写在前面
最近，我感到最幸运的事情之一，是在青葱计划影展上看了田壮壮导演的《盗马贼》。
这其实已经是我第三次看这部片了，不同的是，这一次是在大银幕上看的修复版，且这回我才看懂这部片。
几年前，第一次在电脑上打开这部电影，还是因为田壮壮导演说的那句“这部电影是拍给下个世纪的观众看的”。然而，在小屏幕上，我既没有把握住什么画面信息，也没能浸入故事里。尝试看第二遍，依旧谈不上什么观影体验，更无从理解田壮壮导演的这句话。
这片在三十多年前上映时所面对的最大争议也是：看不懂。
直到这次在大银幕上看到《盗马贼》，广袤无垠的高原草地在大银幕上延伸开来，在满眼的饱满且清灵的影像里，我才意识到，自己先前看这部片的观看之道是不适配的——
看这部电影，不是去理解情节，而是需要理解影像。
非常难得的一次观影体验，于是忍不住想写下来。
《盗马贼》
在情节上，《盗马贼》是纪实生活流的。讲述藏族牧民罗尔布重视宗教信仰，但因贫穷而盗马为生，在一家子被赶出部落后，流落草原。
电影几近将对白减至最少，且整部片子一半的戏都是对藏族信仰民俗的呈现。在小屏幕极其有限的沉浸感里，自然无法进入电影深处。
直到在影院里，修复版的影像尽显青藏高原的浓烈色彩，银幕仿佛发出了一种召唤，召唤着观者进入影像。
观者看见的是一个与自身文化不同的另一个世界——上个世纪的藏区人们，在古老又神秘的秩序里，运行着自己的生活。
在进入这个遥远的藏区世界后，我也才意识到，田壮壮所欲呈现的，本就是此种陌生化的奇观。
让观众被迫面对这种文化壁垒。于是，观众在这种情境下，只得自寻那条走进这部电影的路。而这条路，就在他者文化（藏族）与自我文化（汉族）之间，在那微妙的间隙之间所存在的隐形共性，便是这条路。
这也是田壮壮真正想讲的东西，是想告诉我们这个世纪的人的东西。
一.
乌托邦是否存在？
首先，田壮壮为什么要在上个世纪八十年代拍1923年的故事？
他想在回望中达成一次求索，欲求的答案是，乌托邦是否存在？
很多人认为，如今在物质、欲望等等现代性特征的侵袭之下，纯粹的、精神的乌托邦已越来越远。于是，田壮壮将时间拨回现代性之前，将地区挪移置远离城市的青藏高原，他想看看，这样是否会离乌托邦近一些？
这种探寻弥漫于电影的前半段。
在田壮壮的镜头里，藏区的人们单纯、质朴、明朗，宗教情感虔诚。人们每日转经轮、诵经文，香烛缭绕，经幡飘扬。
信仰与生活自然融会，连生命的结束都是极具宗教意义的。逝者遗体会被置于高山之巅，秃鹫会飞来食用，从而将逝者的灵魂带往天堂。
这里的生命们与自然和谐共生，高山平原亦散发着一种神性，仿若包容着一切生灵。这里似乎没有纷争，呈现出乌托邦式的社会状态。
对于田壮壮来说，他在一个信仰失落的年代，试图在他者的文化中找寻一种纯粹的信仰。可是，他真的找到了吗？
二.
信仰的悖论
电影继续发生，我们就会发现，在田壮壮对乌托邦的求索中，或者说是在对信仰的态度上，并没有呈现出一种绝对的价值立场。他甚至是动摇的、反思的。
田壮壮说，这部电影是他的自传。主角罗尔布如他的投射，就处在动摇的立场上。
罗尔布沿路抢劫，但只给自己留下一点，其他的送去寺庙布施。他为了赚钱，选择去抬运与自己信仰相悖的河鬼。他始终在信仰和生计之间陷入道德的冲突。
但他笃定信仰的力量能够带来命运的转机。在儿子生病之时，他去寺庙求圣水，认为将圣水涂抹于孩子的身体能够疗愈效果。他为了洗除恶业，一年四季朝着庙宇磕长头，以期得到神明的宽恕。
但是，信仰真的可以救赎吗？
并不能。罗尔布虔敬的信仰并没有换来苦难的远离，他的儿子在大雪天病逝，母亲亦死亡。
由此，人和信仰的关系需要重新审视。当信仰完全融入生活，变成生命之安全感的来源，乃至呈现出一种狂热状态时，人反而会被这种信仰所戕害。
比如走向激进主义，牺牲个人福祉，排除异己等等。就像《盗马贼》里的部落因信仰而排斥罗尔布，也如罗尔布在信仰崩塌后选择去烧毁象征着神明的圣箭。
而直到天灾人祸不断降临，人们祈求信仰救赎而一再无果时，才觉察神意的虚妄。
田壮壮在电影里呈现出了对“信仰”的反思，对“狂热”的批判。无论是80年代的田壮壮，还是下个世纪的我们。
三.
