一支上世纪 90 年代的现代舞作品，由 5 位年轻演员重新诠释；一个短发女孩站在舞台中心，动作被舞台边的讲述引导，抑或是描述；两位平均年龄超过 65 岁的女性舞者，尝试突破语言的差异与身体的限制。

这些都出现在了西岸美术馆「跃动她影」的舞台之上，也连接起 3 位不同年龄、语言、经历和文化背景的女性编舞家 —— Régine Chopinot、文慧和王梦凡。4 月 15、16 两日，开云集团与「西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目」在上海西岸美术馆举行第二届「跃动她影在西岸」当代舞蹈节，3 位舞者的新作品也为我们提供了一次自我审视的契机。
舞蹈常常被视为一种艺术的表现形式。一旦被冠以艺术之名，难免与技术门槛、高雅殿堂挂钩，形成与庸俗生活相对的某种幻想，令普通人望之却步。可是在这 3 位女性编舞者的作品中，我们似乎总能看到一种试图介入生活、打捞历史、记录现场、探索自身的冲动，这种冲动与年龄或国籍无关，来源于生命本身的好奇心和创造欲：Chopinot 花 9 年时间研究南太平洋文化中身体动作和语言力量之间的关系；文慧关注女性对生育的表述；王梦凡曾提出的一个问题则是，衰老的身体如何继续舞蹈。
超脱对技巧的追求，一个个议题显现。传统的舞台也变得多元，剧场、影像、纪录片，都成为工具。她们很少再谈到「舞蹈」这个词，继而用「身体」当做媒介，向内挖掘，向外拓展。这也让人好奇，个人的身体究竟如何连接社会与历史？舞蹈如何成为一种书写和介入的方式？所谓舞蹈语言的边界，又在何处？
带着这些疑问，《T》编辑部与 3 位编舞者谈了谈。提问常常会陷入一种僵局，被旁人总结的方式无法得到本人确认，对某种主义的主张很容易被轻巧略过，一些预设的判断干脆遭到直接的否认。她们似乎总是能狡黠地逃脱定义，然后洒脱回到自己熟悉的经验真诚分享。这或许提示了舞蹈的某种本质 —— 用身体去反馈、去确认、去联通，它无法被同类目的文字语言所界说，这是什么，或这不是什么。此刻的感受与思考，只有身体能够表达和记忆。
不过，共同的性别与身份总是勾起一些共享的经验，代际与国别的差异又引出各自的处境与问题。借由 3 支舞蹈，3 位女性编舞者展开聊了聊她们创作与生活中感受到的性别、衰老以及身体与语言的关系。我们或许能从中汲取到一些什么，暂时放松，不再畏惧一种艺术，而是随她们想象舞动的可能。
又或者说，我们在此谈论的，既是舞蹈，也不止是舞蹈。
Régine Chopinot：我在现场看到了文慧 1996 年创作，这次由金星舞蹈团的舞者们表演的《裙子》是一个很美的作品，表达了舞蹈的力量和意义。在舞蹈中，词汇和言语有时毫无用处，因为编舞语言清晰明了，舞者的诠释也显而易见。
王梦凡：我是 1990 年生人，文慧老师的《裙子》对于我来说更像是一个文献作品，因为她想表达的东西可能同我当下，或者说我这一代的女性是有距离的，而过于年轻的舞者似乎也无法承载那种表达。另外我很想问，为什么是粉色，这个颜色代表了什么？至少我不认为能代表我这个年龄阶段的人对于想要挣脱的时候所产生的颜色。
文慧：《裙子》肯定是有其时代性的。当时我买了一条很长的橘红色裙子，在家里的穿衣镜前试穿。两只手提起来，放下去，又提起来，放下去，就像那些女生出场时的动作。那一瞬间我感觉，这可以是一支舞！创作的过程中我觉得裙子的声音很好听，很有力量，就去市场上找这种结实又便宜的面料，最后找到的就是橘红色又带点花的，其实并没有刻意去设定裙子的颜色，可以说在创作的时候，我对于女性意识或是女性主义的概念还是非常模糊的。
Régine Chopinot：但我想这个作品还是传递出了一个事实：女性在我们社会中的地位仍然非常重要。

文慧将她 1996 年创作的代表作品《裙子》带到了
上海金星舞蹈团，由 5 位新一代年轻舞者演绎。
