1981 年 1 月，Ronald Reagan 被美国《时代》杂志评选为年度人物，登上当期封面。这位前好莱坞演员在当年的总统选举中以绝对优势击败了彼时在位的民主党总统 Jimmy Carter，即将正式就任。封面中，Reagan 身着蓝色香布雷（Chambray）平纹衬衫，靛蓝色水洗牛仔裤，腰间的银色皮带扣尤其抢眼 —— 那是一条有些年头的雕花西部牛仔腰带。
20 世纪 80 年代，尘埃落定亦暗流涌动，这是 Reagan 面临的巨大挑战。所谓的「美国精神」从未如此强大却又布满尘埃：一方面，这个国家的「少数派」—— 女性、有色族裔、性少数群体的声音愈发响亮；另一方面，越战失利、石油危机等一系列事实，开始动摇二战后由西方国家塑造的意识形态，迫使那些出生于战后繁荣时期的美国人反思 ——「我们」真的「好」吗？
现在，类似的问题，摆在了年轻的中国公民眼前。
UCCA「下城往事：1980 年代的纽约艺术现场」
展览现场标志。
「下城往事：1980 年代的纽约艺术现场」（Somewhere Downtown: Art in 1980s New York，以下简称「下城往事」）是 UCCA 尤伦斯当代艺术中心 2022 年的压轴大展。之所以选择上世纪 80 年代的纽约下城作为展览的叙事基底，或许是因为，喷薄自纽约下城的艺术实验与创作活动精准地刺中了人们关于「如何才能活得像一个人」的焦虑，一大批日后被顶礼膜拜的艺术家在那十年间挥洒的不仅是才情，更是宿命 —— 不得不表达，不可不表达，不敢不表达。
他们表达了什么？
个人与社会的交叠。被时代精神（Zeitgeist）解构的灵与肉。现代国家与人本传统的角力。城市扩张与自然图景的冲撞。或者套用「下城往事」策展人 Carlo McCormick 的描述：「眼前的时刻始终如同德里达的幽灵学所描述的那样，『永远』或『已经』是一个萦绕在现世的幽灵，在当下的经验中注入持续变化的时间断裂、复古未来主义、文化记忆和不依不饶的过去。」
能在当下的中国看到这样一场展览是幸运的。但事实上，「下城往事」在 UCCA 的呈现谈不上顺利：从 2022 年 10 月 1 日开幕，到 2023 年 1 月 29 日闭展，展期仅 76 天；60 组创作者及创作团体的近 200 件作品，因其非常规的布展思路，被不少媒体评价为「观者不感兴趣」「报道点欠缺」「很难与当下的本土文化语境共鸣」；以及，展览期间，北京和全国多地均遭遇了大规模奥密克戎感染。这一切，都压缩了展览「被看见」的价值。
在「下城往事」闭幕前两周，《T》中文版编辑部邀请哥伦比亚大学人类学硕士、媒体人、播客「随机波动」主播张之琪和我们的长期撰稿人，毕业于巴黎先贤祠 - 索邦大学艺术史专业的魏宁均，进行了一次长谈。围绕这场传播上「不动声色」的展览，他们的剖白或许能提供一种新视角 —— 关于一场展览的规定动作，以及艺术展在哪种程度上，才算走向了大众。
张之琪：在参观（下城往事）之前，我已经有一些朋友去看过，跟我说是一个涂鸦特别多的展 —— 这是我对它的一个基本概念。但在真正参观时，我首先觉得，展品比我想象中要多很多，规模更大。另外，它其实没有采用传统的策展思路，例如以人、时间或媒介为线索。这一点还是不太常见的。
魏宁均：它可能更像是，先从这一个角度切入纽约，再从那一个角度切入，反复展现纽约的不同区块，过程之中有一些交集，也会有一些碰撞。例如艺术家 Keith Haring，他在关于城市的主题下，有一些作品呈现，在消费主义的部分也有一些呈现。通过这种方式，我感觉艺术家的面貌其实更为立体了。
张之琪：对我而言这是一个很丰富的展览。我在参观之前曾经想象，关于（20 世纪）80 年代的纽约的展览，（应该）会有几个既定的主题。但下城往事实际呈现出的面向，比我想象中的更多。
查理 · 阿赫恩，《<着迷>音乐录影带拍摄现场的
黛比 · 哈利和金发美女乐队成员，以及背景中正在创作的
李 · 奎诺尼斯和「妙手佛迪」》，
