1995年，时任瑞士驻华大使的乌利·希克（Uli Sigg）骑摩托车载着好友乌斯·麦勒（Urs Meile）在北京城中走街串巷。乌斯·麦勒的到访并非只为赴老友之约，1992年在卢塞恩创办了麦勒画廊后，他希望在家乡宁静的山谷中听到与西方当代艺术不同的回响。
在20世纪90年代的北京，寻找当代艺术的蛛丝马迹不是一件容易的事，幸好初来乍到的乌斯·麦勒有行家带路——中国当代艺术最著名的藏家、中国艺术家走向国际的推手乌利·希克。乌利·希克在任期间几乎走遍了整个中国，频繁出没于城市的边缘地带，与那些对他的到来翘首以盼的艺术家交谈。对于第一次踏上中国土地的乌斯·麦勒来说，北京的一切都是存在于他的经验之外的新鲜。
中国之旅结束后，乌斯·麦勒开始把中国艺术家的作品带到国外做展览，并将中国的当代艺术介绍给西方观众。现在看来，这在当时是一个相当重要的决定，毕竟直至20世纪90年代末，国内鲜少有能举办艺术展览的场所，艺术家们还在争夺为数不多的参展席位。某种程度上，乌斯·麦勒的决定影响了邱世华、谢南星、王兴伟等艺术家的整个职业生涯，也推动了麦勒画廊扩张到中国的进程。
“在我十三四岁的时候，有几个中国艺术家来欧洲参加展览，就住在我家里。”麦勒画廊现任合伙人小麦（René Meile，乌斯·麦勒的儿子）对中国的最初印象来自艺术家们不期而至的到访，“当时谢南星住在我的卧室，我们之间语言不通，也没办法交流，我那时候喜欢Nirvana（涅槃乐队），我们就一起听音乐，谢南星听过后也觉得他们挺棒的。”
作为家族中从事艺术品交易的第三代，小麦的成长路径不断与麦勒画廊的时间线发生重叠，“我父亲没有给我太多压力，一切都是顺其自然的”。从来到中国留学到讲一口流利的中文、在中国艺术家的工作室担任助手，再到全面接手麦勒画廊在中国地区的业务，小麦几乎全程参与了画廊落地中国后的大小事务。
如今的麦勒画廊矗立在798艺术区东街，门前的标识极简。作为一家创立于瑞士的国际画廊，麦勒画廊似乎比本土画廊更好地融入了798艺术区的红墙之中。与小麦见面是在工作日的上午，798艺术区内行人寥寥，四处回荡着画廊布展的声响，艺术家王兴伟在麦勒画廊的个展“恋爱砖家”的筹备工作已经接近尾声，《新周刊》与小麦聊了聊运营家族画廊的那点事儿。
《新周刊》：麦勒画廊在瑞士成立后不久就将实体空间扩展到中国来，在21世纪最初的十年，开展这项工作并不容易，是什么促成了这件事？
小麦：1992年，我父亲就在瑞士卢塞恩成立了麦勒画廊的第一个空间，1995年他应乌利·希克先生的邀请来到中国，并且对中国当代艺术产生了兴趣。麦勒画廊最开始和中国当代艺术家的合作形式是把他们的作品拿到国外展览，这些艺术家的诉求随着职业发展不断地在变化。大概2002年、2003年，越来越多的合作艺术家希望自己的作品可以在中国展出，当时正好有一个机会可以落地北京的草场地艺术区，于是北京空间从2005年开始筹备。前前后后历经一年多，麦勒画廊北京空间于2006年正式在草场地艺术区开幕。
1995年，北京。乌利·希克（右）骑摩托车载着乌斯·麦勒（左）走街串巷。
《新周刊》：在30年前，把中国的当代艺术介绍给主流市场是否意味着要承担一定的风险？
小麦：麦勒画廊最初的想法是给中国的艺术家提供一个国际化的平台。当时在海外基本上没有人了解中国当代艺术，尽管做了一些展览，但很长一段时间内都没什么人感兴趣，自然也没人想收藏。我父亲始终相信其中存在着一种可能性，尽管初期不被市场所接受，但是中国有厚重的传统文化，当时的中国正在发生翻天覆地的变化，这里一定会形成独特的当代语言。
《新周刊》：像王兴伟、谢南星这样的艺术家，从职业生涯初期就开始与麦勒画廊合作，画廊是如何建立并且维持这种长久而稳定的合作关系的？
小麦：画廊决定代理一个年轻艺术家之前需要经过大量的考察，我们的目的是参与艺术家的整个职业生涯。因为从商业角度来讲，在很长一段时间内——或许五年，或许十年，一直是画廊在投资这个艺术家，支持他的创作和生活，至于回报，就像每一种投资一样，都是不可预期的。
我们首先要考虑的就是艺术家对做艺术这件事的态度，至少他们不能是冒进的，需要有一个对于长期发展的规划——这也是麦勒画廊的运营理念，我们对赚快钱不感兴趣。除此之外，艺术家是否能在若干年后还坚持自己的创作、是否愿意不断地挑战自己而不是一直重复，如果能在上述方面达成共识，这段合作关系相对来说就会是稳定且长久的。
我们和艺术家共同成长。等他们的职业发展到一定阶段，可能会有几家画廊同时代理他们的作品，或者会有一些重要的机构为他们办展览。但自始至终，与艺术家关系最密切的一直是画廊和我们所建立的社群。
《新周刊》：麦勒画廊进入中国后，先是在草场地艺术区成立了空间，然后搬迁到798艺术区。同时期的艺术家群体的生存空间同样也随着城市的发展处于一种流动的状态中，你如何看待这种现象？
