戴锦华谈电影：

重访戈达尔、塔可夫斯基、安哲罗普洛斯
时间：2023年12月2日(周六) 14:00
地点：上海图书馆东馆·阅剧场
主讲人：戴锦华 教授
主持人：毛尖 教授
主办
单位
：

华东师范大学中文系

上海图书馆
承办单位：

华东师范大学中国创意写作研究院 

上海图书馆讲座中心 

华东师范大学远读批评中心
线上直播：
@戴锦华讲电影 B站直播间
电影出生伊始便伴随一种隐喻性的指认：电影——梦。初创期电影制作公司便自指为“梦工厂”，而直到电影的成熟期，人们才开始使用另一个隐喻：银幕——镜。当我们说银幕如镜时，其实是在说我们面对着银幕影像的某些时刻，我们间或会混淆了真实与幻象、自我与他人。我们沉湎于这样的时刻，犹如一个坠入美妙的白日梦中的人。（戴锦华 语）
20世纪60年代，伟大的电影艺术家们回答了所有对电影的质询，他们骄傲地宣称电影已经可以处理人类文明有史以来所有最深奥、最玄妙的问题。戈达尔、塔可夫斯基、安哲罗普洛斯，他们来自电影的万神殿，他们建成电影的万神殿。影像在他们手中生成梦、生成诗、生成思想、生成革命。
12月2日，北京大学戴锦华教授将与华东师范大学毛尖教授相聚在上海图书馆东馆·阅剧场，重访三位电影巨匠的影像。经由学习、讨论，我们将不仅能入梦，也能释梦，我们徜徉镜城，也随时可以碎镜而出。
作为中国电影研究的拓荒者与先行者，戴锦华是北大最受欢迎的老师之一。这不仅是因为她著述颇丰、目光如炬，更是因为她对现实的赤诚与关切，对学生毫不吝啬的敞开与真诚。她认为，影院不仅是电影放映的场所、梦的魔盒，更是人与人之间相聚的公共空间，是一扇最重要的洞向世界的窗口。
戴锦华教授多年来始终保持高度敏锐与热情，为急剧变化的当下提供独到思考。今年春天，“大讲堂艺术影院·戴锦华教授导赏系列”推出“走进电影大师”专题。由会议中心与国际合作部联合主办，将二十世纪最重要的电影艺术大师之一塔可夫斯基作品作为该专题的首个系列。
安德烈·塔可夫斯基1932年生于俄罗斯，被公认为世界电影史上一座无法逾越的高峰。他用一生仅有的七部长片创造了一套独特而丰富的电影语汇，开创了其“电影诗人”般独特的艺术风格，对世界影坛的影响至今不衰。
戴锦华教授在导赏中表示，塔可夫斯基在自己的“电影万神殿”中具有不可撼动的地位，其伟大的作者电影折射出我们的当下生活和世界格局之间的交互，有助于我们更好理解自身和世界。今天，活字君与书友们分享戴锦华教授在影院导赏《飞向太空》时的观影笔记。
戴锦华教授导赏系列之
《飞向太空》
文｜汪琦  摄影｜王东隅
本文为节选，原刊“北京大学百周年纪念讲堂”
上映于1972年的《飞向太空》（Solaris）或称《索拉里斯》是塔可夫斯基作品序列当中戴老师最爱的影片之一。尽管导演本人并不觉得本片是他的佳作，他在《雕刻时光》的创作谈当中说，本片中他或多或少地仍然屈服于科幻这种类型，因此这部影片非常不完满，反而《潜行者》是他心目中理想的、借助科幻原作而达成自己思考和质询的一部电影。对此戴老师坦言，自己始终还没有能够摸到塔可夫斯基这位电影诗人、电影哲人的高度。
莱姆的原作小说与批评
戴老师首先声明，必须把本片和2002年美国导演史蒂文·索德伯格重拍的《索拉里斯》完全区隔开来。如果不是两相对照的话，索德伯格的《索拉里斯》也算是一部中上水准的好莱坞电影，但如果把它当作不论是波兰科幻大师斯坦尼斯瓦夫·莱姆的小说《索拉里斯星》还是塔可夫斯基的电影的重拍，那真的是如此蹩脚的一部作品。为了和大家分享，戴老师再一次硬着头皮重看了名为《索拉里斯》的好莱坞电影，然后再次体会了一遍关于蹩脚的结论。戴老师还分享了在豆瓣上看到一句对于塔可夫斯基《飞向太空》的有趣短评：“大师是后人的指路明灯，但是后来者的作品要有趣得多”，对此戴老师回应说：“恕我不能够认同于这种描述”。
