一.
纪录片拍摄前的调研与提纲
1．关于田野调查（调研）
重要的小笔记本
每个计划的调研都不大一样，像我拍《奇迹的夏天》，大概花了一个月左右，虽然我这一个月并不是完全没有带摄影机去拍。我通常一开始不会带摄影机进到现场，因为我们不喜欢初见就要拍他的故事。我们第一次就拿机器来，会让他觉得非常的害怕，所以我们通常不会这么做。我们先进去，跟他认识然后聊很多事，通常都会控制在一个月左右。可是会因为每个影片的情况不同，比如有的是非常熟悉的人或事情，我们那个田野调查就非常短。
《奇迹的夏天》剧照
我之前拍过一部关于老人的纪录片，讲的是那个老人有痴呆症，他会忘掉很多事。那个完全不需要调研，因为他每天都忘了我们是谁。我们中午去拍了他，然后自我介绍我们是谁，晚上去拍他的时候，他说你是谁？完全没有办法建立关系，所以就不存在调研的问题，每个影片是不同的。
有一个例子我觉得可以分享，我之前拍了一个老人家，他本来是跟着国民党军队，后来国共打仗，他说了很多，反正就是打输了，他就变成共产党军。输给共产党又变成共产党，他整个人都一直在当兵就对了。我要拍他的故事，因为之前做过一些简单的调查，我觉得他的故事非常有意思。
第一天去调查的时候，我们不会带摄影机，我们只会带一个笔记本，录音笔之类的，记录一下就好。当时也就跟他聊东聊西，他下工之后，回到宿舍煮面给我们吃，煮一煮、吃一吃之后，他突然聊起他在大陆的那个老母亲。聊没两句，他就哭得乱七八糟，老人家一直哭，聊起他的老母亲，我心里就在想我今天怎么没带摄影机，糟糕没有带摄影机。这个其实也是田野调查的一部分。我们身上都会带一个小笔记本，把它记下来，几月几号，老祝聊到他的老母亲哭了，我一定要记，因为脑袋记不住的，我都要记起来。
对我而言我要记下几月几号，比如说在两个月后、三个月后，我想再找一个适当的话题或时机，问他在大陆的老母亲的事情。因为你不是第二天问，你第二天如果拿着摄影机去，下午准备拍，祝爷爷你在大陆老母亲怎么样了？他会说昨天不是跟你说了？那你不能跟人家讲因为我昨天没有拍到，所以请再说一次或者是再哭一次。我们不会这样讲，所以我们需要记那个笔记本，拍片身上带一个随身的记录本，这非常非常重要。
我们发现，像这个老人家，平时没有人跟他们说话，有两三个年轻人去跟他们聊天是非常开心的，所以这个田野调查一天就够了。
第二天我们就背着摄影机又去了，又跟祝爷爷东聊西聊，晚上在他那边吃饭。吃完他就开始聊起他大陆的老母亲，然后他又哭了。不用等三个月，第二天就再次发生了。原本我们认为很珍贵的东西，在接下来的三个月每天发生，其实这也非常痛苦，因为我们已经拍过了。我们等他哭完之后，再去拍片，所以每个人对某些情绪的反应时间长短是不同的。
有人问，导演如果现场状况非常好，可是你没拍到怎么办？我答案非常简单，没拍到就算了，真的没拍到就算了，你不能叫他重来，你不可能叫他重演，就算了。他说你不会觉得可惜吗？我说当然可惜啊，可是人生不就是一连串的可惜而已，我们就等。等到下一次碰到某些情绪、某些氛围之后赶快去拍就好了，没拍到真的就算了，没那么伟大。
笔记本还有另一个功能。我之前在日本拍台湾的一群70年代从事酒店陪酒工作的人，我在拍的时候听到了两位女性的一些对话，当下我非常感动，我就赶快拿起笔记本，赶紧把这句话记下来。这东西最后会在我剪辑的时候起作用，我重新阅读这一年拍下的所有资料，我在那个拍摄当下，我是什么感受？摄影机没有那么厉害，摄影机只是能拍到表象的影像和声音，记录下当时的画面而已，你的感受和你的波涛汹涌只有靠你记录下来的东西。最后在剪辑台上的时候，它可以帮助你剪切，不管是上字幕的方式也好，构成结构的核心价值也好，这一点非常重要。
