采访 / 
思考姬


“短篇在日本的卖点不强，人气也远不及长篇。”
前言
2019年，《罗小黑战记》大电影上线日本并取得了不俗票房收入，从现在的视角而言，这一事件成为了国产动画行业的一个关键的转折点。
以该事件为标志，越来越多的国产动画开始勇敢尝试在动画大国日本「
以真正获得营收
」为目的进行出海布局。

电影领域，我们看到了《白蛇：缘起》《雄狮少年》等作品在日本院线上的突围尝试；番剧领域，我们则看到了《天官赐福》《时光代理人》等作品依次登上了流媒体或日本的电视台。
眼下，又一部超人气国产动画剧集被引入日本，种种迹象表明，这又是一个值得我们去进一步探索的新案例——
7月4日，由分子互动出品、制作的动画剧集《非人哉》，通过其在日IP代理方Animore以及日本Bushiroad Move公司的协作，登陆了曾播放了诸多知名动画作品的日本东京电视台，每周播放一集，一共13话。
除华丽的日语声优阵惹人瞩目之外，这部原本中国粉丝熟悉的、最先在网络上播放的泡面番，竟然变成了每集30分钟长度的“电视动画番剧”？此外颇耐人寻味的是，日语版本中，没有将原有的中文名称进行日语直译。
眼下，《非人哉》已经播出了9话，覆盖地区综合收视率达到了1.0以上；其各个日本官方SNS账号平台互动数据也较可观，各类联动活动也火热进行中。
而这次大胆进军动画产业十分成熟的日本，也让动画版权方、来自分子互动的CEO徐博收获了很多突破性的经验：
“《非人哉》是继《万圣街》后分子互动第二部发行到日本的动画作品。这部作品因为文化差异在翻译等方面面临很大挑战，庆幸合作方高效专业的工作使得项目进展很顺利。我们希望有更多的优秀作品能通过市场化的方式到更成熟的市场去“卷”一下，以期待在IP运作经验上和商业上能获得双重回报。”
——那么，在动画内容“内卷”极为严重、尤其是电视台播放时间段极为抢手的日本，《非人哉》的下一步出海战术，又要怎么打？
我们采访到了本次负责《非人哉》在日IP代理方Animore，以及其在日日本合作方Bushiroad Move，让我们这次从中国IP的在日代理方的角度，以及其具体的在异国IP运营打法上，来重新审视国产动画的发展吧。
♦ 采访嘉宾介绍 ♦ 
1.Animore 株式会社

-创始人/董事兼社长 陈龑（眼儿）-
Animore是一家主营中日 IP 运营、制作的公司，成立于2022年。负责《罗小黑战记》的在日本本地化商品开发业务，《萌芽熊》的在日代理业务等。

Animore负责了这次《非人哉》在日本的IP代理业务。


2.Bushiroad Move-日方代表 
村上亮太-

日本Bushiroad Move创业于2016年，
主要业务内容包括：
广告代理；手游、电视动画、广播节目等的音响制作；电视节目、放送节目、TVCM等的影像制作；声优的经营管理、选角配音业务等。

Bushiroad Move与Animore达成合作，负责了本次《非人哉》在日本的电视放送业务。
❀ 采访正文
❀ 

- 部分问题有双人回答-


学术趴：在Animore看来，近年来中国动画出海日本的几个关键节点有哪几个？
眼儿：其实从2015年之后，基于国内逐步的版权管理规范化，日本好的作品在国内同时上映的情况很多，但是我们的片子到日本去的情况还是比较少。
这一方面是作品质量和日本本地作品的比较确实有差距；一方面是日本市场本身已经很饱和。
形式上的话，大电影也就是点映包场的形式，动画番剧也就是自己买一些不调查收视率的电视频道如TokyoMX等的时段去播出，或者直接走网络发行，都不算特别形成话题。

但是
在新冠期间
，日本本地作品纷纷延期上映，因为日本动画市场以2D为主，而且动画生产到现在还是非常劳动密集型的生产模式，所以受到疫情冲击很大，本地作品各种意义上都受到影响。

在这样的背景下，我们也曾参与过的《罗小黑战记》大电影，终于在Aniplex等日本本地大手企业的合作下，创造了不俗的票房收入，也让更多业界和非业界的人们认识到了中国国产动画的水平*。