戴老师觉得《飞向太空》这部电影非常的有趣且迷人，充满了原创性甚至带有一种魅惑力，使人每次观看时都再一次被震动、被恫吓、被威慑，同时又被引导着走向思想未知和世界深处。戴老师毫不掩饰自己对塔可夫斯基的爱和对《飞向太空》的爱，但如果一定要做比较，她更爱莱姆的小说原作，因为与电影中成为主要事件的苏联索拉里斯太空站这种惊悚的经历相比，莱姆原作当中更有趣的是他塑造了一门“索拉里斯学”。索拉里斯学是一个知识系统，同时是对知识本身的追问，是对人类知识、人类认知乃至人类自身的追问。索拉里斯学代表着人类知识的构成，也代表着人类知识的误区，代表着人类经由知识曾经期待塑造和定位的一种朝向真理的努力。但同时原作也表明了人类难于逾越的局限和建构了人类知识的人类中心主义，是人类的画地为牢。
其实看过电影我们大概能够想象，索拉里斯学是人类试图用自己的知识系统去勾勒自己的知识系统完全无法触摸、无法抵达、无法覆盖、无法阐释的对象。莱姆正是用这样的对照来实践二十世纪科幻小说一个非常重要的功能角色。莱姆不仅是一个科幻小说作家，他同时是一个控制论学者，是国际未来学的奠基人，后两个身份似乎可以背书他作为科幻作家的身份。戴老师自己在很大程度上也正是因为二十世纪科幻小说曾经扮演的功能角色而一往情深地喜欢科幻文学类型。科幻作为一个通俗类型，始终没能步入高雅文学的殿堂。但科幻曾经履行的功能角色本身非常有趣：反科学，而不是弘扬科学、普及科学，科幻正是在对于科学自身不断地质询和反思当中来实践了科幻。
莱姆本人对《飞向太空》这部电影非常不满意，他的不满意固然因为在影片中索拉里斯学势必消失了，更重要的是，他用非常讥讽的口吻说，什么时候主人公克里斯·卡尔文就有了爸爸和妈妈，什么时候故事变成了处理与爸爸、与妈妈、与妻子这种复杂的、充满了原罪感的、充满了原始冲动与原始情感的关系。莱姆的核心抨击可以作为一个有效阐释，塔可夫斯基把一个关于外太空的故事变成了一部陀思妥耶夫斯基，变成了一部《罪与罚》。对此戴老师的个人解读是，所有塔可夫斯基的电影都可以追溯到一部源文本——陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》。
莱姆的批评可以作为理解这本片的钥匙之一，他的观察是准确的，塔可夫斯基确实把一部非常纯粹的、非常独特的、非常道地而又非常原创性的科幻小说，转换成了一个深深地源自俄罗斯文化、深深地缠绕着苏联社会问题和社会文化的当下的文本。
主角的“被看”与人本主义回归
索拉里斯学在《飞向太空》当中被偏置了甚至是消隐了，但是塔可夫斯基也在这部电影当中找到了一个高度电影化的形态，找到了一种也许会被传统电影人和主流电影语言语法视之为“反电影”的电影语言来建构一部电影。而经由这种“反电影”的电影语言，塔可夫斯基延续了他从《伊万的童年》《安德烈·卢布廖夫》所开启的一次偏移和回归。他在本片中创造了一种“反电影”的电影语言，不是人站在中心主体地位去看，不是呈现主角人物眼中的世界，而是非常原创性地让我们体认到了“被看”，而不是主动地去看。“被看”，看见“被看”，在“被看”中看见自己，在“被看”中看见了被自己所拒绝的自己。
在《伊万的童年》中，塔可夫斯基把一个少年侦察英雄的故事改写为一个反英雄的故事。但是换言之，他并没有把它改写为一个反英雄的故事，他只是让伊万偏移了故事的绝对中心位置。他让我们看到，不只是伊万的选择、伊万的勇敢、伊万的牺牲成就了伊万，而更多地是大的历史、残酷的战争、外在的环境是怎样决定、驱使、迫使着伊万。而到《安德烈·卢布廖夫》，这是一部圣徒传的八个章节，其中两章安德烈·卢布廖夫根本不在场，其他所有章节当中的主要事件都不以安德烈·卢布廖夫为主角，他只是一个旁观者、一个被动者、一个路人、一个被裹挟者。