我们拍《青春啦啦队》拍了快一年的时间，那笔记本非常厚，密密麻麻的，我们要养成这样的一个习惯。
2．关于纪录片的拍摄大纲
大纲必须像泥土一样柔软
通常我会去拟一个拍摄大纲，可是比如说拍《我爱080》的前半段时，我一直说整个过程的进展都会照着我的拍摄大纲去走，我拍摄大纲是硬梆梆的。在拍到他泼水那场的时候，我突然懂了。纪录片也可以有拍摄大纲，可是大纲必须是像泥土一样柔软，当我碰到的那一霎那，发现这土不是按照我们的想象，它必须被重新塑造。
当我们镜头一转，朝另外一个方向走的时候，这个拍摄大纲是要跟着我们走的。我到现在其实都没有办法接受完全拟好一个纪录片的拍摄大纲。除非我们拍的是关于历史，或者所谓科学性的纪录片，那个当然按照大纲走是最好的，因为所有的研究都在后期。可是我们在处理一个人物时，不知道他的未来会如何发展，变数非常大。如果你有办法拟好一个拍摄大纲，整个片拍完，完全跟你拍摄大纲一模一样，你一定是神。没有人做得到这样的东西。
《我爱080》剧照
另外一种情形就是，你在拍摄当中，你发现跟你的大纲有落差，可是你不能把这个影片直接诠释成跟你原来的大纲一样（人为消除落差）。就是说我们要让人物（被摄者）回到最原始的地方，而不应该把他拉到一个没有感情的地方。所以我会说，拍摄大纲应该是柔软的，你拍的过程当中必然会有所改变。
你想去拍这部片的某些态度和精神是非常坚定的。刚刚有位朋友问我说，当阿正最后非常疯狂地大哭大笑着唱军歌时，我为什么还能够拍？你们不是第一个这样问的，有朋友问过我类似的问题。可是我觉得当我决定成为一个纪录片导演的时候，有些事情一定得做到，那就是要非常勇敢。唯有你非常勇敢跟冷静的时候，把那样的东西记录下来，这样的影像才能产生影响力，一定要勇敢。可是勇敢不等于冷血，你不要忘了你有两只手，你这只右手，拿摄影机的手非常坚定和勇敢地去拍你要拍的故事，尽管情绪是如此的难受或不堪。你还有左手，你左手可以非常温柔地搭在他肩膀上给他一些适当的支持跟安慰。我的意思不是说叫你们这样拍，不是。这只是一个形容，你是做得到的。勇敢非常重要。
二.
纪录片的表现手法与纪录片的真实
不是只有眼见为凭才叫真实，某些真实是关于情绪的东西。
我不知道大陆这边有没有灌篮高手的漫画，里面有个红头发的樱木花道，举一段例子好了。他带球上栏，球丢出去，在空中打到蓝筐，弹出去没有进。这时候画面的角落，那个胖胖的教练，突然脸就弹出来说话，跟观众解释刚刚樱木花道起脚的时候，左边的膝盖弯了一下，所以这球没有进，然后接着讲故事。在文学创作、故事片和漫画中，都常常使用这个技巧。就是说所有事情都发生了，我们不需要去假装去设定创作者或者观众是一个完全未知的状态。创作者在剪片的时候，可能会用观众对一切未知的假设视角去叙事，但也不一定要如此。你本来就是一个全知的角色，你可以跳进去，把结论提到前面，结束之后，再回到你原来的叙事里面去。
我们的被摄者，面对镜头也好，面对某些时空的跳播也好，都是这样，时间是可被改变的。真实时间是线性的，这一秒钟过去了，就永远回不来了。可是电影是透过剪切的，电影的时间是非常自由的。我们为了让观众理解，为了创造出未知的状态，有时候会让电影的时间去模拟真实的时间，可是谁规定，电影的时间一定只能模拟真实的时间呢？电影的时间不是应该要非常自由的吗？
我再讲一个例子，就是一部关于青春的影片，我在那部纪录片里创造出、处理出另外一种时间的概念。我在1998年的时候拍了一个男孩子，他叫阿强。他那时候刚失恋，拍他的时候，他蹲在墙角讲他如何喜欢这个女孩子，这个女孩子如何拒绝他，讲着讲着就哭了。2008年我又去拍了阿强，是关于他的十年，我现在来讲我影片里的内容。
