前几天一条#中式恐怖#的词条，悄悄冲上热搜。
实景演出《又见平遥》中，一个名为“选妻”的表演段落引起争议。
这部分细致地展示了如何用封建标准衡量一个女性配不配迎娶，比如是否三寸金莲，手指如葱，掌纹不断，臀部丰满。
故事定位清朝末期，因此也有人辩解，这只不过如实反映历史。
于是一个棘手的问题出现了：这到底算继承封建还是批判封建？
在我看来，众多网友在表演中体会到的不适感，终究是最真实的。

《又见平遥》值得聊聊，但不光因为它身上的争议与骂声。更重要的是，我们需要看透这“中式恐怖”的来源。
《又见平遥》是一出情境体验剧，一直因沉浸式的体验感而小有名气。
它讲的是清朝末年，平遥一家票号的东家赵易硕为救人，倾尽家产带人远赴沙俄。出行前，城里的百姓听闻这义举，纷纷给未娶妻的赵易硕送妻，有送自家妹妹的，有送嫡女的，只为让他赵家也留下血脉。
演出旨在体现忠孝礼仪的传统道德观，玩的是很旧式的悲壮叙事。
那么，《又见平遥》是故意搞男凝吗？
我不敢一句话说死。
一来，剧情上的爹味确实可以解释为“映射历史”，就好像一切古装剧都无法跳出三纲五常的文化背景，所有的批判也总得以展示为前提。
二来，《又见平遥》虽不乏男凝，但貌似也不缺女凝……
《又见平遥》中的镖师沐浴剧情
不过话说回来，我始终相信某种程度上的“所见即所得”。
作品意识哪怕再前卫，若观众只get到腐朽的表现，那又有什么意义？
《又见平遥》的问题是，它虽有些传统的气节，这气节却要以女性的牺牲来凸显；虽呈现了弱者的困境，这困境却被描绘地过于轻浮，因此显不出重量。
细说引发争议的“选妻”片段。

比谁的三寸金莲能放置在瓷盆里、谁的手指纤细雪白、谁的掌纹没有断掌（断掌克夫）、谁的背光滑白嫩、谁的面容姣好，最后比谁的屁股大。

其中，各位女演员穿着肚兜展示背部，向观众扭动臀部，动作香艳。
完全看不出这是正派的人家和全城的黄花闺女在结亲，倒像是逛窑子。
若谈“批判”，无论呈现方式如何，它总得有一种能被大众普遍感知到的苦难底色。
就像鲁迅《祝福》开头结尾都在写新年的热闹幸福，却不会有人真觉得这是什么“一起包饺砸”的欢乐时光。
而在《又见平遥》中，我相信只有女性能感受到这毛骨悚然。

紧接着，终于选出一位最”珍贵“的女子，夫家称其品性够好。她被披上红衣，当晚就为赵易硕留种。
为了体现男主的正派，他向该女道谢，结果女子说：

少东家
你选中我
是我的福分
我不知道
自己是不是个争气的女人
我要给你生个儿子
我愿意
使不得，夫为妻纲
我不能受你的礼
这确定不是《娘道》台词？
更可怕的是，赵易硕次日就离家干“大事”去了，而千挑万选只为让他一夜留种的夫人，难产死了。

女主的价值就是个血脉器皿，她的大义不凸显于人格，而凸显于子宫。
为体现赵家时代英杰，祖先们个个正襟危坐，道貌岸然，而刚刚那些被选的女子依然穿着肚兜环绕当中，尽显妖娆。

只有被选中的，为夫为死的夫人穿着得体、端坐中正。
对自己的死亡，她的自我评价充满自豪和觉悟（大意）：
生都生了

死就死了吧

赵家这么多代
唯有我这个女子被允许牌位进祠堂
OK，“祠堂”这个词祭出来，这段插曲的性质根本算是定谳了。

更讽刺的是，她从头到尾只有一套着装：嫁衣。
当中，还有另外一场隐秘的婚礼，同样让人难受。

那段沐浴戏中，每位镖师都有一个长相喜庆的姑娘为其擦身。
镖师把女孩抱起，让她们咬自己，又因太太疼把女孩甩到跪地哭泣。
台词说着，这样即使死在路上，也有了最后的慰藉。