约 1980 年，艺术微喷，图片承蒙艺术家提供。
魏宁均：哪些面向是你未曾想象到的？
张之琪：比如说，策展人重新回顾那个时代，他发掘出了一些新的维度，例如关于女性、原住民等主题的大量作品。这些话题可能在当时并不是主流艺术语境下的话题，但是站在今天 —— 例如身份政治 —— 这样一个颇具时代性的立足点来看的话，它们又变得很重要。
魏宁均：我上学的时候，有一门课叫 Historiography，就是史学史，或者叫史学，也可以把他叫做历史书写，其实就是讲如何呈现历史和研究历史的。在我看来，展览本身就是一种历史书写，需要把「内容」的肌理剥开，重新装配到一些甚至与艺术家创作思路相悖的地方，这就是在重写历史。就像你刚刚讲的，其实有很多更「简单」的策展方式，但是如果想更生动、细致地阐释纽约下城发生了什么，我觉得就需要引入这样的历史书写。当时的美国，各地有各地的地方志，他（策展人）把下城作为纽约的切片，又把纽约作为美国的切片，这是他的书写思路，也是我眼中展览本身吸引人的地方。你看展的时候，什么作品或是主题让你感触最深？
辛迪 · 舍曼，《无题》，1987 年，
彩色合剂冲印，图片承蒙施布特-玛格画廊提供。
张之琪：如果按照主题，我对「身陷危机」，就是围绕艾滋病展开的主题印象很深刻。我能够明确感受到，艺术家的情绪以非常直接的方式（被）反应到作品里。他们不仅在面对身边的人 —— 有些甚至还很年轻 —— 的不断逝去，同时还要在一个不确定、陌生的冲击之下处理生命的消逝所带来的恐慌、哀悼，这些都被呈现在了作品之中。这一主题有着跨语境的力量，我相信对于很多观众而言，作品里谈到的身体的陨落，就算你对美国一无所知，也能直接地感受并理解。
另一个，女性艺术家和原住民的作品也很吸引我。其中有提到女性影像艺术家如何用拍摄来反抗一个以男性为主导的架上绘画的传统。回看美国及纽约的历史，这些话题不断的出现、被淹没，反反复复，如今终于成为一个重要的话题。这一过程让我觉得很有意思。
马里珀，《麦当娜「每个人」》，1983 年，
博物馆康颂纸上放大宝丽来胶片、档案墨水，
图片承蒙艺术家提供。
魏宁均：我最喜欢「神话与原型」那一部分，其中的作品将神话寓言、传统的符号和叙事，用一种美国化的方式进行表达。比如有一幅作品叫《美国高中戏剧中的达芙妮和阿波罗》，它用一种非常刻奇、甚至儿戏的方式，借用恶俗的美国高中舞会的审美，去重新演绎达芙妮和阿波罗的故事，体现美国人当时的商业化和文化扩张的粗俗和不得体。
在这个系列里，我觉得策展人希望用「戏谑」去呈现传统的西方叙事 —— 也就是希腊和罗马（式）叙事。过去的几个世纪，哪个国家拥有对这种叙事的主导权，它就占据文化的主导地位。从意大利、法国到英国，再到如今的美国。我认为，当时大家开始重新思考美国以及整个西方文化在各方面实现霸权的合理性究竟有多少。但这种（基于）美国历史的隐喻，对于大多数观众是一个门槛。这类主题，包括艾滋病在纽约的爆发，都是具有区域色彩的，里面还包含了很多基于个人史的私密表达。你觉得这些会对观众构成挑战吗？
查理 · 阿赫恩，《「DJ 爱虫」、「忙碌蜂」和
「卡兹大师」在名人俱乐部》，约 1980 年，艺术微喷，
图片承蒙艺术家提供。
张之琪：这个展览一个很明显的特征，就是这些居住在纽约的艺术家，尽管他们不是以一个艺术小组的形式创作，但他们的创作肯定是彼此相关联的，而这些艺术正是在这样一种亲密的语境下诞生的。可能纽约的历史、这座城市的事件、某些区域的情况是观众可以去了解的，但精确到每个艺术家，他 / 她经历了什么，他们之间的关系。他们如何影响了彼此的创作 —— 要理解到这个程度，是不容易的。
魏宁均：我觉得很有趣的一点，就是客观上「很近」的历史的能见度，对大家而言是不是反而更低？比如很多人，如果不是出生于那个时代，他们对（上世纪）八九十年代的历史往往就不太关注，更别提了解别国同时期的历史了。但是大家非常喜欢看《唐顿庄园》，喜欢看古装片，对距离自己相对「远」的东西又有浓厚的兴趣。这种对于「近」的忽视，是不是也包含了一种胆怯？