1998年阿强蹲在角落里哭，说他的失恋，他哭着哭着，突然2008年，就是十年后的他走进画面里，坐在1998年阿强的旁边看着他。你知道是同一个人，因为样子没变，只是老了。他就看着18岁、19岁的自己在一直哭，倾诉爱情的挫折。十年后的他就这样静静地看着十年前的他。我把这段做出来，大家都快崩溃了。这怎么是纪录片呢？我是通过电脑合成的。我们能够接受剪接构成一部纪录片，但会质疑电脑合成的使用。我这么说好了，刚才我一直在讲真实，真实性被起疑，纪录片不追求真实，要追求什么？
今天这堂跟各位的分享课程，包括我今天来到北京，最重要的任务就是把你们认为的纪录片定义全部搞砸，让你们上完课之后，不知道纪录片是什么，这是今天最大的目的。好，我跟各位说，假设今天要追求的东西叫做噔噔噔，我不知道那是什么东西，因为我们在拍纪录片，大家就都认为得在真实的路线上去到达噔噔噔。可是我觉得这条路我怎么做都到达不了，我想要透过那样的合成方式，透过虚构的方式，况且这里面的两个素材都来自于真实的素材。我或许仍然没有办法到达，但是我相信我可以透过真实的方式，更接近一点点，我是这么认为的。
真实不是只有眼见为凭才叫真实，某些真实是关于情绪的东西。30岁的阿强坐在19岁的阿强旁边，看着他，听他去哭诉他失恋的事情，是真实的。
纪录片是一连串选择的真实，它不是绝对的真实。
我片子里还有另一段，我是1999年拍他，也是一个男生叫国泰，他喜欢男生，是一个男同志。我1999年拍他的时候，他笑着说他喜欢男生，讲得非常甜蜜，但有时候他又非常沮丧，他的父母都是最后才知道。
我那部《我的青春》里的这个段落是讲，我99年拍过他，他有讲到父母不知道这件事，他低着头，又突然起身跑出去。我担心他出事，画面是我非常慌乱地拍下的。他跑出他们家门，他们家住二楼，一下就跑到一楼了。我追出去，追了大概一两百米的距离，外面已经有点昏暗了，我说你干什么？他就一直跑，我就一直追，但我追不上他。在他们家的一个转弯，我纪录片中的内容是突然有一个人抱住他，我吓一跳，差点撞上去。我停住然后摄影机也稳住，在他的背后拉起来。抱住他的是2009年的国泰，趴在他胸口的1999年国泰就一直哭，就这样。
我99年拍的事实他是真的起身出去，不过他只是出去喝水，我当时也真的很混乱，抬着摄影机就跑出去。其实后面的跑出去都是我请演员来演的，找了一个跟他很像的人，穿了一样的衣服。我为什么要这么做？我拍其他人都拍他们结婚、生子、离婚，什么都拍，可是我跟国泰在他毕业之后，就再也没有遇到过了。
我是在2008年又遇到他的。我在台北的东区逛街，突然看到一个长发美女叫住我说，老师。我看他一眼。老师，好久不见了。我在教书，我以为是我的大学生。我说你是？他说，老师你都忘了我了。我说我真的想不起来。他就非常得意，我说你是谁呀？他说我是（国泰），我很错愕，没有想到他变成了一个女该样，旁边还有他男朋友，完全错乱了。那天我留下电话，后来就拍了这段。
我问他在干什么，他说他在资生堂卖化妆品，过得非常快乐。我们连续沟通了好几次，我决定这么做，是因为我发现（国泰）能够从99年那么不快乐，喜欢男生又不能说，过到2009年，而且过得这么快乐，我觉得一定有一个来自于1999年的灵魂，在这十年来一直守护着他。所以最早那个拥抱其实是最大的刺激。
我刚才举这两个例子，是想说在我这个纪录片里面，时间不是线性，也不是非线性，时间是一个圆圈，自己总会跟自己见面的。我接下来要继续搞乱大家对纪录片的看法了。
2008年对我而言，起了这么一个头。我刚有提到，这部片对我非常重要。它让我在处理纪录片剪接的时候刻意去曝露（自己），它是一个被建构起来的过程，不是我们认知的所谓真实的过程。