文慧：其实这个作品是一步步在成长的，到现在第三版，恰好呼应了我对女性意识的不断学习和认知成长。第一版的结尾处，所有的女孩子挤着到话筒前去说话，最后的画面是她们形成一个横排往前推，一直推到观众之前，一直要说话一直要说话。这是因为 20 多年前，我们总有一个感觉就是自己要发声，这是一种集体性的强烈愿望，现在想来就是女性意识最初的萌动吧。
到 2007 年我在草场地和生活舞蹈工作室的舞者们重新编排，距离第一版《裙子》已经过去了 11 年，我开始想应该怎样再来表达女性的声音。那次参与其中的舞者身份各异，有作家，有资深的舞者，也有很年轻的人，我开始意识到每个个体的声音非常重要，所以就少有那种大段的集体一起跳的部分，身体的不同才是重点。
到这次又是 10 多年过去，舞者们都是 90 后、00 后的年轻女孩，第一天我就问裙子对她们来说意味着什么，或者对于女性发声有怎样的愿望。我感到（就像梦凡说的），对年轻一代来说，裙子已经不再是一个女性的象征，它所代表的性别意味很模糊，但是对于想要表达自我的愿望还依旧存在。我们就试图找到一些她们个人的表达。
Régine Chopinot：我很幸运自己生活在一个民主国家，当然，做一个女人仍然并不容易，我们依然要为捍卫真实而有效的自由而战，让世界上所有女性对自身尊严的表达都得到尊重。
《裙子》最初的版本是独舞，
1995 年在北京举办的世界妇女大会
让文慧觉察到了身体内部的女性意识。
《T》编辑部：两位在各自生活中体验到的两性间的不平等具体是怎样的吗？
文慧：我曾经有一个作品叫《同居 / 马桶》，用舞台呈现两人的日常生活。有一次我突然意识到，家里的一个 6 格的文件柜，他占了 5 格，而我只有 1 格。我也碰到过有男性对我说：「我从来不和女人聊严肃的事情。」还有一次遇到一位欧洲艺术节的策展人，他向我问起一对中国艺术家夫妇，说怎么每次见面的时候，都是男的在说话，女的不说话。
这些并不意味着比如家里的所有空间都需要同样大小，或是在外的话语需要等量分配，而是我意识到女性在进入公共领域的时候一定会被某种框架限制，你需要去适应，适应不了的时候就会觉得困难，但又不清楚是哪里出了问题。
所以我很羡慕年轻一代接受高等教育的女孩子，可能很早就接触到性别意识，能够明白这是一种男权内化和不平等，对于我们这一代人来说完全是一片空白，我在 30 岁之前都是懵懂的。30 岁以后我开始意识到有些事情不对劲，但也不知道为什么，后来才知道这就是不平等，不管是公共生活，还是在个人家里。
1996 年，时任北京现代舞团第一任艺术总监的
金星邀请文慧编舞，《裙子》随即发展为
5 位女性共同表演的作品。2007 年文慧又与北京
生活舞蹈工作室的成员们重排过一次，
更加强调个体的身体经验。
《T》编辑部：那么在中国，作为女性编舞者，也会感到某种不平等吗？
文慧：一定是有的，特别是主流环境里。我在北京舞蹈学院编舞系的男同学现在都是大型晚会的总导演、奥运会导演这类角色，但是幕后编舞基本都是女生。事实上在编舞领域里，我觉得最好的那些都来自女性，但是她们无法得到很好的社会地位。
王梦凡：在性别问题上，我想自己不够敏感。但我遇到的问题可能是我不够老？我在德国留学的时候曾经在一家芭蕾舞团工作，当时让一群芭蕾舞者去跳 Pina Bausch 的舞蹈剧场作品。其中一位舞者很吸引我，在舞团里非常普通的她在剧场作品中被完全激发出了个人内部的状态。那个作品之后，她因为年纪太大无法和舞团继续签约，只能离开，做了成年芭蕾教室的老师。我很想知道这些人离开芭蕾舞团之后，怎样才能以一种不同的方式再次舞蹈，回国后我就找到两位退役的舞者，一位 80 多岁，一位 60 多岁，与他们一起合作创作了《该我上场之后》。他们成为表演者的同时，也是作品的原始素材，他们所有的年纪、状况都成为我想要深入那个问题的一个契机。