再隐晦，成年人也不难看出性安抚的意味，而这也便是女性在“丰功伟绩”前，能扮演的唯一角色。
和妻相比，这次上交身体甚至无名无分，只是纯粹的献祭。
这就是#中式恐怖#的含义：古代喜宴，对男人而言才算喜事，对女人而言，那是下半生的丧礼。
而时代进步到今天，为何仍有这种以大义为名的“丧事喜办”？
“娶”字由“取”和“女”组成，本义为远古时代劫女为妻的抢亲风俗。
这是来自字典的解释。
可见，在整个封建时代，婚嫁之喜往往是以剥削为本色的。
《又见平遥》里，个体被整合进宏大叙事中，女性被展示身体，说着自豪于为男人牺牲的话语，完全是没有感知的工具人，所有情感都被抹除。
是他们太关注大义忘记个人表达么？也不是。
镖师们的表演中有大量个性化表达，比如牺牲后，镖师鬼魂有的说想回家吃碗面，有的说想念自己的女人等等。
人虽死，人情味还在。

而女性角色却恰恰相反。
女性感受被清空，意味着封建婚礼针对女性的迫害和残忍，被创作者代替女性容忍了、宽恕了。
而这也即是所谓“恐怖感”的核心来源。
我想起一些主题类似，却更加有时代性的表演。
张碧晨和孟佳的《三拜红尘凉》。
一出场，两人扯掉红面纱，风韵又不失表达感地开场。
她们全程保持淡淡的忧伤氛围，以古代女子视角，向现代观众们诉说着她们的悲凉处境：
听那锣鼓喧天 谁伴着泪眼
荒唐的婚姻在世间
从未有相见却能牵住红线……
一拜天地日月
二拜就遗忘这一生
唱到喜宴后，余生喜乐悲欢都无关，自己将如同行尸走肉一般时，往地上倒酒——
人还活着，却已开始祭奠自己，妙绝。
曲终音落，当观众以为表演结束时，点睛之笔来了。
舞台旁边突然响起喜庆的唢呐声，一只迎亲队伍来到舞台中间，为两位”新娘“披上她们才刚刚扯掉的头巾。

此刻，她们连诉说都被剥夺了，乖乖被困在薄薄的红头纱里，变回一个温顺的玩偶。
这个仅几分钟的舞台好在哪？
好在它向观众传达了女性个体的感受。
相比之下，为了彰显某一主体，先抹掉女性的话语，再代替她在空白的对话框中强行填上臣服、献媚的表达，其间差距可谓高下立判。
说到底，网友揶揄《又见平遥》为“中式恐怖”，恰恰切中了它的伪善——
借的是弘扬传统的名义，说的却仍是宗族文化、封建道德、父权制度、三纲五常的东西。
虽在某种程度上展示了旧时女性的遭遇，却用喜庆、香艳的呈现，掩盖了其深层的强迫性质。
把伤害包装成美好，称一句恐怖便不为过。
说来讽刺，反而是一些以”中式恐怖“为主题的鬼片，反而更着重于女性的遭遇。
《倩女幽魂》系列，讲的都是混乱世道下，人不如鬼的社会状况。
第一部，聂小倩虽是鬼，依然躲不了被作为性资源摆布的命运。先被树妖姥姥利用来诱骗男人，又被许配给需要巴结的黑山老妖。
小倩着红衣时华美至极。
但嫁人时，黑暗蒙蔽红艳，她被扇巴掌，被组成黑山老妖的千万个男性人头啃食。
无论生前身后，她都不曾有过选择的权利和自由。
第二部，傅清风和宁采臣两情相悦，却被许配他人。
出嫁时的嫁衣造型至今经典，但美丽并不代表喜乐，她落寞和眼泪依然述说女性之悲痛。