他前两部作品出现的偏移，在《飞向太空》当中彻底地成为了电影的偏移。本片中克里斯·卡尔文是主角，但在故事中几乎没有一个场景是他在主导摄影机位置、镜头剪辑和摄影机运动，相反，他始终是被运动的摄影机、被固定的摄影机、被特殊机位的摄影机所看的客体。
克里斯看到最惊悚的情景就是妻子形象的归来。影片字幕中将妻子的名字译为“哈丽”，但戴老师更喜欢莱姆原作小说第一个译本的翻译“海若”，这个词在中文里非常美，而且“大海的海”和“仿若的若”也和索拉里斯海很有联系。当克里斯看到了海若到来的时候，其实他只是看见了他的“被看”，他只是看见了索拉里斯对他的透视、窥视和捕捉，海若的形象只是他被看见、被凝视、被捕捉的证据。
戴老师提示大家注意，本片中太空站上的三个科学家之间几乎完全没有对切镜头，一旦出现他们互相看的时候，彼此一定是目光闪烁地在规避对方。本片中科学家之间唯一视线交流的对切镜头，出现在克里斯看到已经自杀身亡的生理学家吉巴里安留下的录像带时。录像带上的主人公和录像带外的观看者之间，录像带里的死者和录像带外的生者之间有标准的对切镜头，他们有目光的交错和交流，当然这是不可能的，这是想象性的目光接触。
本片中主人公偏离了看的主体位置、看的中心位置。而在绝大多数电影当中，当一个人物是电影主角的时候，基本上就意味着两件事，也可以说是一件事。首先，他作为电影主角，意味着他是电影中绝大多数镜头的摄影机位置选择的主要参照点，或者参照着他的物理位置，或者参照着他的心理渴望。其次，在不是由他出发的视点镜头当中，他一定是“被看”的主体。摄影机围绕他来选择位置，电影的主角就是他的形象和他的目光轮番控制着银幕。而本片中，克里斯既不能以他的形象控制剧情或银幕世界，更不能以他的目光主导摄影机运动。
这是一次从《伊万的童年》开始经由《安德烈·卢布廖夫》到《飞向太空》的一次偏移。但是为什么这又是一次回归呢？因为塔可夫斯基非常明确地说，这三部影片有一个一以贯之的主题：人在近乎不可能的情况下对自己道德选择的坚持。在此意义上，导演重新回归了人，回归了人本主义，回归了我们永恒的追问“何谓人？”“什么是人类生存、人类生命、人类尊严的底线？”。
戴老师非常不喜欢，人们会以人性之名、以人类之名为很多卑下的行为和低下的情操辩护。人们在做出这种辩护的同时，会去诋毁某些人类的高尚行为。对此戴老师每次都会带一点点情绪反问说，如果趋利避害是人性的话，那么舍生取义难道不是更高的人性吗？因为趋利避害其实说不上是人性，它某种动物性，是某种在最基本的本能生存意义上的存在。而人性正是那些不合情理之处，是只有人才会做出的选择。
在本片和塔可夫斯基的作品序列当中，大家会看到他显然有着对他自己成长的年代那些空洞的、高尚的、自我牺牲的感召的反思和批判。所以在他的电影当中，伊万绝对不会是一个富于自我牺牲精神的小英雄，安德烈·卢布廖夫也不可能是因为笃信基督教而英勇献身、自我牺牲的圣徒。导演这种反思和批判最终的落点是，人之所以称之为人，是我们有对自己道德的基本选择和对这份选择的坚持。他认为伊万超越了肉身的利益而坚持自己的道德选择，以至于笔直地走向了死亡；而在《安德烈·卢布廖夫》当中，主人公因为自己的道德选择甚至游移于、偏离了自己的宗教逻辑。在《飞向太空》中，塔可夫斯基忍不住让这个由中微子构成的“海若2号”角色说“我尊敬他，因为他在一个非人的环境中守住了作为人的道德底线。”换言之，整个环境变成了对克里斯的追问和提问：在这样近乎梦魇一般的现实当中，你能不能坚持作为人的道德底线？在此意义上，这个一以贯之的主题使得塔可夫斯基回到非常古老的人本主义逻辑自身。
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