我也有过这样的体验，当所有在场者都是女性的时候，年龄似乎成为一种区分。我会被质疑不能谈论一些特定的问题，比如衰老。我当然不会觉得年轻就一定更好，但我对衰老的期待好像也不能表达得十分得体。
《T》编辑部：正好想问一下文慧和 Chopinot 对于衰老是如何看待的？尤其是对每个国家来说，刚开始做现代舞的这群人都在变老，她们应该如何继续舞蹈呢？
Régine Chopinot：我想衰老并不对我的舞蹈构成问题。舞蹈是生活提供给我们最美好的东西。如果你想把舞蹈当成一门艺术练到成熟的水平，那么跳舞可以说是我所知道最难、要求最高的事情。地球的引力不可避免地向下拉扯着我们，我们需要花费大量精力，每天要花好几个小时来跳舞，保持与向上的力量、与灵动和自由的对话。跳舞就是保持活力。跳舞就是活着。
文慧：事实上这次和 Régine 合作对我最大的冲击就是你可以知道身体是无限的。我今年 63 岁，即便在同龄人中精力也算充沛的，但是第一次在巴黎排练的时候我就感到 Régine 的能量太足了。严格来说她比我大了 8 岁多一点，但比起来我就差很多。
Régine Chopinot 与文慧首次共同创作舞蹈
影像《不止于舞蹈》，向上世纪七八十年代创造出
「超越黑色」风格的 Pierre Soulages 致敬。
Régine Chopinot：文慧叫我「大姐姐」，我叫她「小妹妹」。我和文慧的工作关系过去是，现在也依然是非常简单、友好和坦诚的。我们在舞蹈编排方面的背景不同，但这并没有阻碍我们的交流沟通，更没有阻碍我们对彼此的尊重。舞蹈是和谐聆听的最佳载体。我们对彼此都抱有相当大的敬意，一直把彼此之间的差异视作丰富视野、相互分享的礼物。
我经常这么总结我们的关系：我和文慧是一对互补的对立面。「互补」是这句话的关键，也是我们之间关系的关键。我们总是乐于发掘彼此之间的差异，并把这些差异转化为积极的财产。
王梦凡：两位此次合作的作品中，有一个即兴的双人部分，这之中有一种自由，似乎是文慧老师在以前的作品里都没有展示过的。两位在影像里的状态，就好像舞蹈是确实生于你们身体，同我作为观者的身份很不一样，也很令人羡慕。
《T》编辑部：双人舞的创作过程是怎样的？
文慧：2021 年 4 月，蓬皮杜的制作人 Chloé 邀请我参加一个女性艺术节，问我如果要和一位法国编导合作，你最想和谁。我当时想都没想，一秒就说「Chopinot！」。那时候我其实对她了解不多，只知道她比我大，就是直觉的选择。第一次打电话的时候我问那我们做什么呢，她回答说：「就是跳舞！」
去年 12 月圣诞节开始，我们在排练厅排练，谈的最多的就是倾听自己的身体，此刻发生了什么，可能今天是这样，明天又不同，当然我们两个来自不同文化、不同训练背景的身体也一定是不同的。
两位舞蹈家用身体在舞台上写出「out」，
表达的含义是「不止于」。 
Régine Chopinot：这支题为《不止于舞蹈》（Outredanse）的作品的概念非常具体也非常简单。我和文慧立足的出发点正是「O」「U」「T」这 3 个字母，连起来就是英语里的「out」—— 不止于。我们就好像在问自己：舞蹈之外还有什么？舞蹈的后面、前面、旁边、下面、上面还有什么？
从编排上来说这支舞分为 3 个部分，第一部分对应的是我负责探索的 「O」，全都是圆圈：内圈、外圈、小圆、大圆、快速、慢速 …… 就像一个永无止境的循环。节奏连续不断，没有停顿。舞台后方，神秘出现的文慧一动不动地矗立，打断了我的行进。我在她的脚边蹲下，把手放到她的肩膀上，在她的头上画了一个圆圈，然后把这个圆圈递给她。文慧的双「 U 」动作展现出的空间感与活力和我的截然不同，她的舞蹈始于长时间的沉默，但又尽显断裂和跃动的特点。