*参看我们往期文章→日本动画大佬争当「罗小黑」最强自来水，他们都是何方神圣？
小黑的成功其实给到了多方这样一个信息：
①对中国片方来说——日本市场也有机会挣到一些钱并且还扬名立万；
②对中资企业来说——这不只是品牌行为，而是一个有机会回收成本的新业务；
③对日本在地企业来说——引进一个已经能看到全片、并且已有中国市场的票房可以当作参考依据的成片，并将其本地化，比从头开发一个新片子周期短、可控性高，并且选择对的话一定能回收成本。
于是2020年之后，陆续有其他片子的上映。
院线层面，2D之外，3D大电影也是弥补了日本动画产业自己比较稀缺的一个片种，比如《白蛇缘起》《哪吒之魔童降世》《雄狮少年》等等，都做到了正式引进和大规模院线上映；

《白蛇缘起》日语版于2021年7月30日上线日本影院
番剧方面，也在《时光代理人》《天官赐福》等优秀作品的正式本地化引入下，实现了：不是原来的片方自己出钱买时段打品牌和知名度，而是本地公司组成委员会，自掏成本引进制作的新潮流。也出现了一些专门做这方面服务的公司，比如我们的老合作方的新公司面白映画等。

2021年《天官赐福》上线日本电视台Tokyo MX和BS11
在这个过程中，国产IP出海虽然不是我们的全部业务，但我们一直在服务罗小黑的日本本地商品化等等业务；此外，我个人其实也是从2010年代就曾经做阿狸的出海项目，当时就已经开始思考要 怎么把我们自己也喜欢的、觉得值得国际推广的好国产IP带出来。


学术趴：Animore是在怎样的契机和背景下，决定助力《非人哉》出海的？
眼儿：国内的S级IP《非人哉》一直是我们想推的对象。
这一方面有我个人的兴趣爱好。另外，就是这部作品本身的独特性：例如，画风符合日本审美的同时、又和日本本地作品有明显的不同；世界观虽然有很多民族性强的部分，但是也有很多共同性，毕竟日本也流行中国的古典作品和神话传说；当然也有客观事实上《非人哉》在日本已经有一点野生粉积累的底子的原因。
2020年我们正式和分子互动签约，拿到了《非人哉》的代理权，那之后，我们一直都在和各方接触，想要看有没有机会将这部作品做出海。
我们先尝试了基本的SNS运营和商品化授权，但是果然，作品在日本知名度还没彻底打出来的情况下，很多事情不好开展。
2023年初，我们在兄弟公司SOOTANG HOBBY的表参道旗舰店二层画廊，以及位于原宿竹下通对面的Somsoc Gallery，搞了两地同时开展的中日兔IP集合展“兔！展”，来欢庆两边的兔年春节，当时带了今年主场的非人哉里的小玉。

中日兔IP集合展“兔！展”（一）
这是《非人哉》世界观里的主要角色第一次在日本有线下露出，版权方很给力，也寄给我们一批兔年最新产品；现场很多日本野生粉丝很开心，特地跑来现场打卡，并且跟我们垂询漫画和片子有没有可能正式出日文版，以及周边是不是以后可以买到等等，也让我们信心大增。

中日兔IP集合展“兔！展”（二）
当时我也把我们的各个合作方“别有用心”地请到会场，其中也包括之前就一直有接触的Bushiroad Move方中之前做过《白蛇》电影引进的负责人村上，也有电视台的朋友。
他们看到这个现场，也感觉到今年可能到火候了，愿意尝试。于是这么定下了今年要努力把《非人哉》的动画实际推出来的决心。

学术趴：确认承接《非人哉》出海日本后，Animore主要从哪些方面开始入手规划的？
眼儿：我们倒从来也不是“承接出海”的角度，“出海”这个说法感觉是这几年流行起来的，其实我们做的是很“古典”的日本地区代理（笑）。
Animore IP代理案例
一说“承接出海”就总给人一种“就为了搞大事”的感觉，但作为一个负责过多个IP在日本落地的业界老人，我从来不敢一开始就答应一定能做到多大的级别。
我们一直以来的基本做法是，先测试市场反应——这一步会根据IP的特点不同，尝试不同的东西。
比较基础的是一定会做SNS账号（原来是推特为主，但是现在推特变成X了，之后会有什么新的更合适的平台大家也还在关注）；如果有视频内容，会配合着更新youtube short和tiktok；如果是产品美图多，会考虑ins等等；如果有比较多的商品，我们也会尝试商品的售卖，看看结果，和渠道反应，并且也会去我们自己的客户池里面做一圈推荐，看看大家的直接反馈。

