写在前面
今天给大家推荐一部刚出资源的新片——
《神人之家》
这片子是在台湾地区拍摄的一部纪录片，它去年就在对岸上映，但因为一些众所周知的原因我们无法在内地的院线看到，这就导致大部分人可能并没看过，甚至都没听说过它。
但它拍摄的只是导演自己的普通家庭，甚至家庭中共通的情绪也是我们两地所共有的，所以我不想用那么程式化的语言去介绍它，我想说一点私人的东西。
电影里有一句话，是导演卢盈良对母亲说的：
曾经你一给我打电话我就会烦，但是不知道为什么，现在没几天我就想给你打电话。
这句话是全片最触动我的一句，因为这也是我，想说但一直无法说出口的话。
这句话非常平淡，它没有任何质疑和责备，似乎只是道出了一个结果。
但我们都知道，得出这个结果可能需要一次长久的分别再回归，需要几年甚至几十年的内心拉扯，得出这个结果的过程，也必然充斥着东亚家庭内的出逃、羁绊和纠结。
而这种自我的和家庭的纠缠，就是我们进入这部片的方式。
正文
导演卢盈良从家中出逃二十年，因为母亲的一通遗言交代电话再次回到家，他拿起相机，记录了这个二十年不见的家庭里三年来的生活变化。
这样的介绍很容易让人想起五年前的一部电影《四个春天》，同样是拍摄自己家庭的纪录片，同样是私影像的拍摄。
但《四个春天》是一种关于家庭和父母相处的更理想的模式，父母之间恩爱非常，他们最爱的就是谈笑、跳舞和唱歌，在平凡的生活里挖掘生活的乐趣和诗意，这是我们每个人都欣羡的，但却很难抵达的家庭图景。
我们更容易产生共鸣的是“神人之家”里的家庭模式，换句话说，这是一个更残酷却也更现实的“原生家庭”——
固执不顾家一辈子沉浸在彩票赌博里的父亲，努力但始终一事无成的哥哥，叨烦软弱的母亲，导演是其中的小儿子，他自独立起就开始帮忙收拾家里的赌债和烂摊子。
这样的家庭构成当然不是普遍性的，但这个家庭里那样固执的父亲、操劳的母亲，那种日复一日庸常重复的生活，还有导演那种痛苦压抑的隐秘情绪，一定是我们大多数人都会熟识的。
所以要理解这部片子很简单，只需要去理解导演所做的，也是我们每个人可能都会做出的两个选择。
一个是逃离，一个是回归。
逃离已经成了现行网络上众多人面对原生家庭的问题时给出的一种解决方式，它同样也是导演一开始做出的选择。
只是导演给了这种方法一个悲观性质的答案：他出逃家庭二十年，似乎从来没有成功过。
这种失败一方面体现在客观上，一方面体现在主观上。
哪怕是离开家二十年，可再次回到家里时一切也是依旧未变，父亲依旧在赌，哥哥还是一事无成，母亲依旧会含着泪光请求他帮忙解决家里债务上的问题。
这里的一切似乎都没有发生过什么变化，那些曾经吞噬他生命中自由的部分在二十年后依旧存在在同样的家庭关系和模式里，它呈现出一种静止的沉滞状态，连带着导演自己的一部分也被封闭在时间里。
所以他要做的，就只能是重新回来，直面它，重新打量家中这些被封闭在时间中的人，借此找回被围困住的那部分自己。
正是在这个过程中，我们才能看到那些普遍的东亚式瞬间。
母亲身体不好，胳膊时不时抽筋，她端着东西上楼走到一半就要停下来喘气歇息，但她还是日复一日地爬去楼上祭拜供奉的神明，导演问她为什么还要继续祭拜呢？母亲只是说事情不能不做啊。
哥哥种的小番茄因为一场大雨全部淹没，雨后他拿出番茄秧苗继续种，边种边说这是最难种成的那一种，导演问他那为什么还要种呢？哥哥只是说那不继续种要怎么办呢？
当然还有这片子里最大的一层常态：对神明的信仰。
哥哥因为小时候以为自己见到过玄天大帝，所以他自认为可以与玄天大帝沟通，在每一次的做事前都会求神卜卦、算好时间；同样因为看烟雾的时候猜中过彩票号码，父亲以为这是神明的指示，所以到现在为止父亲还每日盯着神明前的香炉。
生活已经定型成为一种习惯和模式，但在拍摄的过程中，有些东西似乎在暗流下游走，做出了隐性的改变。
