是后备力量和前沿突破口。没有小成本电影，电影工业就会丧失它的发动机。
今年（2015年）像《心迷宫》《家在水草丰茂的地方》《塔洛》《德兰》《一个勺子》等一大批电影进入中国电影市场，最突出的标志就是，它们不再以制作的粗糙来作为一种社会态度或者道德正义的标识，电影的制作都非常好。导演的社会诉求、文化表述和他们的审美都在电影当中有非常清晰地表达。在观看这些电影的时候，它们感动了我。
图片源自：《戴锦华大师电影课：中国电影50部》
小成本电影该如何平衡跟观众的关系？
戴锦华：中国人口基数太大，中国社会的差异性太多，就像忻钰坤导演所说，《心迷宫》取得的1000万的票房在整个中国市场里实在不算什么，但是对他来说已经足够了。回收成本、略有盈余，就可以运行下一部电影。
最重要的一点在于，忻钰坤跟他的观众“遭遇”了，碰上了。而年中上映的王小帅导演的《闯入者》所带来的那种悲伤情形是在于，在宣发了投入了那么多的成本，大概是1000万，面对的其实是所谓抽象的全国观众。紧接着又遇到了垄断的排片，被排到非常差的时段，给到非常短的周期。这就导致，他的观众找不到他，他也找不到他的观众。导演跟观众没有相遇的可能性，然后还要非常粗暴地被宣布，“你吸引不了观众，你在市场意义上被否决了”。这是今天的小成本电影可能面临的一个状态，当然更悲惨的情形是根本上不了院线。
我觉得年轻导演在刚开始拍电影的时候，要警惕过度膨胀的自我。当然也包括一些大导演，今天我们能看到一些大导演的失败，有时是过分屈服于市场，有的是过度自我膨胀。
如果一个导演能投入对电影足够的爱，对自己处理题材和故事足够真诚，就可以去等待跟观众的相遇了。海明威说，“作家在写作的时候，书房里充满了人，最后剩下作家自己。”但这不意味着作家是为自己写作的。而是说，你其实不可能构想、预期，你也控制不了观众。如果你对你所表现的东西，你对社会、对艺术、对电影，足够真诚的话，最后你这份真诚一定传达到观众那里的。
现在有越来越多的小成本电影开始触及文革这部分历史，虽然是以比较隐晦的方式，比如去年的《蓝色骨头》、今年年初的《闯入者》，甚至连最近的大片《寻龙诀》也有这方面的涉及。在拉近青年一代与一些被隐蔽的历史之间距离这件事情上，电影该扮演什么样的角色？
戴锦华：小成本电影或者说独立电影、艺术电影，他们可以做一切，他们要区别于主流电影，就要传达出对跟主流电影不大一样的价值、人群和社会的一种探究。我看《心迷宫》很受震动，它不完美，就是很有才华的年轻导演的第一部片子。它吸引我的不是里面涉及反腐的精巧的叙述方式，而是中国农村的现实，方方面面的现实，情感上的，社会结构上的，政策与农民之间的相互关系，太多太多了，甚至可以写篇论文。
《心迷宫》幕后花絮
你刚才总结的那些电影，《蓝色骨头》和《闯入者》都是我力挺的电影，我力挺它们不在于它们是我心中的电影理想，两部电影都有很明显的问题，而在于他们试图去触摸历史幽灵。
《蓝色骨头》开篇的旁白就把我给震了，说在山那边有那样一个地方。那段历史就在那里，但不可触碰，一经触碰就破碎了。我们并没有在电影里遭遇到那段历史，但是某种阴云、某种色彩、某种气味，能够从银幕中渗透出来。
《闯入者》我也喜欢，我认为小帅可能没有把握到底，如果他能把这种类型片和对历史的追问、对社会问题的质询贯彻到底，那将是非常有趣的一部电影。因为那段历史对于普通人来说就像一片乌云，一段噩梦，就像闹鬼，就像一种罪行的潜入。不管是《蓝色骨头》还是《闯入者》，导演都没有真正触碰那段历史，但是触碰到了这段历史在我们现实生活和记忆中被删除的一种状态。
我不觉得小成本电影一定要召唤或者放逐历史幽灵，但这大概是我们现在共同要面临的文化工作之一。至于《寻龙诀》，它更多的是一种症候性的阅读，反应出了一种主流的态度，就是那段历史如何作为噱头出现在我们的电影中间。噱头始终没有消失，相反，作为记忆它消失了。

《热搜》幕后花絮
忻钰坤：作为80后导演，根据我们从小所生长的环境，所受的教育，主持人所提到的历史其实跟我们相隔太远了，我们无从探寻，于是就转而对当下问题的探究。