再到聊过n次的《梁祝》，祝英台泣血无人管，红衣加身如囚服，凤冠上头如枷锁。

红衣和婚礼再美，始终和女性自己的幸福无关。
她们始终匍匐跪倒在地，下半生注定囚禁于一场“喜宴”。
上《梁祝》下《倩女幽魂》
反而，唯有扔掉男性视角下“美丽的”凤冠，她们才能重获自由。

上《梁祝》下《倩女幽魂》
这些作品不是什么了不起的先进意识，只是足够诚实。
诚实到不会无视历史的暗处，不会拿弱者的血泪来装点伟大。
说到底，《又见平遥》的争议不是素材上的问题，而是表达上的问题。
展现落后的意识形态没有问题，关键是以怎样的角度去使用。
例如莫言写《丰乳肥臀》——

“她是铁匠的妻子，但实际上她打铁的技术比丈夫强许多，只要是看到铁与火，就血热。热血沸腾，冲刷血管子。肌肉暴凸，一根根，宛如出鞘的牛鞭，黑铁砸红铁，花朵四射，汗透浃背，在奶沟里流成溪，铁血腥味弥漫在天地之间。”
他其实也荤腥不忌，对女性躯体的勾勒、幻想大大方方。
但丰乳肥臀的美在这里不为物化或凝视，反倒是一种强大、震撼的母性象征。女人的肉体能孕育整个世界，更能撼动整个世界。
又如《色·戒》中，同样要以女性的被动献身去完成伟大的事业。
但在李安的解读中，王佳芝的力量是聚力万千的。她不是在，而是以女性的躯壳，轻易瓦解了整个父权结构。

不求如今的文艺作品能达到相似的思想高度，但起码，不要无视现实。

传统婚礼的黑暗性质，其实到现在都仍有残余。
例如“扔筷子”这样的婚俗。
新娘出嫁，要往后扔一把筷子，寓意不再吃”娘家饭“，和原生家庭一刀两断。也有说法是表示不带走娘家的财富。
所以很多新娘在扔筷子时不舍、痛哭，但还是被强行履行。

这和所谓“泼水”的仪式其实是一个道理。
又比如“做性子”。
让新娘坐在簸箕里抬回家去，一个人放在祠堂列祖列宗面前，意在搓掉其锐气，进门后温顺，孝敬公婆。
还有“离娘肉”。
娶亲前，男方要准备几斤猪肉给女方送去，有的地方还要附带猪腿，这个肉就叫“离娘肉”。
什么来由呢？飘翻到其中一个版本，让人汗毛直立——
有一媳妇对婆婆不好，被神仙变成一头猪后又被丈夫宰杀。丈夫得知真相还觉得她罪有应得，砍下一只猪腿拿去了岳丈家。
还有的地方让新娘妈妈在婚礼割一块猪肉，象征和女儿的分割。
这些仍然留存的婚俗，无不遵循着类似的逻辑——

娶亲是一次交割仪式，新娘则是任人处置的鱼肉。

恰如《倩女幽魂》中宁采臣的慨叹，原来无论是人是鬼，她都逃不过身不由己的命。
1987年的呈现，依然映射着今天某些女性的困境。

反而现在还有这么多场景，在擅自替她们吹起唢呐？

当男演员展示着强壮和伟大时，女演员跪在一旁，卑微地低下头颅。
当男演员展示悠久文化内涵的面食文化，充满力量感时，女演员集体裸背对着观众席扭臀，展示身体……
飘常说，女性困境，是一张结构性的网。
这事单独摘出来看着好像是挺小的，但若掌握话语权的创作者们，都以这种充满爹味的视角代替我们，那么这张网格就会密一些，又密一些。
《梁祝》中，祝英台非要死亡才能素面归真，重获人权。

但《又见平遥》的女性，由生到死，在剧中是续种的工具，在剧外又是煽情卖情怀的工具。
至死，都不能解脱。
中式恐怖，不过如此。

中式的恐怖不是鬼，是无视人性的人
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