查理 · 阿赫恩，《摇滚吧！（「忙碌蜂」）刮痕
幻灯片》，约 1980 年，艺术微喷，
图片承蒙艺术家提供。
张之琪：我认为，越近的历史，我们对它的定论就越少。某种程度上，你（之所以）对某件事有印象，依赖的是一些根深蒂固的符号 —— 它们来源于最典型的刻板印象。例比如当你谈到「咆哮二十年代」，你对当时的生活方式和时尚会有一个特别刻板的概念；但如果问你（上世纪）八九十年代，到底哪个年代是穿紧身牛仔裤的？你的判断可能就更加模糊了。我觉得这是妨碍我们理解相近年代的一个问题，因为它在历史上还没有定论，文化上没有经历刻板化的过程。
魏宁均：但这种模糊对于观众是好是坏呢？我相信刻板印象不会是一件好事，因为它会让人忽视很多不应该忽视的，会让人有更多「想当然」。但如果一个东西模糊一点，是否就拥有更多的诠释空间？就像你说的，这个展是用当代视角策划的，所以它就有了更多的当代元素，好比刚刚提到的身体政治、身份政治，在一个 1990 年代的展览里，这些可能就是看不到的。
让-米歇尔·巴斯奎特与凯斯·哈林、ERO、「妙手佛迪」、
富图拉、「粉红夫人」、艾瑞克·哈兹、LA II、曾广智、
肯尼·沙夫、拉梅尔兹合作，《无题（趣味冰箱）》，
1982 年，冰箱上综合媒介、丙烯、喷漆、
墨水记号笔，由孙诗摄影，
图片承蒙 UCCA 尤伦斯当代艺术中心提供。
张之琪：对，我觉得这个展览的一大重要优势就是它拥有更多解读空间。但从传播的角度而言，刻板印象首先是有利于传播的，而且我们在这个基础上，来驳倒它，哪怕选取的角度是有误导性的。打破刻板印象的过程，也是吸引公众关注度的重要方式。但如果（想表达的主题）还没有催生出一个刻板化的符号，我们究竟能用什么方法吸引大众去了解？
魏宁均：加上这个展览本身就有模糊性。其实，（20 世纪）80 年代之前，美国人所经历的伤痛，以及之后这个国家引发的改变世界格局的蝴蝶效应，在这个展览中都是缺位的。不了解美国历史的人，很难通过这个展览了解之前或之后发生的史实，展览本身成了一个「真空的空间」，我们只能了解纽约下城艺术家的呼号，和他们的发声内容。但是走出这个展厅，并没有前后语境的回应，很多东西被模糊，甚至浪漫化了。这是十分值得玩味的地方。
张之琪：但我觉得这个展览也呈现了一个具体的社会语境，或是城市空间。例如除了艺术系统（如美术馆、画廊）之外的，其他的社会基础设施。比如说，他们住在哪儿？吃什么？靠什么为生？这个展览展示的是一群真实的人，他们不是已经被艺术史经典化的艺术家。他们住在廉价的出租屋中，和他们的朋友一起，开始创作最初的作品 —— 这些都是非常现实的面向。 
沃尔特 · 罗宾逊，《小淘气鬼》，1984 年，
布面丙烯，图片承蒙艺术家提供。
魏宁均：
在你看来，这个展览没有受到大众和媒体的热烈关注，是否也有我们对西方社会的兴趣已经越来越低了的影响？

张之琪：拿展览举例，当我们能够频繁地看到西方艺术的展览时，我们对它的兴趣就会提升，当我们看不到或者缺少看到的机会，我们对它的兴趣就会下降。如果一个人对这个行业的兴趣不是来自工作需求，那主动去吸取这类信息的能力本来就是有限的。你需要不断有外部的刺激，如果这些机会变少了、联系变少了，兴趣就会降低。
魏宁均：所以在你看来，（是因为）大家如今没有被暴露在一个受西方文化持续刺激的环境中，所以才觉得「我没有必要关注这么多来自西方的东西」？
张之琪：对。而且当代艺术是一个特殊的文化形式。比如说电影，或许我们看不到很多引进的外语片，但还是可以下载，网络可以填补这方面的需求。但对当代艺术而言，现场是非常重要的形式。例如我们曾经在播客做曹斐的展览，她已经是中国最受关注的艺术家之一了，同时那场展览也很具有话题度，但依然没有太多人关注，原因就在于不在北京的人看不到那场展览。没有来现场，认知差就会变得很大。
凯斯 · 哈林，《无题（两个黄色人物连体）》，