以《心迷宫》为例，它来源于发生在河南农村的一个真实事件，一个棺材换了三家人。那么在构思的时候就考虑要不要直接采取线性叙事的方法，这样可能会让观众喜欢，因为它贴近生活，能更直观地反应社会现实，关注到大时代背景下的边缘群体。但后来还是没有采取那种方法，在我看来，好的东西也需要好的外化来包装。
我平时很喜欢做饭，做饭的时候会思考电影和饮食之间的关系，即使是非常有营养和好吃的食材，你也不能直接端到观众面前，还是要去皮、切好，还是要用很好的办法烹饪出来再呈现给食客。有诉求、想表达的东西，应该尽量把它做些处理、做些包装，让观众能感受到表面那层的趣味，然后再让他留有余味。这会是我的处理方法。
具体到我们之前提到的这一批小成本电影，《家在水草丰茂的地方》《心迷宫》《塔洛》等等这些，不知道几位老师在影片的质量、完成度各方面会给予一个什么样的评价？
戴锦华：我在今年（2015年）做了三个电影节的评委，所以国产电影的看片量也前所未有得高，主流的、在我以前即使凭着巨大的敬业精神也不会去看的电影看了很多，一大批的小成本电影、独立电影和记录片也有机会看到。我整体的感觉是，新导演第一部长篇出手的高度，不知道提升了多少。如果不告诉你某部电影是长篇处女作，你是看不出来的。技巧的圆熟、叙事的能力、剪辑的风格特征都非常好。
我第一次意识到，在DV时代之后，已经又长起来一代人了，他们是在一种活动影像的文化环境中长大的，跟在电影学院里先画分镜图、拍照片、再拍五分钟小戏的训练是完全不同的。
我这里说的不是《塔洛》和《德兰》，这两部片子是在欧洲艺术电影面前也不会羞愧的水平。万玛才旦的片子是往极致走的，黑白、固定机位、长镜头，独角戏，《德兰》的调度能力、对情绪的把握都做到了精致的程度。这里不是指他们，指的是像《路边野餐》这样的第一部，非常惊人。还比如在电影学院就读的学生拍的长片《告别》，完成度都非常高。所以说大家不要继续抱着年轻导演的处女作是粗糙的这种态度了。当年倪震在《北京电影学院故事——第五代电影前史》中有篇著名的文章叫做《起跳的高度》，如果说第五代起跳的高度已经很高的话，现在的导演起跳的高度是极高的。我愿意为这些电影背书。
张献民：除了我参与的片子，《K》和《诗人出差了》是我推荐的。另外《路边野餐》非常让人意外，是在热带非理性里有强烈能见度的一个作品。
接下来想请老师们聊聊电影营销宣传的事情，《烈日灼心》上映时我注意到一个的现象，为了拉拢所谓的腐女观众，片方着力强调了片中的“同性恋情节”，还请到了李银河女士和淡蓝网的总裁在798做了个映后谈。看过《烈日灼心》的人都知道“同性恋情节”绝非电影的主线，怎么看优质小成本电影在宣传上的这种尴尬呢？
戴锦华：资本都是不择手段的，我可能不愿意拿《烈日灼心》这部优秀的作品来举例和展开。
主流大众市场的概念是非常混乱的，对主流的电影制造业的想象又相当小众，比如有一位中国制片人的头儿曾对我说，“电影应该给多数人拍，但我们不想给多数人拍，我们只想给90后拍。”
中国电影市场的混乱、疯狂和非理性在这儿，大家想扑主流市场，又不知道主流市场是什么。于是一会儿是囧系列，一会是青春系列，一会又是IP。但IP根本就不是什么新发明，是业内一以贯之的传统做法，比如，1960年代购了《夜访吸血鬼》，1990年代才拍；1950年代购了《魔剑》，几年前才推出，只不过是一种投资和储备题材的方法，而现在变成了IP电影就是一切，对IP本身的理解越来越狭窄和荒唐，而IP又成了一种非常态的资本获利、获暴利的逻辑。
我跟谢飞老师之前也讨论过，艺术院线不是不可能，它面临一个自我的经营，需要有自己的片库和规模。仅仅通过年轻导演的尝试，面对大的市场，它的量是不足够的。比如可能要向全世界购买100部、200部的艺术片、历史片作为储备。
我相信今天来到现场的读者都已经有了一个基本的共识，那就是我们到电影院去不是找乐子的。我有把握说，通过电影，你仍然可以了解今天世界上的一切。最重要的是在主流媒体里看不到的那些，所有的思考、质询，很多时候先于思想家的表达，凭借艺术家的直觉、敏感，现实生活中的体验来呈现的。