脆弱不安的人
无论是自然的神性，还是生活的信仰，终究源于“人”。因有“人”，才有“人”眼中的“神”。
田壮壮真正想探讨的，是“人”在世的状态。而人的本真状态在剥离了种种外在依傍之后，才更显化。
比如电影中的众生，与自然为邻，更如电影中的主角罗尔布，处于物质和精神的双重困厄之境。
他们回归到了人初始的状态，一种脆弱的，被自然/宿命所左右的状态。所以，他们寻找的出路是，将希望寄托于信仰。
电影花大量笔墨呈现了种种信仰的仪式，比如念经超度、跳鬼舞祭祀、拜山神等等。
在仪式里，人仿佛进入到异托邦，即一个超越现实的空间，仿若现实中存在这一象征性的乌托邦。
人在仪式中能感受到巨大的场域的力量，信仰仿佛变得无比真切和具体，让人脱离对不可测的命运的恐惧。
人因为自身的脆弱不安，而需要通过仪式来将生命依托于信仰。
那么，作为观看这些奇观的我们呢？
其实与电影中的人们没有差别，同样脆弱不安。只是我们所依傍的外在事物，似乎多了些。
比如在电影中，丧葬仪式是堪称奇观的天葬。而现实中的我们所面对的丧葬虽非如此隆重，但也有一套严苛礼仪。
在丧葬仪式的过程中，死亡被看作是一场告别，而生者走入人生的下一阶段。还有生日、成人礼、婚礼、周年纪念等等，人们通过仪式，对生命进程进行标记，在不可测的生命中建构可把握的秩序。
电影也是在不可测的生命中，抓住一丝确定。
电影用影像去留住易逝之物，留住个体的经验。
电影也让我们得以去观看他人的经验，而这份观看，便是让自己与远方的人们产生连结。这种连结是人在世的锚点。
这次青葱计划影展，主题是“成为导演之前——电影的本来与未来”，在一定程度上亦是在对人与电影的关系进行探讨。
开幕影片《最后与最初的人类》（曾入围第70届柏林国际电影节特别展映单元，由蒂尔达·斯文顿担任旁白，由已故导演约翰·约翰逊执导）与主题“电影的本来与未来”仿若成为一种呼应，以电影去想象人类的来处与未来。
蒂尔达·斯文顿在现场与大家分享自己的看法，“我不知道我们是否需要重新去创造电影的未来，但是我确定的一点是我们需要不断地去回访电影的本质，电影的本来。“
在开幕片放映后的开幕论坛上，王红卫、李玉、郭帆、路阳等电影人更是对这一主题展开了深度的对话，在技术革命之下，电影的本体是否得到挑战？而电影的未来又该去向何方？
李玉谈到，希望无论电影发展到什么时候，都还是“黑屋子”的故事，人与人在一起共同去看一部电影，然后一同感受、一同共振。
青葱导演代表、剪辑师胡树真也分享了自己的感受，她认为电影的未来也许是一种守护，守护人与人之间最原始最真挚的情感。
正是因为将电影看作如此重要的连结，青葱计划影展希望青年导演们要始终保持对生命的思索，不断探索影像的边界。此次影展也是直接对今年新兴的青年导演进行了切实的项目扶持。
比如青葱计划导演刘斯逸的作品《三贵情史》在这次影展中进行了展映。还有青葱计划导演高临阳的《再团圆》以细腻沉稳的表达给人眼前一亮。
青葱计划对青年导演的扶持不仅仅停留在技术和传播层面，更关注每位创作者内心身处独特的艺术视角，让他们在这里找到属于自己的表达方式。
从剧本工坊、导演训练营到短片拍摄，再到影展上的论坛、映后交流，从实践到理念碰撞，青葱计划全方位地引导青年导演们去发挥自己的创造力，在灵感碰撞中书写下自己的生命体验。
一同在支持电影行业新生力量的，还有香奈儿品牌。香奈儿也是这次青葱计划影展的幕后支持者。在去年，香奈儿便携手中国电影导演协会共同创办了“成为导演之前”电影大师班及主题影展，为中国电影积蓄青年创作力量。
其实，香奈儿与电影早在近一百年前就有所连结。
自品牌创始人嘉柏丽尔·香奈儿起，便觉察到电影作为新兴媒介所蕴含的无限力量，她早早将香奈儿的时尚哲学与电影相勾连。
（历史上香奈儿的第一间精品店）
从早期为好莱坞女星们设计服装，再到与法国电影界深度互动，让·雷诺阿、阿伦·雷乃、罗密·施奈德、卢基诺·维斯康蒂等影人都是嘉柏丽尔·香奈儿的挚友。
香奈儿的经典设计作品亦在电影中得到了广泛的展示。比如，标志性的“小黑裙”以及斜纹软呢套装等，成为了电影中独具魅力的符号。
此外，香奈儿对电影的支持与合作更延续至对电影人的培养，香奈儿与翠贝卡电影节合作推出的《透过她的镜头：翠贝卡香奈儿女性电影制作人计划》已有18个年头，为新一代女性电影人提供了有力的支持。
香奈儿品牌亦不时支持独立电影制作人，例如Maïwenn创作《杜巴利伯爵夫人》（Jeanne du Barry，2023戛纳电影节的开幕影片）、Mona Achache创作《蓝调小女孩》（Little Girl Blue，2023）。
香奈儿也关注对经典电影的保护与修复，赞助了MoMA电影展项目，致力于保存电影史上的珍贵作品。
在电影之外，香奈儿更是当代整个文化艺术领域的积极推动者。
香奈儿文化基金与全球领先的文化机构长期合作，共同推出了一系列项目以支持敢于突破的创作者们，并推动发展对社会与文化有益的变革性理念。
最近正在发生中的，便是香奈儿文化基金与上海当代艺术博物馆共同举办的“新文化制作人”项目第二季，继去年广受好评的“手艺再兴”主题之后，项目第二季以“活性建筑”为题，向“建筑”的种种想象与定知发起挑战，以激发中国当代建筑领域的焕新实践。
香奈儿，在艺文上不断跨域，还有更多创新即将到来。
何不一起期待？
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生命