我非常诚实地去表现我所看到的事件，我透过一种美学的方式去把它呈现出来。
我拍那个十字老人基金会，想要呈现的东西跟记忆有关，跟真实有关。我从来没有过在摄影机的前跟后，都处理一个相同的命题，那个命题叫做记忆。拍摄对象的记忆一点一点地丧失掉，而我拍纪录片的本质，是把记忆永远永远存下来的放在磁带里。
那时候我去拍一个老奶奶，她是沈阳人，她有自闭症，我们摄影师在那边拍她，我就过去叫了奶奶，她说，什么事啊，小伙子？她根本不知道我是谁。我说你今年几岁？她就在想，她很认真地想，因为她忘掉了。她突然好高兴地讲到，我今年28岁。说完别人都哈哈大笑，可我是起鸡皮疙瘩的，因为我认为她没有说谎，她真的以为自己是28岁。
我拍了十几年的纪录片，如果我要追求的是一个真实的记录的话，我发现我居然都只是在记录我认识的真实，而不是记录我的被摄者所认知的世界的真实。如果我要重现一个28岁的老奶奶的真实，我该怎么做？这是个非常深的困扰，困扰我很久，我不知道怎么做。那个东西已经超越纪录片如何拍摄、如何剪接，这么单纯的执行问题，已经进入到一种认知或哲学的问题。这已经不是我能够解决的了，书读得不够多，我没有办法去面对这样的东西，我无法把它变成我的影片，转化成我的东西，非常困扰。
我还拍了一个老伯伯，那个老伯伯的女儿非常恨她的父亲，因为父亲年轻的时候总是打她的妈妈，打她们姐妹俩。当她父亲年老的时候被送到十字养老院，她仍然非常痛恨他，说为什么是我呢？为什么我就得负责这件事？她非常心不甘情不愿地照顾父亲，快啦！快吃啦！这样子。
拍了快一年，有次拍摄她非常温柔地喂她父亲吃饭，我很好奇。她叫明美，我走过去说，明美，他最近还好吗？他还不错啊。你对你爸爸挺好啊。她说对啊，觉得应该对他好一点啊。她就这样开玩笑说。我说，明美有一天你爸爸可能会忘掉你是谁，他现在还记得，他现在还认出你是谁，如果你爸爸认不得你的时候你怎么办？她突然哭了，她就说我一定要在我父亲还认得我的时候，把童年失去的父女关系找回来。所以她就这样去喂她父亲吃粥吃饭。
我突然懂了，我就去思考什么叫做记忆的命题？真实又是什么？我觉得那个不重要，讲一个人就是爱而已嘛。就是子女对长辈的爱，针对我们拍片的，我们也非常爱他们，我觉得就是在讲爱这个东西而已。
想跟各位分享的是，我不时地透过某些表现方式，比如说回带，曝露出我的存在。像是我们在讲话，我看了摄影机一眼，这种过去被看作是NG镜头的，没有用的镜头我会剪进去。为什么不小心有所谓的NG镜头时，我们要剪掉?那不也是事实的一部分吗？为什么我们要透过剪接，去创造出一个你的被摄者没有意识到摄像机存在的戏份，难道这就是真实吗？每次他都要看镜头，他就会非常自然地讲话，可是那个自然讲话又真的是自然吗？到底怎么回事，我们对真实的解释是如此的？
我们试着用另外一个角度来思考真实。各位应该都看过《侏罗纪公园》，我记得我是带我父亲去看的那个电影，谁会认为电影里的恐龙是真的？每个人都知道是假的，当有一个人在前面跑，一直回头看，你都知道他在拍戏的时候，后面一定是没有恐龙的，说了恐龙是假的。可是当我跟我父亲看这部电影的时候，突然间那个恐龙一口咬住一个人，把他拔起来的时候，我的父亲哎呦喊了一声，各位朋友，你说那一霎那恐龙是真的吗？在他心里的认知，恐龙是真的。就等于这么一个虚构的，通过电脑合成的电影里的所创造出来的不存在的生物，在那一霎那你都认为是真实的，为什么在真实纪录片我们要去追求透过虚构，剪辑，剪掉NG镜头去捏造假的真实呢？
