尤内斯库说，“人生如梦幻一般”，在物的统治下，人早已失去独一无二的个性，“不是任何社会制度使我感到荒诞，而是人本身”。在他的荒诞文字之下，流动着他对社会本质的认知、反思与“再造”。
刚刚结束的上海书展期间，上海戏剧学院教授、博导宫宝荣老师，华东师范大学教授、作家毛尖老师，文艺评论家、诗人、纪录片导演孙孟晋老师，以及“尤内斯库戏剧全集”系列的责任编辑之一缪伶超老师，在文化地标上图东馆与读者们分享全新推出的“尤内斯库戏剧全集”，解读尤内斯库的“荒诞派”戏剧。
01
《恋爱的犀牛》里的犀牛
=尤内斯库剧作里的犀牛？
孙孟晋：我在读大学时，最早出的第一版《荒诞派戏剧选》我就买了，书里收录了尤内斯库的《秃头歌女》《椅子》和《犀牛》。后来我记得袁可嘉老师的《外国现代派作品选》里也收了贝克特的《等待戈多》和尤内斯库的《新房客》。
孙孟晋
《犀牛》是一部很有意思的戏剧，里面有一段故事特别有趣。有个女人跑到出版社（剧中的主人公在一家出版社任职，尤内斯库本人也曾经当过出版社的校对），出版社里的人还在争论说昨天碰到一头犀牛，后来又碰到两头，到底头上长一只角还是两只角，分不清楚，正在打赌的时候，一个女人突然冲上了楼，气喘吁吁地说：不得了了，下面有一头犀牛追我到这里。大家就到窗口去看。那个女人也跟着去看，突然认出来犀牛就是她丈夫变的，最有意思的是，女人跳到这头犀牛背上，犀牛就带着她走了。
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这一幕有一种爱情、一种远去的感觉，所以我觉得《恋爱的犀牛》可能和尤内斯库的《犀牛》有关。
02
卡夫卡的甲虫
VS尤内斯库的犀牛
孙孟晋：卡夫卡的甲虫是孤独的，只有它一个。而犀牛是在大街上狂奔的，席卷整个地球。卡夫卡的甲虫很弱小，很弱势。犀牛则很强壮，代表了一种强权。
毛尖：我读外国文学的时候读了卡夫卡，老师说你们读了卡夫卡，必须要读《犀牛》。我读了《犀牛》以后，就有一个印象：无论是卡夫卡也好，尤内斯库也好，荒诞都是突然降临的，不是说一个人慢慢变得荒诞，卡夫卡的格里高利是早上醒来发现自己变成了甲虫。犀牛也是这样，好好的在出版社上着班，突然一个人跑进来说街上有犀牛了，后来大家都变成犀牛，最后这个世界上只剩下主人公没有变犀牛，他说我要坚持到最后，我要当一个人。
毛尖
其实最初接触这个剧本的时候，有点不太理解他最后的坚持，老师说：这个最后的坚持是成为人的一种坚持，全世界都变成了犀牛，这里有对纳粹的讽刺，当时创作背景是二战过后，尤内斯库写的是在一个纳粹的世界里，或者在一个犀牛的世界里，我要坚持当一个人。
尤内斯库的文学脉络非常广阔，虽然他只是用法语写作，但能看出来卡夫卡、欧美文学，还有莎士比亚的影子，所以我说他的文学脉络非常广阔。
03
对“荒诞派”的误译
——这么多年我们一直说错了！
宫宝荣：“荒诞派戏剧”这个词在翻译上有很大的问题。我们现在把英国戏剧理论家马丁·艾斯林的这本书The theater of the absurd翻译成“荒诞派戏剧”，问题出在“派”字上。这是我们国内翻译界一个最大的问题，就是往往会自说自话地加一个字进去。
宫宝荣