《非人哉》X（Twitter）运营
当年《非人哉》在这一步的时候，推特数据很快粉丝破千，tiktok播放量也不错，但是商品方面，一方面是分子互动方也不希望在片子上线之前先大规模卖商品做卖货pop up，另一方面，是《非人哉》这部作品的很多商品是有内容梗的，所以确实也不容易推……在授权商品化端上，客户池里的大家都是比较谨慎，感兴趣，但是都说的是如果动画上了就愿意合作等等。
那么有了这第一层反馈，怎么才能动画可以上？就是我们的第二步。
在2010s如果要在日本上动画，十有八九是片方全资，自己掏钱本地化，这是一大笔投入！
很惭愧我们Animore自己是一家小工作室，做不到大规模垫资；并且，我也一直认为，全资在日本其实也是做不好事情的——因为你还是需要吸引多方都参与投资才能各自发挥作用，都往好的结果上用力——就是说还是要符合日本制作委员会制度的基本做法。
2020s开始，有日本本地有实力的公司愿意参与投入了，所以我们就需要能够找到合适的合作方，给他们提供能够说服他们的理由，包括作品本身的质量，包括我们做测试时候的数据，包括我们的预判，以及本地化方向的建议等等。
这一次，就是在“兔！展”结束后，一直也感兴趣的Bushiroad Move表示今年一起努力试试。


4.日本Bushiroad Move 是从何时开始与Animore
进行合作的？

Bushiroad Move方最初对于《非人哉》这部动画有着怎样的考量？
村上：我和 Animore社长相识于数年前，当时我们就合作开发某个中国内容进行了探讨，考虑到在日本开发的难度，当年的那个项目最终没能实现，但是当听到《非人哉》这个项目的时候，让我感觉到了它在日本的可能性。
实际上，我司在一两年前就已经考虑制作和播出日语版了。因为这些角色和设计非常可爱有趣，我确信日本人一定会喜欢的。
不过，虽然《chiikawa》（中文译名：小可爱）最近很受欢迎，但短篇动画文化尚未完全深入日本，因此当初还是有一些担心的。
从作品的角色、动画演出设计、搞笑要素来判断，我们把日本10-20岁之间的年轻女孩子定为受众。
她们并不是动漫御宅族，而是喜欢“可爱”事物的一般女孩，是学习工作疲倦后想通过动漫汲取元气的女孩。
也是基于这些考量，我们启用了杰尼斯旗下的艺人来出演部分声优。


5.在Bushiroad Move方看来，怎样的异国动画适合引入日本/日本电视台？比如题材、动画形式、时长、世界观、变现能力等等。
村上：日本动画的形式以电视播出为标准，因此，25-30分钟的电视播放长度是最为常见的，比这个长或短接受起来都有一定的难度，所以这次我们把《非人哉》每一集的长度制作成了约30分钟。
另外，与其他国家不同的是，日本观众对 3D 动画仍然有一定的抵触，因为日本国产动画很多也都是2D的。不过，近年来，居于2D和3D之间的动画作品正在不断增多。
从内容类型上看，集英社、讲谈社等的经典fantasy IP、科幻类、面向御宅族的美少女/美男子等内容依然有很强的市场。最近，异世界转生题材的内容正在席卷市场——总而言之，以上这些类型的内容更容易进行周边开发和二次利用。


6.Bushiroad Move方
与全日本电视台有着广泛合作关系，最终选择东京电视台放映《非人哉》的考量是？

最终是如何选择
播放《非人哉》的电视时段的？
村上：在日本想要获得面向全国的电视台时段是非常困难的，排队等个两三年是很正常的事情，而且时段费非常高昂。同时，为了获得更高的收视率，还会对作品进行审查。
我司迄今为止在东京电视台已经播出过很多动画作品，彼此交情甚好，所以很快就拿到了面向全国的播出时段。
“动漫=东京电视台”，这种认识对日本人来说是很强烈的，所以东京电视台也是我们的不二选择。
同时，我们把年轻人定位为目标受众，因此我们选择了最适合年轻人收看动漫节目的24:00这个时段，因为比这个早的时段多为综艺节目和电视剧，而再晚的话就是睡觉时间了。