纪录片跟故事片一样，每个导演都希望观众不知不觉进入到你的故事气氛里，跟着影片找分歧、感动或欢笑。可是我透过各种方式就是要把观众推出去。不行，你不能相信，你现在所看到的纪录片是一个被建构的过程，不是你理解的真实。它是一个被选择过的真实。我们今天讲的，拍摄现场我这样拍表示这堂课只有两个人上课，换种方式好像会显得多一点，可是如果请你们坐密一点，我还故意这样前后弄一下，就又不一样了。所以每部纪录片在拍的时候，你已经做过选择了。
第二个，我为什么在这个时间点拍，而不在那个时间点拍或者下一分钟拍，我在时间上也做过选择了。当我拍完，材料在剪辑台上，我要剪这个不剪那个，其实我也有做选择。所以这样严格来说，纪录片是一连串选择的真实，它不是绝对的真实。那纪录片要追求什么？其实我也不晓得，我给自己的答案是，我非常诚实地去表现我所看到的事件。我透过一种美学的方式去把它呈现出来。
三.
关于拍摄者与被摄者的关系
案例《我爱080》
《我爱080》剧照
我们是拿摄影机的，其实在摄影机后面跟前面是不平等的，是我们在诠释被摄者，他是被诠释的。因为我们掌握了枪杆子，所以我们可以诠释。可是拍纪录片的人心又常常是柔软的，不愿意这么霸权，这么霸道。我们在做纪录片的时候，就无时无刻不提醒自己，我拿摄影机，我在诠释对方，可是我必须让我的位子尽量跟对方平等。虽然事实上这是不可能的。因为当他面对摄影机时，他知道你在诠释他，他一定会去表现某个部分，或者跟你投诉、控诉某部分，又或者跟你请求某个部分。因为它是被拍的人。
可是阿正不是，阿正真的是我唯一碰到的，在摄影机前，我们关系几乎是一样的，甚至有时候他是超过我的。他凌驾过我，他是操控摄影机的人。这个拍摄经验是一个非常特别的例子，很少见。拍完之后粗剪的时候，我心情非常糟，因为我是一个比较容易把责任揽在身上的人。我觉得因为我拍了他，他要配合我拍，所以他去当逃兵，他身上开始发生很多的事，最后不得不进入精神病院，我觉得这都是我造成的，或者说是因为我拍这部纪录片造成的。
他后来就跟我说，因为你倒霉。他说这个事的发生，只是刚好摄影机在，刚好你在。可是我还是很沮丧，我那时候跟我指导老师在谈这件事，讲讲我就哭了，心情非常烦燥，老师帮我安排了精神科医生，我真的是第一次去看精神科医生。躺在非常舒服的椅子上，医生还得先看过我的粗剪带再跟我沟通。当我躺在那个椅子上的时候，我心里很难过，我要怎么告诉我的父母，我在学校学习拍纪录片，拍到要来看精神科医生？我不记得他跟我说了些什么，但是我记得有一段他是这么说。他说你怎么会认为，是因为你因为摄影机的存在，让这些事发生的？他说这些事本来就会发生。我不知道他是不是在安慰我。但是他跟我说，你现在不应该去思考或者担心，你给阿正造成了怎样的影响。他说（阿正）是一个军人，军人要有战场，当这部纪录片拍完了，当这个拍摄完毕之后，战场也没有了，军人没有战场是非常可怕的。他说，当纪录片结束之后阿正该回去，这才是重点。
这真的是从某些方面点醒了我。后来我就跟阿正保持联系，他也开始自己拍自己的纪录片。他的确需要战场，在战场前，他家庭对他的一些期待落空，他不知道如何与他的父母沟通，甚至相处。但是他知道拿起摄影机，他好像可以通过摄影机来解决这件事。姑且不论这样做是对还是不对，这是他的专长。
我在整理拍摄带的时候，我发现我心里面一直想的是我要拍一部军校爱情喜剧纪录片。这是我刚才跟各位讲的，这是我的拍摄大纲，我写好了，我要拍一部军校爱情喜剧纪录片。当时99年我还没有学会如何让拍摄大纲成为一个柔软的黏土去被塑造，它对我非常坚硬，就是要拍军校爱情喜剧纪录片。等到讲花钱那段的时候，这讲了很好笑，拍到这些我非常开心，因为这就是我想要拍的军校爱情喜剧片，可是他讲完这段，又会突然讲他想要告诉我的东西。我听两句之后，我发现我自己打断了他想要谈的东西，我又把他拉回到我的计划大纲里。他非常配合，就继续原本的话题。
四.