第 3 部分是我们的双人舞，展现了我们对于「伸手」这样一个简单、美丽，同时又普通、平庸的动作的探索。伸手在全球各地都是一个重要的基本动作。孩童向父母、祖父母伸手，恋人和朋友之间也会伸手。法语里有一个问句——「est-ce que tu veux bien me donner un coup de main?」，意思是「你愿意帮助我吗？我需要你的手，我需要你伸出援手！」。整个第 3 部分也展现了我们俩之间非常有趣的状态，是一段嬉戏、享受节奏、倾听、对话的时光。
最后，文慧把手伸向我，我把文慧的手放在我的心上，然后我把头靠到她的肩膀上。当正在拍摄的导演 Sophie Laly 说出「停」的那一刻，这个词把我们带回了现实，我们从彼此的脸上看到，我们两个刚刚都离开这里，去到了远方……
文慧：排练时的另一件趣事是，恰好今年 2 月份飞回巴黎排练的第一天，我的胯就出毛病了，得了筋膜炎，完全动不了。看了治疗师之后第 3 天稍稍可以动，我就坐在椅子上开始排练。我并不去控制它，只是放松，听身体自己的。但恰恰当你放弃去表现任何东西的时候，那些舞蹈背后的文化、训练或是病痛和残缺，包括我一直抗拒的古典舞的部分，全都会自然地「透」出来，因为它就在身体的记忆里。
王梦凡：文慧老师提到的抗拒古典舞的部分，让我想到我自己靠近舞蹈的故事。事实上我原来是学艺术史的，在和 Pina Bausch 舞团的一次工作之后，我发现她们有一些工作了三四十年的舞者特别影响我，让我感受到后来很少能直接体验的美和生命力。那时候我就觉得，我想要创造美，也模模糊糊地觉得应该是舞蹈这种形式，所以我选择开始和舞者一起工作。也许是限于我不会跳舞，也没有打开对自己身体的兴趣，因而更多只是以观察的方式介入，这也成为了我之后的工作方式。
《T》编辑部：您二位对现代舞的探索历程是怎样的？
Régine Chopinot：我 1952 年出生于阿尔及利亚一个非常普通、文化水平一般的家庭，妈妈给我报了一个舞蹈班，我得到了一件小小的粉红色紧身衣（笑）。童年时我们住在海边，那些年我得到最大的训练正来源于此。我和大海的关系，和水、空气、风、光、景观、沙子、岩石、船、鱼等元素的关系，构成了我和世界、和其他人、和自己关系的基础。正是在那里，我的想象力得到了发展。也正是因此，节奏和空间成为了我发展进步和我生活中至关重要的元素。
文慧：13 岁后我才开始正式学舞，我们中国的舞者都是芭蕾、民间舞、古典舞训练出来的身体，那种训练让肌肉紧张。1994 年的时候，我希望能够把自己的身体放松，于是自己去到纽约，跟着一本舞蹈杂志后的舞蹈学校的地址，一家家去趴在窗户上看以选择课程。课堂上还是会有一些现代舞的技术学习，但纽约本身是一座能够给你很多能量的城市，在那个环境里，整个人都是打开的状态。那段时间给我最大的启发和冲击就是：舞蹈，不是你说这是，或者那不是，而是可以在任何地方跳，任何人都可以参与的。
《不止于舞蹈》也展现了两位舞者
对于「伸手」这样一个简单、美丽，同时
又普通、平庸的动作的探索。
《T》编辑部：像梦凡最早的两个作品就都是和非舞者一起创作的。
王梦凡：对，我觉得舞蹈的专业技术层面，或者是剧场还是影像的形式，都不是特别重要，重要的是清楚在舞蹈的语境中提出的问题是什么。做《50/60 —— 阿姨们的舞蹈剧场》的时候，我是看到广场舞阿姨的舞蹈方式后，单纯觉得特别美，就想如果换一个语境去观看会发生什么，而剧场或许是这种表达最合适的方式。后面做《神圣缝纫机》的时候，是因为我想要探讨朗读腔，更确切地说是在动作的过程中说话，这种声音和身体的关联。
文慧：对于我来说，创作的动机就是我觉得很重要的、必须要去做的东西。当然每个作品都有它很小的一个起点，像《裙子》，是日常生活里面的动作；《红》，就是我在国外杂志看到一篇文章说《红色娘子军》是「当代舞蹈剧场」，然后产生的好奇。