不要小看这么一个“派”字，我们去查一查文学词典，就会发现派是什么概念：派是有一批人，他们有共同的目标、共同的纲领、共同的特点，比如说超现实主义就是一个流派，你要成为这一派，必须认同它的宗旨，学习它的手法，才成为派。但是荒诞戏剧恰恰不成派，不仅不成派，他们相互之间还打架，打架打得最厉害的是谁？就是尤内斯库和阿达莫夫，这两个人简直可以说是死敌，不共戴天。他们两个人的政治立场就截然相反。我举这两个人的例子就可以看出来，这些人绝对不是一个派的。马丁·艾斯林在做这么一个总结归纳的时候，他只不过是从主题出发，只是因为主题上相似而已。不管是贝克特还是尤内斯库，还是热内，还是品特，这些人在写作手法上、风格上是完全不同的，那么怎么可能把他们放在一个派里面？绝对不可能，最大的可能是什么？就是他们有一个共同的主题，表现的是在这个世界上人与人之间交流的困难。荒诞派最根本的是揭示人类的困境，人与人之间难以沟通、难以了解、难以理解，这才是所谓的荒诞戏剧。我们今天看到翻译出来是荒诞派戏剧，那当然是一个派的喽，但是实际上我们很难把这些人归在一起，所以这是我们在读国外戏剧的翻译作品的时候，要非常小心的地方。
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孙孟晋：尤内斯库不承认自己是荒诞派，贝克特也不承认把自己划到荒诞派戏剧里面，尤内斯库讲过一句话，他说：如果硬要把我划到荒诞派戏剧里面，除非莎士比亚也属于这个流派，那我可以，我勉强接受。
04
在当下理解
尤内斯库的超前
毛尖：《上课》讲了一个女孩，她要考一个重要的硕士或博士的考试，找教授辅导，教授就给她辅导，但是过程很荒诞，他给她先辅导加法， 1+1 等于几，然后是减法。到最后那女孩子有点受不了，就说牙疼，教授不顾她的牙疼继续对她进行带有语言暴力的辅导，语言暴力引向了全身心的暴力，最后是性的暴力等等。
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这个女孩是第40个进来的，在教授的暴力中就被干掉了。接下来又进来一个女生，又进来一个女生，她是今天第41个女生，就是这样的非常简单的一个戏。
当年我们会觉得他的文本很荒诞，今天回头来看，我们这些年经历的事情比他们要荒诞得更多了，已经超过了尤内斯库笔下的荒诞了。所以我们今天理解尤内斯库是很容易的，或者说它已经像我们的日常生活一样了。
但也是从这个意义上来说，尤内斯库在 1950 年代、1960 年就能写下这些文本，不得不说是荒诞派的超前性，能提前 70 年的那种超前性，这点非常厉害。
我前面讲到的《上课》里那个教授使用语言暴力，活活把那个叫玛丽的女孩害死了。而且他最后非常轻描淡写地说玛丽是个好女孩，然后把她葬了，这是他们今天害死的第40个女孩了，接下来那个女佣叫第41个进来，这个戏演出的时候很多人觉得说荒谬、不可理解，然后就直接离场。有一次在比利时演出，那个比利时演员觉得实在太荒诞了，一个老师怎么可能一天杀那么多人？他用很现实主义的方法去理解这部戏剧，觉得一个老师再怎么坏也一天也干不掉是40 个女孩，所以他在演出的时候就把 40 个说成了4个，觉得那个老师干掉 4 个人好像还比较正常，要干掉 40 个是不可能的。
那我们今天回头看，即使说成 400 个也很好理解，对吗？我们经历了太多，确实荒诞派已经一点都不难理解了。
05
契诃夫
VS尤内斯库
毛尖：尤内斯库剧作里的人物都蛮抽象的，《上课》里面的人物名字就叫教授、学生，非常简洁，高度抽象，看荒诞派戏剧就觉得它是用集合名词写作的。不像契诃夫，契诃夫很不一样，他所有的人物都是有具体名字的。即使尤内斯库写过贝朗热三部曲，贝朗热好像是是个具体的名字，但这三个人物之间是没有关联性的，他们也各干各的，贝朗热到最后也变成一个抽象名词。