纪录片导演的角色
拍摄现场的两个我
在拍摄现场会有两个我。第一个我就是拿摄影机的我。第二个我是，你们如果现在要拍纪录片，得慢慢地去训练第二个我长出来。应该这么说，深刻的作品跟不深刻的作品，差在第二个我有没有办法释放出来。第一个我其实只是非常纯粹的技术性的，光线、快门、构图的我而已。第二个我是会去判断，会观察他怎么了？他今天眼神怎么了？他情绪怎么了？再比如说我拍的这个人，他不讲话，可是旁边人一直在敲边鼓，一直在讲话。那我要拍那个人，还是旁边的人？
最常遇到的情况是这样，我要拍他跟他朋友一起，但主要是拍他的故事。一个镜头对着他，他都不说话。旁边那个人，镜头没对着他，他拼命地说话，镜头一转过来就不说话了。通常都是这样的。拍着他，他旁边的人就一直说，我们不自觉地会把摄影机，好像小狗一样，会往发声的方向去转。其实不需要的，
你可以冷静地去记录你要拍摄的对象。他旁边一直有人在讲话，那会迅速成为你的田野资料的来源。
比如我问拍的这个人，你坐我车要去哪？他就不说话，看窗外。旁边人说去找他男朋友。你就知道了，你就顺着他丢出来的问题，成为你的基础。你跟你男朋友多久没见了？不要说他不说话就不拍，旁边人一说话你就拍，又不是要拍旁边人的，不要这样子。这个训练非常重要。

介绍第二个我，他非常冷静。第一个我就跟小狗一样，这里说话就看这里，那里说话就看那里。第二个我要去指导，去处理这件事情。也会有第三个我。第三个我是在一跟二之上的，也就是在剪接台上面的我。剪接台上面的我，当你看拍摄的资料材料时，你看到拍摄的现场，你看到镜头、镜位跟内容，其实是第一个我拍的。可是你会知道，第二个我在当时下了什么指令给第一个我去拍摄怎样的情绪跟情感。这个第三个我要做的事情就是适当地去理解第二个我讲的是什么。
我们前面说到了笔记本，里面会记到某些特写，广角的去进之类的信息，第三个我要把它们做出来。那可不可以有第四个我？说不定，不过我现在不知道是什么。但是我对纪录片的思维就是不停地在执行或者其他问题上思考，我自己已经把纪录片当成一种创作，来自于真实世界的创作。
最早最早大概90年前纪录片的定义就是，将真实的事物做有创意的组合。你仔细思考这个定义，里面有三个要素。真实的事物，这是你拍到的东西。有创意，创意其实就是导演的观点，导演的诠释。做有创意的组合，组合其实就是戏剧。所以这里面有真实、导演观点跟戏剧。
在90年前，关于纪录片的定义就已经这么进步了。到底发生了什么事让90年来，我们都认为纪录片就是真实真实，后面那两样东西为什么都忘了？
你看美术的发展也是如此。当所有人都在画古典艺术绘画，暗面要用咖啡色加黑色去画的时候，有一群年轻人，开始用蓝色去画暗面，开始用黄色去画亮面。他们无法参加巴黎的沙龙，最后都落选了。他们就在外面办了一个画展，自己定名叫印象派。印象派越来越成功了，后来又有一群人觉得这群画印象派不对，要大改，自称叫野兽派。所有艺术的创作，就在这样不停地反动，后者去推翻前者，不停地反动，艺术的价值在于这里。可是纪录片为什么大家都把自己越绑越死，就像绑上皮带，一圈一圈就想把自己绑死，等到你都已经准备好的时候，你手就已经拿不起来了。
五.