1983 年，木板上迪高荧光颜料，
版权归属于凯斯 · 哈林基金会，
图片承蒙私人收藏者提供。
魏宁均：我觉得，影响大众对艺术的兴趣的一大因素是，我们接触艺术的机会和渠道，可能比接触其他文化产品的要少。很少有人会觉得（自己）和欧美音乐脱节了，再对比电影、文学，艺术最终成了脱节感最大的文化形式。
张之琪：某种程度上，艺术是很难通过语言去转译的。你没有看到一部电影，我可以向你推荐，但面对艺术品，很大程度上，我很难用语言描述它是一个什么东西，很难用语言吸引你对他的兴趣。没有亲临（现场）的情况下，你很难感受到它的吸引力在哪儿。
魏宁均：就中国的艺术教育和博雅教育的水平而言，想让艺术与其他文化形式「平起平坐」，还是太难。回到展览，不了解展览内容的人，没有必要为一个展览做一天的功课，对吧。那他 / 她应该在展览中寻求什么？去美术馆是一种文化消费，但它是可以被其他的消费形式所替换的，展览需要让消费者觉得「我今天的付出回报率很高」。我觉得这其实是现在的美术馆和大众之间的落差。
彼得 · 于亚尔，《垃圾，纽约》，1985 年，
颜料油墨相纸，版权归属于
彼得 · 于亚尔档案 / 艺术家权益协会（ARS），
图片承蒙彼得 · 于亚尔档案和纽约佩斯画廊提供。
张之琪：这确实是一个很麻烦的问题。首先，一个展览 100 到 200（元）的票价，不是一笔小钱，那它当然就要满足消费者的期待。另一方面，包括我自己在内，下城往事这个展览可能不符合很多人对于展览的那种「美」的预期 —— 它可以不是网红打卡点的那种美，但它至少要满足普通人对美的一种理解，例如秩序化的视觉体验。这个展览对大多数人来说不好介入的一点就是，不能提供直接的审美上的美好体验。
但我觉得我们要学着去「跨越」视觉上不太舒服的点。有些展览，需要你主动付出更高的认知成本，来获得求知欲（被满足）的快感。这类快感肯定不是一种直白的快感。当然，直接获得和需要付出才能获取，并不一定是矛盾的，一个「漂亮」的展（览）也可以是一个有深度的展（览）。但如果视觉上更让人有直接的愉悦感，可能门槛就低一些。
彼得 · 于亚尔，《碎餐具，纽瓦克市，新泽西》，
1985 年，复古明胶银盐相纸，版权归属于
彼得 · 于亚尔档案 / 艺术家权益协会（ARS），
图片承蒙彼得 · 于亚尔档案和纽约佩斯画廊提供。
魏宁均：艺术难以传播，是因为在当下的社交生态中，它是一个难以分享的东西。现在的社交媒体对深度分享是不友好的。分享一定要重视视觉，这也就导致展览的视觉吸引力成为一种必然考核。同时，这些内容必须要「直给」，哪怕它应该是一个强调伴随感和深度感受的事情。今天的社交生态，不是愈发快餐化，而是逐渐工具化 —— 有这样一种趋势。
张之琪：我觉得你说的很对。小红书就是一个非常典型的「对你有用」的社区。大部分内容都在帮助你解决一个问题。相对地，微博就是上一个时代的社交网络，最早的博主就是靠一些「无意义」的内容获得流量。现在，你从零开始运营一个小红书账号，如果不能帮人解决问题，谁会来看你的内容呢？
约翰 · 阿赫恩与里戈贝托·托雷斯，
《玛丽亚问候母亲》，1988 年，玻璃钢上油彩，
由孙诗摄影，图片承蒙 UCCA 尤伦斯当代艺术中心提供。
魏宁均：但展览这个东西，它不能帮你解决问题，它只会给你带来更多的问题，或者让你反复思考现有生活的问题。这也让分享展览变成了一件不能满足当代人情感需求的事。
张之琪：但我有时刷小红书，会看到一类帖子，标题里有 4 个字：「审美提升」。这类帖子的博主会找一些漂亮的图片、穿搭、室内设计、平面设计或者艺术作品的图，放在一起。我觉得所有东西都有被工具化的潜质，即便是「完全没用」的展览，也可以被转化成「审美提升」。在网络上，总有办法将一切工具化。但如果大家能够通过「审美提升」了解一些平时不会关注的东西，也未尝不是一件好事。
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