7.我们看到《非人哉》的声优阵容非常豪华，在日宣传包括X（Twitter）主站、官方网站等也在有条不紊的进行着工作。
请问这些具体的本土化事项在前期是怎样规划的，有哪些针对这部作品的特殊本土化设计吗？
期间是否遇到什么困难或者趣事？
眼儿（Animore方）：这次的困难可太多了……
因为国内的动画是有一些在日本做本地化的例子了，不过在番剧方面，大部分都是水花一般，是一种单纯的传统推动画番剧的思路在做，基本上过了上播期很多东西就结束了，不太有“以后”。
其实最开始和Bushiroad Move合作，也是很看重他们在引进《白蛇》的时候，用了杰尼斯这一张牌。
因为其实《白蛇》也好《非人哉》也好，作品的受众都是女性压倒性的多，在日本叫“大人女子”层，而杰尼斯也是大人女子层受众为主，所以其实是有共同特点的。《白蛇》当时的传播也证明了这一点，很多人因为自己喜欢的艺人而走进电影院，进而开始喜欢中国动画；也有很多人“双厨狂喜”，因此做到了破圈。
《非人哉》这次在最初策划的时候，其实也是Bushiroad Move提出可以尝试双主题曲和多位杰尼斯艺人参与配音的方式，让我们觉得可以有破圈的可能性。但毕竟对方是杰尼斯，具体人选的部分，我们只能说我们尽了最大的努力，最后是这样的一个选角结果，希望大家能明白这里面是要考虑很多很多很多平衡的。
另一方面的困难，非常意外，出在了片名翻译上。
因为我们最初一直是按照汉字名“非人哉”进行的所有市场测试，包括SNS运营。
但是这次为了让动画上最好的电视档期，必须符合电视台的要求。
这里其实大家应该也很好理解，电视台传播是有比较严格的规定的，比如用词用语，价值导向等等。“非人”二字其实在日文里，是“贱民”“下人“的意思，完全不是中文里的比较中性的一个表意，是电视台明文规定不可以使用在题目里的。
于是汉字电视台说不能用的话，不能“保大”就要“保小”，为了留住原作DNA，我们的基本思路就是保读音，这也是2010s之后，基于全球化愈演愈烈而形成的跨文化传播IP时候的一个基本原则，即要让不同语言的粉丝互相知道自己喜欢的是同一部作品。
但是如果只有读音，又容易不知道作品是什么内容，所以我们搭配了副标题。所有的备选都是通过大家内部讨论和适龄观众投票得出的结论。 
但是这个事儿版权方和我们都发现，后来在国内正式发布了日文版消息的时候，可能是大家对日本电视台的标准不了解，对为什么不用原名称表达了强烈的不满，这个我们还是挺冤枉的（苦笑）。
其他困难暂且不提，总之……实际做过跨文化传播的朋友肯定都能明白：平衡多方需求真的很难。我们的目标是在保证好原作的世界观的前提下，也要保证落地，不然所有人都要白忙，对IP价值也有伤害。

村上（Bushiroad Move方）：《非人哉》的每个角色都富有性格、充满魅力，因此我们认为没有必要让某个角色成为唯一的主角，而应该让每个角色都受到大家的喜爱，粉丝们也可以有各自喜欢的角色。
既然是一部如此有魅力的作品，每位声优都必须是非常有人气的。因此，出场的每一位声优都是顶级的，在其他作品中都多次出演过各种主角。但是，由于很多声优的档期很难调整，这给我们带来了很大的困难。

日语声优阵容，每一位都是顶级
因此，公司内部也有人提出可以适当降低人气度来启用一些年轻声优的想法，但是我们非常希望让更多的日本观众能够好好享受中国的这部人气作品，所以我们在选用声优上一直是充满耐心、没有一丝妥协的。
在声优选择和宣传方面，一切都是按照我们最初的设想进行的，但是效果还远远没有达到我们的预期，今后我们会在商品开发和联名合作上投入更多的精力。
另外，这是一部故事线不那么强的搞笑动画，所以跟播出时间的关联性不会太大，在某个时间点由于某个契机突然引起关注成为热门话题的可能性非常大，所以在东京电视台播出结束后我们依然会进行积极的宣传。
我们遇到的另一个困难是翻译。
有些内容在日本无法播出，有些文化表达让日本人理解起来有一定的难度，有些中文台词虽然很短，但翻译成日文会变得很长，于是就会出现口不对音的问题。
工作人员经过反复讨论和多次翻译才制作出了最终的日语台本。如果拿中文版和日文版进行比较的话，一定会发现很多有意思的地方，这也给忠实粉丝们提供了另一种独具特色的享受方式。