选题和筹资的过程
案例《奇迹的夏天》
《奇迹的夏天》剧照
06年的时候，刚好那年是世足赛，让我有机会去拍了一家运动品牌公司的广告片。拍广告片的时候，我就觉得这个公司不能只拍广告片，它有条件发展成一部电影。所以我们这个纪录片的发展过程，可能跟大家理解的绝大部分管理题材纪录片的来源路径是不同的。
一般来讲纪录片的创作通常都是，你对某个议题特别有兴趣，可能是在报纸上看到某一则消息，也可能是听朋友说某个地方有一个动人的故事，你提前就有要了解的念头。可是《奇迹的夏天》刚好不是，它是一个非常典型纯粹的商业广告片。我拍完广告片后，突然觉得这个是可以发展的，我就决定要留在花莲，花莲在台湾的东部，那里到处都是原住民。
这群原住民小孩子，体育能力非常好。当时我就觉得要从广告短片变成一个季度长片，可是问题来了，
我要找谁来投资这个影片？
我当时第一个念头就是找原先找我拍广告片的耐克，问他们有没有兴趣，我想发展做长片，耐克是一个国际企业，你们可以来支持这部台湾的纪录片的发行吗？他们非常委婉的跟我说，他们的专长是卖鞋子，并不是拍电影，所以他们对拍电影其实没有太多的兴趣。

我的制片继续努力在台北去找资金，同时我们另外一组人在花莲继续拍这个故事，我们就住在那边。我们大概在花莲住了将近半年左右的时间，偶尔每周放假两三天。
一开始找资金的过程并不大顺利。后来我想了一个方式，如果你要人家投资一部电影，尤其是要投资一部纪录片，你必须告诉你的投资者这部纪录片对他而言是有机会的。那他的机会是什么？可能是商业利益的机会，也有可能是他们这个电影公司想要尝试不同的类型，他们想着影片、纪录片所承载的社会意义或社会使命对他们电影公司形象是有加分的。不管那个意义是什么，一定要有那样的一个机会。
我们找到的电影公司，公司的形象不是他们在乎的，他们只在乎这个电影有（商业）价值吗？投资之后是否利益最高？所以那时候我就非常刻意地去剪了几部短片，目的非常简单，只为了让投资的电影公司能够理解。
我的制片，其实还蛮厉害的，她问我：导演你在花莲已经住了一个多月了，你看到了这群小孩子，你什么感觉？我就开始讲，我觉得他们对踢足球、对运动充满了热情之类的，反正就讲了非常多。我的制片就在电话那头就跟我说，你不要讲那么多，你能不能告诉我一个字或一句话，最多一句话，你是什么感觉？我说我的感觉就是……又开始讲一大堆了。她说不对不对，你要告诉我一个名词，我说什么意思？她说比如说热情这样的。我懂得了，我说我感觉到他们是一群朋友，永远的朋友，她就赶快记下，我又开始说我觉得他们非常快乐，因为踢球不是仅仅为了有可能有机会去升学，踢球对他们而言也有非常多的快乐，是这样的快乐载体。我的制片就把我说的记下来做议题，比如说荣誉，或者朋友。
还有一个是讲准备，因为他们准备了三年、五年就只是为了场上短短的那几十分钟。像这个小小名词，就有助于我去准备一部短片的时候，作为一个非常好的新概念。其实做纪录片，很容易不知不觉就把故事发展得非常琐碎跟复杂，复杂会让影片丰富，可是复杂有时会等于琐碎。所以我们必须要有一个大的一个概念把它框起来，我制片在做的事情就是不时地提醒我那个最大的概念是什么？
我的制片找了一家在台湾做故事片的电影公司，一开始制片去敲门，没有人理她。我们剪了一个《奇迹的夏天》前身，很短，只有5分钟。我们带着这个影片，电影公司的老板就坐下来看，小小的一个会议室。我当时从花莲回到台北，非常紧张，我担心他看完之后说，对不起，我没兴趣。可是没有想到看完我们做的四个篇章之后灯一亮他们都没说话，电影公司的老板跟我说，我们什么时候签约？完全没有任何的讨论，就这样成了。
