在不同的时空里，总有不同的人在宣告诗歌的死亡。
对此，巴勃罗·聂鲁达在《我坦言我曾历尽沧桑》中驳斥：“诗歌没有死，它像猫一样有九条命……它逃脱了所有这些谋害，把脸洗得干干净净，并且露出米粒一样灿烂的微笑。”
西川的回应更直接：“当人们说诗歌死了，实际上是说诗歌的古典定义死了，那么当代诗人有必要发展出一种新的你自己的诗歌。在这个意义上，就无所谓死还是不死，它需要被重新定义，这才是当代诗人应有的工作状态。”
在西川眼里，很多跺着脚嚷嚷诗歌“复兴”的人，压根不知道“它死的是哪个部分”，也不知道“它厉害到哪种程度”，甚至不知道“它有没有复兴的必要”。所以“复兴”这个词不太准确，“往前走”这个短语也不太准确，因为一直有中国诗人站在世界的前沿，只是很多读者缺乏了解。
在中国，读当代诗歌的人似乎越来越少。西川觉得这没什么。人在文艺中寻获的精神出口有很多，诗歌只是其中一种，少去的一部分读者，势必转化为其他文艺形式的受众。
而另一部分读者的流失，是诗歌自身所遇到的问题造成的，包含写作本身的、写作环境的，以及写作传播的，“你的写作到什么状态，不等于你的传播到什么状态，不等于大家都接受”。
据他观察，95%的所谓“接触一点诗歌”的中国读者，对诗歌的理解是“根本就不理解”，只有一个“非常远处的观感”。
在多重因素，尤其是一些不可抗的客观因素影响下，一些中国当代诗人长期处于半地下状态，许多工作无法在“地上”呈现，读者自然也就看不到。而被看到的那部分工作，又跟读者的印象和审美经验迥然不同。
任何形式的文艺创作都不能孤立存在。就当代诗歌而言，前不曾脱离古典文化，外不可同异国文学割席。“但是又没有人愿意耐心地真跟你讨论这些，”西川遗憾道，“大家只是给出一个简单的结论，说我看不懂，或者说我不喜欢，这就是一个特别尖锐的状态。”
西川曾与这种状态正面遭遇：不少读者质疑他诗歌风格的转变，认为他近年写的诗远不及上世纪八九十年代；很多人对他的古典文化造诣知之甚少，也不接受他对唐诗所作的文学批评。
眼下，一些读者回看他2018年出版的《唐诗的读法》后，给出了比当年更高的评价。西川认为原因是文学写作和接受永远都有“非常具体的原因”，倘若大家没有经历精神上的煎熬、没有看到各种困难里的具体性，便无法获得新的视角。
至于前一种情况，他坦言：“全世界的诗歌，到今天已经完全不是普通的中国人所理解的那样了，它已经走了很远了。”
当代诗歌也和当代的视觉艺术、听觉艺术、生活娱乐，乃至经济、历史、哲学、政治领域的研究息息相关。西川指出，各个领域“互相牵制”，发展步调不会差太远，而且一个残酷的现状是，中国这些领域离世界前沿还有不小的差距。
“有的人的工作是从0到1，有的人的工作是从1到100万。从0到1就是原创性、发明性，这个太难了。”
没有人怀疑中国在制造方面的传统和能力，也没有人质疑中国经济总量所取得的增长。然而，若论中国对当代文艺、当代诗歌所做的原创性建树，恐怕会众说纷纭。
“你的诗歌照着古人写，那么你在外围可以往前推进，写得还不错。但是你究竟从0到1都干了什么？”西川自己做了一些从0到1的工作，但除却上述很多人不理解的，还有很多因各种原因，没有为更广泛的大众所知。
“从0到1就是原创性、发明性，这个太难了。”（图/《西川的诗歌课：走进国际诗歌现场》）
西川兴趣广泛，爱跟年轻朋友交往，当中有做当代视觉艺术的，有做音乐的，有拍纪录片的，也有一部分从事文学创作。
他常跟朋友分享自己从各地搜集来的世界音乐，如莫桑比克马普托音乐、南非祖鲁族音乐、印度和巴基斯坦当代歌曲、吉尔吉斯斯坦器乐、拉美安第斯山土著音乐、柬埔寨摇滚乐、缅甸传统音乐等，有些好听，有些难听，但年轻人都乐于跟他聊天，“因为他们觉得从我这能获得很多新的信息”。
旁的领域虽然不是直接的诗歌的引擎，但是西川认为，一旦开始接触这些东西，“你的整个写作观念、艺术观念一定会变，不再是过去那样”。
眼下这个时代，为“野生诗人”的出现制造了空间和养分，一些在传统标准下够不着诗歌门槛的作者和作品，都进入了诗的殿堂。
对此，西川以音乐类比：“提到音乐就只能是贝多芬吗？《罗刹海市》也是音乐。我不是说《罗刹海市》不好，是它跟贝多芬这种古典音乐之间隔了太多发展层级。同理，诗歌就全是李白、杜甫吗？”
诗歌也分好多种类和层级，不同的文化背景和时代背景下，不同的人群对诗歌的理解都不一样。诗歌千姿百态，一种更加开放、多元而具有流动性的态度，或许能帮助我们更好地理解当代诗歌。
西川在北京大学燕京学堂任教时，曾给来自世界不同国家的学生们留过一项探讨“诗歌是不是死了”的作业。一个美国黑人小伙回答：“诗歌怎么可能死了？现在说唱这么流行，（诗歌）它正活跃在全世界。”
后来，西川读到一本由凯文·科沃尔等人编选的说唱时代的美国黑人诗歌集，他感慨：“书里面有好多俚语我看不懂，但是我这么读下来，能够感觉到他们身上的能量。这些诗别说中国普通读者不会知道，连中国的诗人们都不了解。”