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孙孟晋：尤内斯库的剧作有一个特点，它很强的自传色彩，契诃夫不太会写到自己，契诃夫在描写那些小人物的时候不会把自己放进去，他有一种悲悯的意味。他反映非常底层的生活和人物，或者他能够观察到一些很细致的，可能其他人不一定能观察到的东西。
尤内斯库有意思的地方在于会把自己的个人经历写到剧本里面，他会说：我是一个失败的人，我是一个孤单的人。妈妈你在哪里啊？妈妈你在哪里啊？我是一个孤儿，我是一个永远的孤儿。
这和他的生活很有关联，他一生对他的母亲是愧疚的，他觉得母亲为了抚养他和他妹妹（他跟他妹妹差两岁），拼了命去干活，而父亲却离开了，所以他很憎恨他的父亲。后来因为他跟他父亲发生矛盾，他离开父亲的家庭，父亲只给了他一半的生活费，虽然他父亲很有钱。尤内斯库那时候年纪还小，必须打工才能再养活自己。母亲后来来看过他，最后在他结婚的时候又来过一次，三个月以后就去世了，让尤内斯库觉得很遗憾。
06
尤内斯库的剧本
VS现场演出
宫宝荣：上个月底我和学校的代表团到爱丁堡戏剧节看了几部戏，其中就有尤内斯库的《犀牛》，演了一个多小时，是由罗马尼亚演员来演的，很难得。刚才主持人问到《犀牛》对我们今天来讲有什么意义？这个问题不只我们才会问，无论是那位导演还是罗马尼亚的演员，他们实际上也在回答这个问题。从剧本这个角度来看，《犀牛》确实是尤内斯库的长篇戏，但是演出只有一个小时多一点，导演做了大量的删减，而且尽量把它跟我们当下的社会联系在一起了。犀牛的形象类似于AI 时代的机器人，胖胖的，像是吹出来的气泡形象。
布景实际上是虚的，舞台上出现了超市里的购物车形象，这样一来，把它和我们今天这个消费社会联系了在一起，就像我们今天的网红流行，实际上我们并不去思考做这个事情的意义在什么地方，只是在随大流。
这部戏发生在一个超市里面，到处都是购物车，犀牛从一个变成了一大群，大家都涌到某一个柜台里面，打个比方，如果我们到巴黎去，据说LV商店要排几个小时的队，我就自然而然地把它和这个形象联系在一起了。
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毛尖：《新房客》，我看过一个比较动人的改编，是做成木偶剧。主人公一直从外面搬东西进家里来，开始搬一个凳子，然后是一个家具，把这个空间塞得越来越满。后来房东说，唉呀，你搬东西太多进来了，都被你堵住了，连地铁都被你回来弄得暂停了。因为是用木偶剧表现，它里面有一种童年感。你就觉得他小时候搬了一个小椅子进来，然后长大一点变成少年人更有力气，搬了一个大桌子进来，再搬一个家具进来，然后搬了大柜子，各种杂物、废物堆上来，到最后整个空间堆满的时候，他的一生挤满了这个空间，这里面都是他的记忆。
但是生命中也出现越来越多的冗余，年轻时候以为这些东西非常重要，但后来其实家里已经有很多凳子了，那时候觉得特别宝贵的东西，到后来变成了到处都是的东西，这里面有一种很奇特的抒情性。
如果现场有做戏剧的人，或者说以后要去做影视改编的人，我觉得都可以把这套书看一下，因为它有非常多的概念特别适合在今天重新拿来用。很多荒诞剧，有些东西在当年可能是很残酷的，在今天会有一种奇特的抒情性出来。
- END -
尤内斯库戏剧全集
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[法]欧仁·尤内斯库 著

宫宝荣 等译

上海译文出版社
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