下面把时间交给现场的朋友。
读者：刚刚谈了很多院线的问题，那现在国家提倡的是“互联网+”和大数据，院线有没有可能被互联网颠覆？
戴锦华：要是影院都死亡了的话，咱就甭坐这说了。影院死亡就是电影死亡，而影院是电影的艺术。这个空间本身，观影形态的本身，构成了电影的魅力和电影的特质。不能因为现在能在电脑上看就认为电影院可以被替代。没在电影院看过电影的人，就没看过电影。“互联网+”是现在的国策，但它跟电影艺术本身，夸张点说没半毛钱关系，不用跟我说网络自制剧或者微电影，现在微电影或网络自制剧基本上是在履行着商业广告的功能。有的广告植入做得非常巧妙，我自己也蛮喜欢看，但那跟今天我们讨论的电影是不相干的事情，这是我的理解。
读者：就我个人的观影经验而言，让我走进电影院的有两种电影：一是有社会话题性的，比如前段时间的《煎饼侠》《夏洛特烦恼》，不去看跟同事聊天都没谈资了；二是想去感受特效的，比如好莱坞的大片。今天我们讲的这类小成本艺术电影，我也很喜欢，但一般会选择放在家里下载看。一方面我们想在电影院里看到“值回票价”的电影，一方面这在客观上导致了独立电影的困境吧，两者该怎么平衡？
戴锦华：你刚才描述自己看片的选择，可能是今天相当多中国观众的看片选择。但你们选择本身就是中招了。无外乎中了两种广告的招，一种是所谓的构成了谈资的，不是“话题电影”，还不到“话题电影”的程度，而只是它特别适合于茶余饭后；第二种，大片，铺天盖地的广告宣传，推销什么，你买什么，基本上你是在主流的推进当中走进了电影院。
但你刚才用了一个很有意思的词叫做“值回票价”，我想问一下什么叫“值回票价”，现在普遍地把“值回票价”定义为我进去了有视听震撼，视听愉悦，说来说去，就是20世纪30年代软性电影的旗帜，给眼睛吃的冰淇淋，给心灵坐的沙发椅，没进步啊。过了一百年了，咱们得有点长进是不是？我觉得我们到影院当中去，这算是一种诉求吧。电影有用眼睛去看的，有用肌肉去看的，但还有用头脑和心灵去看的电影，当然也用肠胃看的电影，比如那些血浆片，很多人喜欢那玩意，看得要吐了还很高兴。
所以我认同选择是多元的，问题在于你刚才所描述这种选择是一元的。我不知道比如在《夏洛特烦恼》当中，你值回了什么票价？我真的很好奇，你刚才说那两部刚好是我没看的。即使我这么敬业，还是没看。
读者：请问张献民老师，对于未来想要从事独立电影的导演们，应该从哪些渠道获取资金和资源？
张献民：我看到最早一批的独立电影导演，他们主要套取成功商人的钱，后来出现的一大批主要是掏自己腰包，现在新成长起来的一批，有相当大比例的是他们在花父母的钱。
年轻导演寄剧本的第一个对象应该是贾樟柯，我收到的应该算是第二多的。坦率说，本子太多了我真的看不过来，我也不讲什么虚伪的话，如果你想要拍片，那几个电影节的创投计划应该试一下。但是任何一条路都不太好走，你很快会发现，到了关键时刻都还要拼你身边的既有资源，就是我刚刚提到的，2008年-2010年之后随着市场逐渐的固化，大部分人拼的是实力，拼才智的已经非常凤毛麟角。我这样讲不知道会不会让你却步。所以理性地说有三个渠道，第一看看你卡里有多少钱，算算身边有什么资源，跟别人借钱总得认识人家吧；第二个办法拿着你的项目挨个敲门去；第三个办法，去各个公开的平台，比如去走电影节的创投。
今天我们这个话题的设定，好像是要侧重讲小成本电影的障碍层面，但实际上可能性是非常多的。不要怕年轻，赶紧做事情，不要相信书上讲的，也当然不要相信像我这样的老师们讲的话。不要着眼于那95%的不可能，要揪着那5%的可能慢慢把它做大。
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戴锦华大师电影课

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