大多数中国诗人和读者对外国诗歌的认识，还停留在T.S.艾略特那一代诗人身上。他们看不清当下世界诗坛的真实轮廓，连触及都谈不上，更别提融入。
作为离“世界”最近，或者说最深入“世界”的中国当代诗人之一，西川称自己是在一个有别于多数国内诗人的“竞技场”上，同海外最有影响力的当代诗人展开对话，笼罩在一种不间断的、事无巨细的积极氛围里。
对于应该怎样跟世界齐头并进，西川有自己的经验和看法。很重要的一点是不要盲目——盲目认为国外的诗歌发展环境比国内好，或盲目认为给作品一个翻译版就能国际化，都有欠妥当。
“我相信在任何不同的国家、不同的时代、不同的文化背景之下，诗人们都有限制。今天好多人急着把自己的诗翻译成英文，我觉得没有用，因为你没有新的观念，你不能为世界文学提供新的可能性。”
“我一定是写‘我’，但是我背后的信息是跟全世界同步的。”（图/《西川的诗歌课：走进国际诗歌现场》）
西川还发现，过去一些伟大诗人的形象，在国内其实被错误地“神化”了，比如他向来尊敬的艾青。
几个月前，西川在美国某书店看到一本新近刚由美国Crown出版社出版的艾青诗集，译者前言里分明写着，这是艾青的诗第一次被翻译成英文。记忆中那个被聂鲁达隔着太平洋呼喊名字的、蜚声国际的“艾青”形象轰然倒塌。
“合着过去说的全是假的？他有可能被翻译成过波兰文、捷克文，但是他现在刚刚进入大语种。英文、法文、西班牙文这3种语言是国际公认的工作语言，那何来他有世界影响？”西川愤愤然道。
包含“问题”的一切现状，都可以是诗的资源与素材。加拿大诗人蒂姆·利尔本曾对西川说：“我太羡慕你了！我们在加拿大已经没什么好写了，我们只有对于原住民——印第安人的歉意；我们只有写我们的父辈，从那儿获得我们自己的身份认同。”
可也别以为，守着国内这些能刺激创作的元素就够了，诗人还是得保持信息的畅通。
“知道世界上别人在做什么，这是非常重要的。”西川说，“但是我一点儿也不想写成‘他们’。我干吗非要写成美国人那样，或者写成波兰人那样？尽管我翻译了他们的作品。我一定是写‘我’，但是我背后的信息是跟全世界同步的。”
我们对诗人总是有很多误解——从屈原到陶渊明，从李白到杜甫，再到白居易，还有更多。
对此，西川表示：“我热爱古典文化，热爱李白、杜甫，但问题是李白、杜甫需要被当代再一次打开，之后你就能以当代人的视野来重新理解，而不再是按照晚清的那一套方式，去理解古代的诗歌。”
李白、杜甫不是他的“敌人”，晚清、民国那套方式才是，他誓要将其“打碎”，然后帮大家建立跟古代诗人的亲密关系，否则人人都会陷入无止境的虚假循环而不能自拔，“一方面全民热爱中国古典诗歌，一方面全民热爱一个假的中国古典诗歌”。
文化解读始终走样，“我们今天对很多东西的认识，到下一代一定就开始走样，所以晚清、民国对于唐代的解读，他们自己认为是对的，但是到今天我们肯定不满足于他们那种解读”。
“打破”之后，西川希望中国诗歌能回到一个“正确的文化创造状态”。只有具备了“发展自己”的能力，才能跟过去那些、海外那些伟大的诗人比肩而立，才能在一个相同的高度展开文化探讨。这些都是智力生活的一部分，他反复强调：“智力生活很重要。”
西川笑言，中国诗人已经从“半地下”来到了“三分之一地下”的位置，许多年轻诗人的成绩已经被大家看到。但同时他觉得，“现在年轻人在诗歌本身的创造力上，好像至少到目前为止，还没有完全展现出来”。
在社会上引人注目是一回事，自己的内部工作推进到哪一步则是另一回事，而且更为重要。所以当很多人觉得中国当代诗歌发展停滞的时候，应该考虑的是我们的工作是不是还在“往前推进”。
推进自己工作的过程中，西川自称获得过抵达“无人之境”的经验。那里给他一种“拔剑四顾心茫然”的危险感觉，但不足为惧，因写作本是冒险，“就是进入到一个以前没达到的区域，把自己写成自己的陌生人”，只有这样，诗歌的创造性才能得到体现。
对于“一切现状”的观察，也可以成为写作的助推器。就像西川，对自己和旁人处境的观察，对极致的，哪怕是令人不适的感觉的观察，都是他写作的材料和滋养，由此而来的刺激被他转化成对世界的感知。
西川的书写实验。（图/由被访者提供）
另一个推进工作的方式是组织线下活动，西川进行了很多有效的尝试，比如提议举办以“仓央嘉措：诗歌与人性的光芒”为主题的哈尔盖草原诗会，建议在长沙举办的“平行诗歌节”开展“诗喃”（poetry slam）活动。
“凡是在我力所能及的范围之内，我希望这些文学活动能够带给年轻人新的信息，让他们进入到甚至都不是‘现代’这个状态，而是进入到一个当代的文化状态里面。”西川如是说。
   作者  洞   照
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本文首发新周刊641期《诗意复兴》
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