Régine Chopinot：作为一名编舞艺术家，我从 1978 年开始创作 …… 到现在已经过去 45 年了，我依然在进行创作和研究。重要的是每天去尝试，每天向自己提问，然后继续每天创作 …… 我天性对自己要求很高，对自己的创作有很强的自我批判精神。我的最新作品《Top》从开始创作起改了得有 90 稿了。事实上，我花了两年时间研究、创作这个作品。因为一方面我年纪越来越大了，到 5 月 12 日我就要迎来人生第 71 个春天了。另一方面我创作的速度很慢。我需要更多、更多的时间来进行创作。
而且，我喜欢时间对于作品的影响。时间就像一个筛子。如果某个想法很糟糕，它根本经不起时间的考验。随着时间的推移，糟糕的想法会自行消失，这个方法非常实用 …… 另一方面，非常小的想法、看起来非常简单的想法会随着时间的推移，自己发展变化，自己强化自己。我喜欢「不带任何想法」，只凭时间和空间去创作。空间方面，我关注的就是场所的力量、灯光的力量、振动的力量。
Régine Chopinot 今年 71 岁，
舞蹈创作生涯已有 45 年。她仍然保持着
每天向自我提问、每天创作的习惯。
王梦凡：事实上我的很多工作方式都是在第一个作品里和阿姨们摸索出来的，如何在一个环境里让她们动作，同时让她们个人的东西从中慢慢显现。更多的时候我是一个观察者，我会提一个任务，或是抛一些词汇，然后她们动作，我就会发现原来这个人是这样，而不是她用语言跟我讲的怎么样。
《神圣缝纫机》的创作是和一群孩子在游戏中完成的，你会在过程中发现不同人当下的选择和他所重视的东西。但是到了第二版在上海招募的时候，合作的对象是更加精英化、饱受学业压力的孩子，我有时甚至觉得需要像施魔法一样让他们变回小孩，这很困难。但我和他们之间的张力，也成为了作品的一部分，以至于那个版本的作品中有非常黑暗的部分。
文慧：我觉得不管是和专业舞者也好，和素人一起工作也好，我的方法都是把他们当一个人来看待，从他们的经历或是记忆来进行讨论。和梦凡一样，游戏也是我用的比较多的形式，因为在游戏中人有最放松的状态，也更容易找到真正的自我。
王梦凡：这种共创最终的意图肯定是一个作品的呈现，但是从起点到达那里，中间的路径是无法计划的。重点在于我和这些人生命本身的连接。
文慧：我很认同这种生命的连接。《听三奶奶讲过去的事情》是纪录片的形式，其中最重要的部分是三奶奶的讲述。当时在云南拍摄，太阳非常强烈，我的相机就只能在早上 9 点之前和晚上 5 点之后拍摄讲述的部分，所以漫长的白天就有很长时间在等待，等待的时候我就会拍三奶奶的日常生活，喂猪、洗菜、睡觉。她喂猪的时候有一口很大的锅，我觉得好玩，就跳进去，她就跟我说也想进去，结果我们俩就一人在一个很大的锅里聊天。还有我们俩梳头，把头发系在一起，都觉得很好玩。三奶奶本身是很神奇的存在，她常会跟我说你去采访一下那棵树，采访一下那个凳子。
《T》编辑部：对文慧老师来说，纪录片和剧场的差异是什么？
文慧：其实我不知道，但我觉得是自由的，不会给它一个界定。即使在纪录片中，我也放了一些表演的成分，但又因为我是舞者，我会自然地做出一些动作，而不是故意地设置。在剧场里，舞者也会以真实的身份进入。甚至于在《100 个动词》这件作品里，会有一位摄影师两次进入表演的场景，这也不会影响所谓的表演。我想其实没有什么规定说剧场必须是什么样子的。
王梦凡：这种真实身份的进入对我来说似乎是共创过程中的一次松动。在和两位退役舞者创作的第二个版本里，我会在表演中以我的身份直接进入，提出这里有什么问题，你为什么这样做，我想要的是什么。其中一个原因是 80 岁的那位爷爷常常会忘记这一幕之后接的是哪一幕，但这也是我们排练中真实会发生和讨论的。我开始意识到共创时相处的情感部分，和去完成一个有一定要求的作品之间有一些所谓我们之间不能够协调的东西，其实是可以被人看见的。
文慧：编导的工作，有时候像一个剪辑师，我会去告诉演员哪个地方需要保留，哪个地方明天也许还要做。有的时候则是递钥匙的人，因为每个舞者都是创作者，我该如何面对不同的身体，去打开不同的锁，这是一个编导要研究的。