8.从扩大受众层面和营销的层面，针对日本市场，Animore和Bushiroad Move是否有什么与国内营销所不同的策略呢？
眼儿（Animore方）：其实两边的原则上是类似的，但是具体操作上是有很多不同。
原则都是第一步扩大认知，同时观察粉丝培养情况，做一定的校准，然后在后面的阶段转换为服务既有粉丝的同时，再尝试第二轮的破圈。
具体做法上，什么样的内容更好在当地推广，是要结合本地的。比如日本最近比较流行Vtuber系的IP去给其他作品做配音，这个方式我们最初也想过，但是，也是各方面考虑平衡的结果（比如运营团体是否有国内敏感的背景会落下隐患等）本次没有进行。
再举一个例子就是，日本本地确实在一些活动方面有比较成熟的模式，比如主题咖啡等，基本上是必做的一个配套活动，我们现在也在积极筹备9月份在完结月推出第一弹合作。
但是日本
很多物料造价很高
，所以有的时候我们想在一些环节“放梗”不会那么方便，而且很多文字梗语言梗
（比如非人哉原作漫画里的）
就不太好实现，而且涉及到声优，这次都是S级的人物，也很不好协调，这次我们也和Bushiroad Move打算一起尝试一些别的方式，大家敬请期待。


村上（Bushiroad Move方）：我觉得最大的区别是动画的长度。
听说短篇动画在中国很有人气，但在日本现在还不是那么的流行。
正如我之前提到的，与故事线重、伏笔多的长篇动画相比，短篇在日本的卖点不强，人气也远不及长篇。
另一方面，在日本，人们也正在远离电视，Tiktok等短视频SNS正逐渐成为主流媒体。这次我们每天会在 X、TikTok 和 Youtube Shorts 三个平台发布一支《非人哉》的短视频，有趣的是，观看次数是TikTok> X > Youtube Shorts，这个结果也让我们再次认识到了TikTok的强大。
我们的策略是剪出简短有趣的场景、发布、引发热点、引起关注……这样的一个循环往复，希望通过重复这个过程来增加粉丝。
这当中，电视台播出这一“资质”就变得尤为重要了
—— 因为在电视上播出的动画，它的水准和规格是可以保证的，观众可以很放心的去看这部作品，所以我们认为TV×SNS这一策略是完全正确的。


9.Animore方对于这次《非人哉》上线日本东京电视台有着怎样的展望？后续还会有哪些针对《非人哉》的IP工作展开（如商品化）？
眼儿：首先分享一下我们这些年的心得：内容出身IP，特别是动画，如果作品不上电视台，在日本授权商品化就做不动。
所以这次Bushiroad Move很给力，那么贵的电视台档期也买了，目前收视率也是很稳定的乐观情况；
商品化部分是我们和Bushiroad Creative（Bushiroad旗下另一个商品化子公司）一起在做，在没有组委员会前我们就有一些客户，现在有更多的垂询进来，我们会在版权方监修下，进行甄选并配合推进合适的客户。
其他的就像刚才提到的，线下主题咖啡等也已经在筹备，包括9月还有我们协助大使馆落地的中国节等其他非动漫类的活动，因为适合《非人哉》，我们也会积极参加。