片子在开始时导演向家人抛出了一个问题：你觉得神明有帮过我们这个家吗？或者说，真的有神明吗？
导演最初期待通过神明和信仰来进入家庭，找到家庭中那些矛盾之处的原因，但慢慢地这个问题已经不再重要，拍到最后，神明的意义已经不再被强调，它让位给了生活本身的改变，而这种改变不是神明决定的，是要身处其中的人自我感知的。
比如妈妈想要让儿子给她拍一张老人照，去世的时候当作遗照用，她翻找出相册，说自己这一辈子只拍过一张照片，就是结婚时拍的那一张。
还有父亲的死亡，他为家庭添了一辈子的麻烦，但最终死的如此干脆。当母亲拿出那张结婚的照片时，以及当父亲如此突兀地从苍老到死亡时，我们才会感受到时间的重量。
但这些改变隐蔽在庸常生活中，难以令人察觉，只有用照片做一个几十年的对比，只有把导演拍摄的这三年的生活剪辑在一起的时候，我们才会发现时间对人的改变，是如此突然。而这种改变的发现就是让我们产生懊恼、遗憾、愧疚情绪的根源。
所以这才有了得知父亲进ICU时导演整部片中仅有的一次哽咽；当得知妈妈没有看过海，而她又想要把自己的骨灰洒进海里的时候，去带母亲看一次大海就成了必然。
这像是一次挽回的仪式，是我们能够让自己面对愧疚时宽心和心安理得的方法。
在父亲和母亲身上有两个特别真实的镜头——
一个是母亲在一旁责备父亲只知道赌博败光了家财，但父亲充耳不闻，只是死死盯着炉香的烟雾，试图从里面再次找出彩票的数字号码。
在这个画面里，儿子从摄影机后面笑骂父亲“你真的是没救了”，接着母亲、姐姐和父亲都开始笑，他们曾因为这件事爆发了无数次争吵，但最终变成了一次无奈的调侃，一次玩笑般的自我纾解。
另一个是儿子带母亲去拍照的镜头，它如此给人震撼，站在巨幅背景处的妈妈成为了一个矮小孱弱的老人，她两手交叉，背微佝。儿子在一侧问妈妈要不要和父亲牵手，要不要和自己牵手，妈妈都迅速地摇摇头说不要，但是大家都在笑。
当我们用前面的哭泣、吵架、请求与这两处的笑做对比时，一些改变，一些情绪性的东西就在此产生了。遗恨、失落、后悔、无奈，还有一些隐蔽的快乐，这些情绪在家人之间的关系里繁复交织，构成了家庭本身，也构成了我们面对家庭时无法不被触及的内心一面。
很难说拍到最后导演和家里的关系是不是就此完成了和解，因为这个家庭中原有的矛盾依旧存在，让导演曾经想要逃离的那段水域也依旧如此。
它并不像李安在《喜宴》里那样，父亲最终举手投降，以一种象征性的姿态完成了一个家庭内叙事的结局。
现实中并非所有的家庭和矛盾都会迎来一个结果，我们更多是在不断地纠缠和拉扯，在内心的纠结中撕扯出一个没有答案的平衡点。
这部纪录片中最后带着母亲去看海、父亲的死亡，才是最真实的生活，我们缺乏一个确定的结局，东亚的家庭就是彼此不断地试探，在试探中进行着磨合。
恨与爱从来不是一体两面，它们互相交织，你可以笑着说出痛恨的事，同样也可以带着愧疚和焦灼去爱。
片子里有一处，导演在拍摄哥哥采摘番茄，他告诉哥哥：“一开始回到家来，只是为了自己，可能我也想找到自己丢失的某个部分，但那到底是什么我也不知道，可是我感觉自己现在比较完整了，至少我不再是一个人了。”
哥哥突然扭头对他说：“你原本就不是自己一个人啊。”
这段戏和我在文章最开始提到的那段和母亲的谈话一样，都是一些少有的情绪性的表达。
这两处还有一个共同的地方，那就是当他们说完这些话时，随之而来的都是尴尬或者羞涩的沉默或笑。
不要小看这种表达，导演想要找到的完整的自己，或许有一部分就在这些里。
当我们能够坦然地说出并接纳这些情绪时，才是轻舟已过万重山。
配图/《神人之家》《四个春天》‍‍
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