Régine Chopinot：我怀着巨大的好奇心和兴趣，观看了这次开幕夜王梦凡的作品，也感到展示当前编舞创作的各种互补路径非常重要。
「对我来说，与喷泉发生关系的第一个
动作并不是取水，而是抓握。握住，与很多人握手的
地方，也就是我和这个陌生之地的人发生连结的
地方。」王梦凡在《叙事喷泉》的创作笔记中写道。
《T》编辑部：梦凡这次的作品关注的问题是什么？
王梦凡：我曾经在国外看过某一个舞蹈作品，它们提供了「Audio description」的服务 —— 通过语言描述让视障观众可以「看到」舞台上舞者在框架内完成的动作。我和一位声音表演的朋友尝试一起排练，但在过程我们会问自己，对于台上一秒钟内发生的很多事情，我们到底要怎样描述。在这次的作品中，我会给到舞者一些即兴的指令，她根据自己的理解探索动作。但比如舞者轻轻把手抬起来的动作，其实在身体的序列上会动到肋骨、肩胛骨、再到胸骨这样一个过程，没有相关经验的人，可能无法知道身体内部的运作。
Régine Chopinot：对，精准的动作是建立在与地球引力及地球引力反应相关的解剖学知识之上的，这点至关重要。我们是受力作用的生物，是受能量影响的生物。
在《叙事喷泉》中，王梦凡会给舞者一些
即兴的指令，让她根据自己的理解探索动作。
王梦凡：我会质疑，此刻的动作本身已经非常充分了，那我是否还要用语言去引导，以及语言应该在哪一个层面，是对感知？还是舞者内部的描述？还是我创造了一个意象？这其中也会牵扯到舞蹈到底是什么，或者是舞蹈如何被观看的问题。
这个问题对我来说很重要，这里又牵扯出我思考的另一个问题。在这次的《叙事喷泉》的作品介绍里，我有写到自己和妈妈做触碰练习的时候，我把手放在她的骨盆上，在接触的那一刻，我身体里升起一种感觉：「我是从这里出来的。」这个句子似乎不是以声音的形式显现，也不是文字，只是在那一刻我的身体知道了，我记起来了。
其实我们出生之后的那 3 年中，就会开始用身体去探索各种动作，从平躺、趴着、滚动，然后坐起来，最后站起来，这个过程是我们和地心引力相互协调的过程，是开始认识自己身体的过程，同时也是学习发声和说话的过程。所以我觉得动作本身是和声音，或者你如何发声联系在一起的。它是我的一个设想，也关联我们如何去观看一个移动的身体。
王梦凡认为，创作者在向内的过程中
需要提「对」的问题，而不只是单纯地转化感受。
如此这般，创作才能成为一种「通道」。
Régine Chopinot：这让我想到自己在结束在拉罗谢尔国家舞蹈中心的指导工作（1986 - 2008）后，去到了南太平洋地区。我需要了解那里基于口语传播，或者说口承性的伟大文化 —— 也就是说，这种文化的传播是基于除了书面文字以外的其他所有元素，包括想象、触摸、神话、地点场所的力量等等 …… 这与母语无关，而是一种完全不同的思考、创造和传播方式。我认为舞蹈是完美的口语传播艺术。我们可以利用想象、情感、节奏、音乐、脉动、波动、振动来传播舞蹈。
《T》编辑部：Régine 的说法把舞蹈的连接性拓展得很广。但一个普通人要开始舞蹈，是不是总需要先有一个框架，一个定义？
文慧：在我们的语境中，提到舞蹈总是有一些先入为主的框架和界定，我从小就是被这个框架训练出来的。我会更倾向于用身体这个概念，谈到身体的话，一定是从心理或感知出发，每个人用身体去经历的历史和记忆都是不同的。像我做的很多作品，会被认为用舞蹈去做了历史档案，事实上身体本身就是档案。越是个人的东西，就越和这个世界相关。
王梦凡：通常所说的框架，我将其理解为舞者的一种惯性，包括母语的惯性也是。我曾经去过旅德日本作家多和田叶子的一次朗读会，内容是探索德语和日语两种语言的语法构成、用词习惯和发音之间的联系，我感到她在试图找到一种「中间身体」，就是看的到惯性，然后跟它产生一个距离，「我可以做到，但我也可以不这么做」的状态。