《非人哉》主题咖啡厅
另外还有在准备中的其他尝试，先保密一下。


10.日本电视台这一传统媒介，在当今的日本动画业界中，仍然占据着怎样的位置？

对于中国动画出海而言，有着怎样的潜力？
村上（Bushiroad Move方）：如我前面提到的，在日本如果要获得一个电视台的播出时段是一个很高的门槛，没有空档时段、时段费高昂、节目审查等都是障碍。
但不可否认的是，电视台的影响力在日本依然很大，是扩大知名度、提升内容规格的有效途径。
同理，如果没有成为爆款的话就意味非常高的风险，事实上，没有成为爆款的动漫多如牛毛。
幸运的是，《非人哉》在电视播出之前就已经在Animore团队的帮助下登陆了日本，提前具有了一定的知名度和粉丝数。因此，不妨先在SNS上试水，先来观察一下日本人的反应，当社区到达一定规模时，我想就是考虑制作日文版的时候了。
在日本开发中国动画的优势在于内容已经是完成品，只要加上字幕就能以较低的成本来观察市场反应了。
眼儿（Animore方）：像上一个问题所说的，日本这边还是不上电视台做不动商品化。
在主流媒体形式方面，日本的惯性还是很大的，基本从电视普及后到现在一直是电视媒体如日中天。
虽然新媒体发行行业内也越来越重视，但是如果要影响力，就像村上说到的，还是要上电视。
上电视有门槛，已经会因此淘汰一些没人有信心投入的作品，然后是卖蓝光碟，委员会每次都会有一个负责蓝光的窗口和成员公司，这也是很特殊的一个现象。因为电视虽然也能录像，但是核心粉丝的消费习惯依然接受蓝光的形式来收藏作品。对于番剧来说，电视媒体还是很重要。哪怕像罗小黑的大电影，其实在去年也被拆成了五集上了一下电视，来做第二轮推广。
电视媒体要求的介质等确实还是有一些不一样，而且因为会有固定的长度的“档期”，所以网络动画那种比较自由的形式如果想上电视媒体就会遇到问题。所以这一次我们也是和Bushiroad Move一起商议后，同意为了扩大影响力，把几集短内容拼成一集电视档长度的并添加新的片头片尾曲，走一个整齐的电视动画格式。
但上电视这个代价还是很大的，如果没有找到愿意掏成本的公司，片方自掏腰包还是会很有风险，全要靠后期的商品化、新媒体发行等二次利用去回收。


11.以中日合作的业务为主，Animore也有着动画制作部门。以多国籍员工为特色，行走于中日合作之间的Animore看来，中日合作还有着哪些障碍和前景？需要更多怎样的人才加入？
眼儿：实话说，从我自己一个人在2010年开始陆续做一些这方面的事情开始，到后来有团队，我最真实的感受是，这其实是一条挺不好走的路。
因为我们需要最全面的人才，同时也需要很多的耐心和运气。
授权经理，首先需要会三国语言，因为很多时候要中文和版权方交流，日文和被授权方交流，然后合同落英语；在语言能力的基础上，还要懂授权的业务，还要有谈判能力，因为要配合监修，还要有一定的审美……这样的现成人才基本上很难有，我自己这边的相关员工都是自己这些年从零带起来的。但是带起来之后，他们也可能跳槽到更大的公司去做更有名的IP（苦笑），因为哪里都缺这样的成熟人才，日本自己业界也缺（他们的外语水平真的不太行），而我们在日本做国产IP的都没有他们在日本做本地S级IP挣钱（工资方面也没啥竞争力）最后坚持下来的都是真爱，有情怀。
到制作层面，相对来讲需要的人才就比较多元，从纯产能型的创作人才，到能够明白两边审美并有沟通能力的往演出、导演方面发展的人才，也更需要语言能力过硬、有两边工作经验的执行制片人员。
策划和综合制片，就更稀缺。但是中日合作一直都有，并且深刻程度可能比大家想象的还要深，比如之前国内流感大流行的时候，很多产能暂停，日本这边动画制作简直就要瘫痪了。
我们自己目前也在国内有长期合作的兄弟公司在参与很多日本动画的制作。但在这些年的过程里，我们也明显感觉到，我国的产能对于日本来说，已经逐渐升级，随着国内的好团队逐渐涌现，除了中期这种发包，慢慢也有人来寻求演出、特色美术等方面的合作。
比如我们之前就收到过希望罗小黑团队参与动作戏演出和有特色的美术设计的需求，但是小黑团队自己产能本来就很饱和，就婉拒了。
我相信今后一定会有作品真正意义上做到比较平等的中日合作。

12.在Bushiroad Move方看来，中日合作还有着哪些前景？未来Bushiroad Move针对中国的IP引进，是否还会有其他方面的策略与安排呢？
村上：我们希望把日中合作打造成我们的支柱业务之一。比如，中国内容、娱乐、游戏的推广宣发，举办活动，以及制作日文版的动漫和电影等等，我们相信可做的事情很多很多。
日本国内的娱乐产业非常发达，且形成了它独特而浓厚的文化，这使得日本在接受起外国内容上有一定的难度，但正如这次的《非人哉》项目，只要是好内容，我们愿意随时开展日中合作业务。

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