制片的提醒让我知道我们必须（把注意力）放在一个非常纯粹单纯的一个议题上，虽然只有5分钟，我们还是必须让我们故事有结构。它关于光荣或荣耀这个概念。一开始是说因为踢球他们身上可能会受伤，留下永远的痕迹，这是身上的印记，关于青春。青春留在他们身上的符号。
接下来我要告诉观众不是这样的，他们还是会为了获得奖杯去踢球。再然后就说其实也不是的，他们每次在球场上踢球，脸上的汗水或者是泪水，甚至是身上的泥土、泥沙其实都是青春的印记，是他们快乐的来源。

讲到这边又要告诉观众其实也不对的，最重要的是，他们踢球的时候脸上挂着的笑容。我们在需求上面是有这样一个顺序的，那我们为什么要这么做？这样的东西放在一部长片，可能不是很恰当，但放在5分钟短片里，尤其是要说服投资者来投资影片的短片里，是有机会的。这样的流程非常重要。你不能让看你影片的投资者，在你开始的30秒钟就猜到了你要说什么，你必须当他自以为得出结论的时候去打破他，这很有趣。人总会认为自己的智慧是超越对方的，所以当他发现他是被改变的，而且你不是用羞辱他的方式去跟他说你错了，是用一种非常柔软的方式慢慢点上去的情绪，灯一亮，他就决定要投资影片。

姑且不论他们看到了什么，他们肯定看到很多金钱，我不知道。但他们的确花了非常多的钱去宣传，这家电影公司是那种有名的花大钱去做行销的，当他一开始要这样做的时候，我还非常担心。因为我对纪录片没有什么信心，他们跟我说，他们在地铁买了50个宣传栏，花非常多的钱。还有那种吊到10层楼高的大刊布，我印象里是，我正在后期的公司剪片，突然接到那个电影公司跟我说，导演我们的宣传招牌已经用吊车拉上去了。我跑去看，真的好大一个，就在西门町那个圆环边上。那时候我腿就软，我想完蛋了我要让这家公司破产了，不过我想太多了。事后证明这家电影公司投资这部电影到现在都还是赔钱的，他们花太多的钱去做宣传了，尽管这部片的最后的票房成绩不算差。
台湾是这样，电影拿到戏院去放，不管票房是多少，戏院要拿走50%。我觉得开戏院是比较好的，就开戏院这一行比拍片还好，它拿走50%。制作公司，我们是制作公司，电影公司是行销的定位，我们两个人一共拿50%，最后结算出来我们拿到两个50%就算获利了。最后我记得他的净收入好像有，人民币大概二三百万人民币，就是一个纪录片而已，当时我们还是用那个HDV去拍的，在06年的时候，有这样的票房成绩是非常非常不错的。可是因为他行销成本，他广告的成本太高了，所以到现在都还有将近差不多150万人民币的缺口是补不齐的，也让这家电影公司，从此不再投资纪录片。这也是一个比较悲哀的事情，那姑且不管它的行销部分，因为我们讲的是资金筹措，这是一个非常好的方法。
给投资者看的影片非常花俏，其实是一种策略。因为每个投资者都非常忙碌，我们没有办法让他好好的沉淀心情，慢慢加上情绪，我们必须非常迅速地就让他被拉进来，所以节奏比较快，或者它的表现形式要是比较有意思的方式，这些就变得比较重要了。
杨力州
中国台湾纪录片导演
代表作品：《被遗忘的时光》、《奇迹的夏天》、《拔一条河》、《水蜜桃阿嬤》、《青春啦啦队》等
编辑：李旅
封面来自《奇迹的夏天》
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