我也会被问到社会历史对个人身体的影响以及如何超越这样的问题，但我的表达和感知方式是反向的。就像刚才提到的，人最初几年的身体探索是不会消失的。如果你没有觉察的话，可能并不知道为什么在进入一个空间的时候会喜欢站在某个角落，选择座位时会坐在某一个地方，或是为什么喜欢用这个词而不是那个词来描述。带着这种觉察，不是说可以去超越历史文化，而是说你可以更清晰地看到这些事在以一种什么样的方式发生，当下的动作思考感受以怎样的组织方式进行，并且投射到你的身体里。
动觉对王梦凡来说很重要。
它更像是一种材料，能够创造另一个空间，
带来一种想象或是意象的创造。
文慧：还是回到舞蹈，我会觉得呼吸也是一种舞蹈，用身体做的任何动作，都可以被理解为舞蹈。
王梦凡：这个说法很像美国（上世纪）六七十年代后现代主义者们回归到认为走路、跑步都是舞蹈的观念。因为这些动作中包含了舞蹈的所有元素：动能、方向、力量、平衡，也从这些基础发展了后现代的很大一个部分。
Régine Chopinot：作为一个没有学术背景的人，我不是谈论舞蹈史的最佳人选。我也没有接受过很好的古典舞训练，只是当作业余兴趣爱好来练习。但我从很早就开始去艺术影院了，从十几岁开始，我就迷上了电影，也很喜欢阅读和诗歌。1971 年我的第一个孩子出生后，为了生计，我去鞋店当了两年售货员，还当过办公室秘书等等。1978 年，我开始完全靠自学学习编舞。那时候我已经 26 岁了。我编的第一支舞「Jardin de pierres」在阿维尼翁艺术节（Avignon Festival）上甫一上演就大获成功。那是一个集体舞作品。我走过的道路完全无法预测，很不寻常，总是充满惊奇（笑）。我想说，我是那类经验主义的人。通过经历体验、实验尝试来学习和传承。表演、行动，然后反思。
王梦凡：我自己对舞蹈语言的探索没有什么兴趣，绘画、音乐我都很喜欢。如果说我们参与绘画和音乐调动的分别是视觉和听觉，那么舞蹈里就是动觉。动觉对我来说特别重要，也是容易被忽视的一种感觉。动觉更像是一种材料，不直接对应一个动作，而是抓捕与你相关东西的一种方式，它能够去创造另一个空间，动觉加入后会带来一种想象或是意象的创造。
《T》编辑部：现代舞诞生于西方。作为一位中国舞者，会思考如何与本土融合，如何表达东方性的问题吗？
文慧：因为 Régine 在这儿，我们俩的合作也算是跨越东西文化的一次交流，我不免会被人问到关于现代舞在西方的发展和在中国本土性的看法。但是我总觉得这是一个过时的问题，或者说伪问题。我还在大学那会，我们就一直在讨论什么是中国的，什么是西方的。一定不是说做了一个十字步，做了个反身，就是古典舞，就是中国的语言了。其实到今天，作为一个中国人，我讲当代的现在发生的事情，那我所做的任何东西都是中国的。这不是一个问题。
王梦凡：大家似乎普遍会觉得欧洲的现代舞做得更好，其他文化的创作者更多是把他们当作一种形式，然后在表达的内容里做自己的部分。我看到一些东南亚或日本的舞蹈，也觉得是非常欧洲化的，可能其他人觉得那是亚洲的表达，但我觉得不是真实的，它更像是一个产业里的商品。但我觉得仔细做的话，的确会有细微的差别，可能看起来相同的形式，但会有属于亚洲特别的体验和感知方式。
日本有一位已经去世的小剧场编导太田省吾，在（20 世纪）90 年代时做过安静剧场。两小时的表演，演员在台上绝对安静，只是用身体呈现编导的文本。而且每个人都非常慢，因为太田省吾认为这就是生命本身的速度 —— 1 分钟走 4 ~ 5 米的速度。
我觉得创作者在向内的过程中需要提「对」的问题，而不只是单纯地转化感受，更重要的提问是「我为什么会有这样的感受」，在探寻的过程中会出现「我」觉得真正重要的东西，能和其他不同文化背景产生细微差异。在这种差异里，可以找到一种别人可以联通到的方式，因为它足够根本。我希望我的创作就能成为这样一个「通道」。
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