小麦：麦勒画廊正式从草场地艺术区搬迁至798艺术区是2017年。与草场地艺术区相比，798艺术区更像是“北京当代艺术的中心地带”。将画廊设立在798艺术区的核心地带，意味着画廊要面向更广泛的受众人群，我们也将面临更大的竞争。对于一个成长中的画廊来说，进入这个核心区域是有必要的，我们总要走上前来，接受市场的审视，才能让更多人看到我们的展览、看到这些艺术家。
画廊迁徙的流向是为了更好地生存，艺术家在城市空间中的流动也是同样的。早些时候，这些艺术家的工作室可能在黑桥，然后搬到顺义，后面又继续向外蔓延，对于生活成本的考量是造成这种流动的主要原因。
当代艺术有一个最基本的要求，那就是空间。从艺术家的工作室开始，这些地方满足他们创作的需求；再到画廊，为他们提供展示作品的场地……不仅是在中国，世界各地的艺术家都在努力地给自己争取生存空间。经常有人问我：现在的画廊该怎么支持当代艺术？我的回答是为艺术家们提供空间，无论是用于创作、实验、交流、展览或者什么别的用途。我始终相信北京是最有意思的艺术社区，但在支持艺术家这一点上，北京还可以做得更好，比如给年轻艺术家们提供独立创作的空间。
作为一家创立于瑞士的国际画廊，麦勒画廊似乎比本土画廊更好地融入了798艺术区的红墙之中。
《新周刊》：为何麦勒画廊选择落地北京之后就再也没有更换过阵地？是否有考虑过在中国其他城市开设空间，比如上海？
小麦：在我看来，北京的优势在于这里有最严谨的、最认真的、最投入的艺术家，其中的原委我很难说清，但我们因此选择扎根北京，并且希望与生活在这里的艺术家建立起一个社群，每个人都是这个社群中的一分子，画廊在其中担任重要的角色，像个纽带一样把大家连接起来。画廊的实体空间就像是社区的公共活动中心。在北京，如果我们的艺术家需要跟人见面或者接受采访，在他们的工作室不方便的情况下就可以约在画廊。
并不是说我们不要在上海，或者出于什么原因没有在上海开设空间，我只是觉得一个画廊的发展可以有两个方向：一个是看市场，哪里的市场环境对我们更有利就去哪里；第二个是看艺术家，我们的社群在哪，画廊就在哪运营空间。我可能更相信第二种，画廊当然是一个商业机构，它做展览、卖作品，但我希望它不只如此。还是像我说的，我希望画廊能够成为一个社群的中心。
《新周刊》：作为家族画廊的新一代管理者，你的运营理念和父辈相比有哪些不同？
小麦：早在我父亲进入艺术行业之前，我的爷爷已经是这个行业里的一员了，他是一个艺术商，所有相关的事务都要亲力亲为。我父亲在团队中更像一个传统的领导者的角色，当时的运营团队是金字塔结构。目前以我为核心的团队是更加扁平化的，为的是让每个成员的特点都能突显出来，共同为团队做决策。
在我看来，发生这些变化的原因与整个行业的发展进程有关。在我爷爷的年代，艺术市场没有什么规律可言，加上他主要是活跃在二级市场，几乎完全依靠个人的能力和经验做判断。麦勒画廊在瑞士成立的时候，西方当代艺术市场已经初具规模，我父亲作为一个画廊主需要为整个项目确立方向——一个在国际领域展示和传播当代艺术的画廊。随着艺术市场的进一步发展，运营一家画廊越来越依靠整个团队的能力，通过互相协作才能将各项业务铺展开来。
小麦在2023年5月张雪瑞个展“物静光时”展览现场。
《新周刊》：作为一家在瑞士和中国都有实体空间的国际画廊，麦勒画廊长期保持一种双向的视角。从过往的经验来看，你认为业界应该在哪个环节投入更多关注？
小麦：按照2023年的计划，我们会为两个拥有不同背景的年轻艺术家举办他们职业生涯中的第一次个展。第一个是已经结束的90后艺术家陈作的个展“林中造屋”。陈作是一个科班出身的艺术家，一直从事油画创作。11月，我们还将为85后艺术家苗妙举办个展。她就职于全球最大的美术材料供应商柯雅（Colart）集团，从事绘画材料研究多年。
在筹备这两个展览的过程中，我们得到的经验是：除了为艺术家做展览，画廊还可以做很多别的工作，包括记录他们的创作过程、梳理他们的创作脉络、整理与他们的创作有关的各类材料，一些艺术家有写作的习惯，我们就把他们的文字收集起来。如果多年后艺术家要做一个回顾展，这些背景资料就会发挥巨大的作用。
画廊作为一个商业主体能做的工作是有限的，整个行业都应该积极地合作，推动中国当代艺术系统的发展与进一步完善。如果能够成立独立的研究机构去系统梳理现存的文献和各类材料，所有人都能从中受益。例如，从艺术收藏的角度，独立机构的研究成果会是重要的参考坐标。
参考资料：莫妮卡·德玛特《近十五年来西方评论和收藏家对中国艺术的影响》
当前展览
Current exhibition
王兴伟：恋爱砖家
Wang Xingwei: Love Expert
2023.8.24 – 10.29
   作者  Ariana
[email protected]
排版 
 李梦荣
运营 
 李靖越
监制 
 罗   屿
本文首发新周刊643期《马斯克主义》
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